Политическое в раннем индастриале, нойзе и пауэр-электроникс, 1976–1989 гг.

От редакции. Такого мы, кажется, раньше ещё вообще не публиковали. Полный текст только что защищённой конфидентом диссертации по культурологии на масштабную и при этом толком не разработанную в русскоязычном пространстве тему «Политическое в раннем индастриале, нойзе и пауэр-электроникс, 1976—1989 гг.»

«В массовом сознании музыкальный ландшафт середины 1970‑х и первой половины 1980‑х годов неразрывно связан с панком, постпанком и деривативами последнего. Панк, манифестировавший себя как возвращение к примитивистским корням рок-музыки, потонувшей в полисемантике и усложнении техники, и постпанк, апроприировавший всю существующую на тот момент поп-музыку (а в отдельных случаях – и затрагивавший академическую), однако, воспринимались не только как аудиальный поворот. Оба движения напрямую вторгались на поле политического: так, панк провозглашал скуку не только основным творческим импульсом, но и прямым источником политического сознания; постпанк, сохранив подобную позицию, конкретизировал ее: «политическое» больше не означало высказывание и действие на макроуровне, относящемся к локальным сообществам и глобальным конфликтам, но исходило из микрокосма отдельного человека.

Однако в означенное время существовал и иной культурный проект, затрагивавший темы сообществ, индивидуумов и власти и исходивший из максимы «личное – это политическое», но обладавший сравнительно меньшей социальной базой и в отдельных моментах бывший гораздо менее лаицистским, нежели панк и постпанк.

Речь идет об индастриале (industrial music) – первоначально более арт-течении, нежели полновесном музыкальном стиле, обращавшемся к аудиальным средствам выражения лишь в качестве одного из посредников передачи определенных идей. Индастриал, осмысливавший себя в качестве наследников художественного авангарда XX в., от футуризма до Флуксуса, отвергал предшествовавшую ему музыку еще яростней, чем панк: конвенциональные музыкальные структуры воспринимались как средство манипуляции, которые необходимо уничтожить или деконструировать.

Музыкальный критик Джон Сэвидж определяет принадлежность того или иного коллектива к индастриалу через использование следующих элементов в работе:

1) Организационная автономия – запись, размножение и распространение контента собственными силами и/или с помощью независимых лейблов и организаций.

2) Работа с информацией – использование любых возможных средств передачи сообщения для трансляции определенных идей и их взаимопроникновение в собственной деятельности.

3) Использование «антимузыки» – отход от конвенциональных музыкальных практик и композиционных структур, включение шума, синтезированных звуков, сэмплинга, пленочных петель и импровизационных техник в музыкальную ткань.

4) Задействование экстрамузыкальных элементов – дополнение аудиального сообщения видео-артом (в живых выступлениях) и обширным текстуальным и графическим материалом (в физических релизах).

5) «Шоковая тактика» – использование амбивалентной и/или провокационной семантики и риторики в деятельности для достижения различных целей: получения внимания, запутывания адресата сообщения или же для развития критического мышления у последнего.

Несмотря на то, что с течением времени различные индастриал-коллективы отходили от организационной автономии в пользу издания на мейджор-лейблах или же включали в свои работы элементы современной им поп-музыки, общий интертекстуальный modus operandi оказывался сходным, несмотря на порой различное транслируемое сообщение.

Здесь и поставлен интересующий нас вопрос. Каким образом элементы политического включались в деятельность индастриал-групп и вышедших из индастриала позднее нойза и пауэр-электроникс? Как они отличались от политического сообщения панка и постпанка и входили ли с ними во взаимодействие? Насколько справедливо утверждение, основанное на обширном включении праворадикальной иконографии в деятельность индустриальных коллективов, что индастриал является «музыкой правых»?»