Двери в лето: творчество Джима Моррисона как современный дионисизм

От Редакции. К фигуре Джима Моррисона мы не возвращались уже давно (года эдак с 2017-го, как утверждает наш блог), хотя для мифологии «Лета любви» его фигура, конечно, ключевая. Пожелавший стать «дверью восприятия» для множества людей, получивший эту роль и сгоревший за несколько лет, медленно мутировавший в супер-звезду странный поэт дал толчок и без того назревавшим глобальным культурным сдвигам, которые в «Лето любви» и вылились. Как мы несколько экстатично писали много лет назад – «если бы он не открыл врата, не было бы у нас ни Кёртисов, ни Бэлансов, ни Летовых. Вечная память живому Богу».

Впрочем, для нашего проекта несколько нехарактерно рассмотрение даже «короля-ящерки и одного из главных поджигателей рейхстага реальности» в свете дионисийского/аполлонического культурных начал. Ну а всё нехарактерное мы любим! Тем более если оно отвечает общему оккультурному духу проекта и повествует об актуальной фигуре. Так что благодарим Максима Васильева за подробный анализ ницшеанского дионисийства, его проявлений в творчестве The Doors и в «электрофольклоре ХХ века» вообще.

fr.Chmn

3 июля 1971 года не стало Джима Моррисона. Он был подобен участнику хора сатиров, хоревту из  свиты Диониса – подобен «идеальному зрителю» (1, стр. 79–82, 84–87) страданий и возвышения божества, что вначале было на сцене одним-единственным (1, стр. 87–88) и создало все первые лица трагедий в качестве своих человеческих масок (1, стр. 93). Послушайте: в музыке The Doors на его стихи звучат «оргиастические мелодии флейты Олимпа», это отзвуки кифар и авлосов, сопровождавших хор античных трагедий (в Калифорнии 60‑х тогдашний рок-н-ролл называли «племенным», языческим).

Сатир, участник дикого ВИА — Моррисон сам был «музыкант, поэт, танцор и духовидец в одном лице» (1, стр. 87). «Дионисический музыкант… сам во всей своей полноте — изначальная скорбь и изначальный отзвук её» (1, стр. 73). Мудрость Дионисова: всё рождённое должно быть готово к страданиям и смерти (1, стр. 121).

Хоревт выражает существо природы через символику рта, лица, слова и, наконец, через «совершенный, ритмизующий все члены плясовой жест» (1, стр. 65). Тому же служит лирика Джима, выражение невыразимого, музыки, адекватного синонима «мировой воли». Его песни — о земле, змеях и огне (сюжеты трагиков взяты из мифов), его лирика — откровение Диониса в аполлонических образах и формах (1, стр. 78).

Музыка — единственное дионисийское искусство (1, стр. 117); она связана с действительностью «безыдейно, механически, пустым звуком… без ассоциаций». За её пределами (when the music’s over) Моррисон ведёт себя как пьяный сатир: первая рок-звезда, арестованная во время живого шоу. Этот вакхант признавался: «Думаю, что я умный, чувствительный человек с душою клоуна, которая вынуждает меня делать глупости в самые ответственные моменты» (2). (Моррисон — мист по сути, а не внешнее отражение античного персонажа, как Трейси Адамс — по красоте, актёрским способностям и цвету волос это Елена Троянская.)

Когда из группы вынули её душу, Джима, песни (какое совпадение) пропали, остался лишь пляжный арт-рок. Идеальный дионисизм: отрицание, гибель героя, за которой продолжает жить всеобщее (1, стр. 121). Поэтому при самых мрачных напевах («О, страшных песен сих не пой, под ними хаос шевелится») на оргиастических праздниках, где стирается индивидуальность, царит экстаз (1, стр. 61–65). Воля к жизни, ликующая в жертвах высшими типами собственной неисчерпаемости — от индейцев у костра до адептов Элевсина и Вудстока.

О разрушении искусства и метафизическом утешении музыкой

Театр греков рождён музыкой мистерий, от которой глубину получают даже поверхностные действия и речи персонажей (1, стр. 122). Ведь мир и бытие оправданы лишь как эстетический феномен (1, стр. 75). Бог виноделия и психоделии, его культ — в метафизическом утешении музыкой, а не в религии утешения (82–83, 86).

Впрочем, среди музыки после и до «революции воображения» есть и аполлонические мелодии, строящиеся на волнообразном ударе ритма, в тонах едва означенных, подобных кифарным: ранние Битлз, рэгги, авторская песня, большая часть рока (1, стр. 65).

Для музыки вообще и для дионисийской музыки в частности характерно потрясающее «могущество тона, единообразный поток мелоса и ни с чем не сравнимый мир гармонии» (клавишные Манзарека или Лорда, запилы Хендрикса…) (1, стр. 65).

Мелодии трагической сцены — как и рок — основаны на народной песне, которую в искусство эллинов ввёл поэт Архилох (1, стр. 76–78). Звуки театра Диониса есть творение юности мира по сравнению с перегруженной развитой классикой (1, стр. 122).

Ницше в «Человеческом, слишком человеческом» (афоризм 221) пишет о разрушении искусства, когда будут обнажаться его всё более древние корни (3). Там же философ говорит о постмодерне, эпохе сравнений, открытости прежде замкнутых культур, даже внутри Европы. И вот Doors используют «Астурию» Исаака Альбеница, «Алабама сонг» из оперы Брехта и Вайля «Махагони», ливерпульцы играют психоделику по индийским мотивам. При этом рок трижды приобщается к негритянскому блюзу (при рождении, в моменты появления эйсид- и блюз-рока). Времена, волнуемые народной песней, это царство кровавого бога бьющего через край экстаза, «эпоха крайностей» (1, стр. 76). Таков весь прошлый век — от джазовых сирен до приключений лётчика Ли Си Цына.

Один культуролог согласился с мнением Леннона, что его музыка — «электрофольклор ХХ века» (4). В глобальном мире речь идёт уже не о стране, а о времени бытования песен. Подобным «электрическим» (не только в смысле словечка из жаргона хиппи) фольклором можно назвать многих, не обязательно шестидесятников…

Психоделическая эра — от дома восходящего солнца до обратной стороны Луны — это также и эра Вьетнамской войны. Греческая драма тоже нередко рассказывала о последних социально-политических потрясениях, используя символику мифа (5), потому у разных авторов встречаются различные вариации одного и того же фольклорного сюжета, его концовки и т. д. (Например, Софокл откликнулся на афинскую чуму: его Эдип-царь ищет виновника мора и находит себя.)

«Козлиная песнь» была актуальна, словно фестивали в Монтерее, также несмотря на актуальность была искусством — да и продержалась на сцене тоже совсем недолго. Также, как кислотная музыка и вообще рок, она быстро потеряла себя. От 534 г. до н.э. (первая постановка музыкальной драмы на празднике Великих Дионисий) — до 406 г. до н.э. (когда умерли два великих трагика, Софокл и Еврипид).

Еврипид (под влиянием Сократа) и убил трагедию (1, стр. 102–116), убавив до предела музыку и песни хора, увеличив речевые партии персонажей (6). Трагедия осталась, но не имела уже того значения для искусства и античного социума, музыка новейшего аттического дифирамба стала подражанием явлению, а не мифотворящим зеркалом мира (1, стр. 123–124). Тогда же стали ставить пьесы ушедших авторов, хотя ранее драма игралась один-единственный раз (!) и предназначалась именно для исполнения перед обществом, а не для келейного чтения. Дионисизм продолжал жить в тайных (андеграундных!) культах и мистериях (1, стр. 123).

Греко-римская эпоха пошла ещё дальше, создав культуру сродни современной массовой (их родство – в общей формуле «хлеба и зрелищ»). Вместо единения душ возникло реалити-шоу (”Lost in a roman wilder­ness of pain, And all the chil­dren are insane” — «затерянные в римской пустыне боли, все дети безумны»): гладиаторские бои, травля животных и людей, скачки на ипподроме (7). Классическая греческая культура вообще избегала «экшна» в таком понимании (смысл слова dra­ma есть не действие, но событие) (8).

В начале нашей эры неудавшийся актёр и великий механик Герон Александрийский даже создаёт театр движущихся картин сродни кино (9). К тому моменту музыка стала уже не более чем средством для возбуждения притупленных нервов и «живописью звуками» (1, стр. 124).

Позже, в IX-XIII вв. Церковь ничтоже сумняшеся черпала из древних мистерий и театра Диониса. Средневековью остался один трагический сюжет: вместо эсхиловских Ореста и Пилада узрели евангельских Христа и Пилата. В своё время Еврипид использовал «бога из машины», механическое приспособление, которое обеспечивало развязку в конце. Во время праздничной литургии блоки и верёвки помогали священнику (изображавшему страдающего бога) «сойти в ад» и «вознестись». На Пасху и Рождество ставилась литургическая драма; её хор прошёл стадии развития, сходные с античным хором. Закончилось всё также: победой речи над музыкой (10).

Fes­tum asi­no­rum, праздник осла, аналог сатировой драмы, был запрещён куда позже проведения мистерий в церквях (11). (Сатирова драма – бонус Диониса, довесок к трагической сцене, высмеивающая её серьёзность. Предтеча комедии, от которой отличалась взятым из мифа сюжетом.) Церковная музыка со временем породила классическую – это ещё можно слышать в органных прелюдиях Баха (орган, игравший и в античных Дельфах, введён в литургию в 666 году).

В том же духе часто сочинял и Манзарек. Но великий немец создавал восходящую (в «горний мир») музыку, а мелодия Doors парит надо всем. Она будто приходит из космоса (спейс-рок: «Зажги мой огонь» и по-прометеевски донеси его до «Края ночи») и далее как бы скользит по орбите (такова же и разница между христианским и языческим трансом).

Однако важнейшие события 60‑х — не полёты на Луну, а «волшебные таинственные путешествия» хиппи и студенческие бунты (12). Потому что все великие и не очень фестивали хиппи – это оргиастическое празднество, «лето любви». Каким оно было не на диком Востоке, а в эллинской культуре (1, стр. 63–64).

Двери в лето

Как писал ещё Аристотель в «Поэтике», известное известно немногим. Самыми характерными для Doors композициями являются не блюз-роковые, а трагические. Те, в которых одновременно слышно и течение жизни, и удары фатума, а тёмная сторона жизни является как необходимая и неотвратимая её часть. Поэтому и получилось так, что композиции, в которых Моррисону и его группе полнее удалось это выразить, стали их шедеврами. Это одновременно и самые популярные из записей Doors, и сама эссенция дионисизма. Поэтому именно их я выбрал для разбора.

Первый, одноимённый альбом The Doors (1967) содержит больше всего таких песен. Его можно сравнить с битловским «Сержантом Пеппером» (1967). Не только потому, что Битлз – известные сатиры (юмор в их кинолентах и интервью, последний концерт на крыше). Созданный англичанами шедевр – не более как вышеупомянутая сатирова драма, по структуре и характеру это отражение трагедии, сотворённой Doors.

Пластинка «The Doors», как и всякая трагедия, начинается во здравие, кончается за упокой. Стремительная песня-зачин и бодрость до середины диска, чему вторят мифический сержант и его оркестр клуба одиноких сердец. (Второй диск Дорз тоже единое произведение с долгим мрачным концом, но там нет пика в середине.)

Переход на «тёмную сторону» происходит после кульминации — Light My Fire. У Битлов эта срединная тема распадается на две песни, одна из них — уже на следующей стороне альбома. Прекрасная мелодия достаётся «Бенефису мистера Кайта», а медитация — With­in You With­out You; у Doors медитация индейская, а не индийская, мелодия и собственно песня — по «краям» инструментальной композиции.
В концовках дисков — первые необычно длинные треки, музыкальные пьесы.

У Doors таких четыре, и они всегда в финалах альбомов. Моррисон то поёт, то говорит под психоделический транс. Заклинает судьбу Эдипа… Помимо хоровых выступлений и речевых эписодиев, был и коммос — совместная вокальная партия актёра и хора, на фоне игры авлосов.
Doors, как и положено трагикам, играют до развязки, до катарсиса. The End. А для Битлов это всего лишь ещё один день, Day in the Life, который, напряжённо дойдя до половины, сворачивает в весёлую вечернюю ностальгию (многократное never­dosee­honey — эхо песни и всей пластинки)…

The End — начало и конец, альфа и омега «Апокалипсиса сегодня», кино достойного и достигшего греческой трагедии. Медитативное, использующее магию кислотного рока в качестве мистериального зова.

Поэт годов «неспокойного Солнца» (13) без всякой мистики откликается не только на эхо войны, но и на вести с домашнего фронта (Five To One: «They got the guns But we got the num­bers…»). Not To Touch The Earth — вакхический гимн жестокого года, года выборов и расправы над деревней Сонгми. Упоминается тело президента в автомобиле (в том году и младший брат его будет убит, и доктор М. Л. Кинг). Долой романтическое витание в облаках: «Не касаясь земли, не видя солнца… Бежим!»

У группы несколько антивоенных песен. Unknown Sol­dier: клип, снятый Р. Манзареком, где Джима привязывают к дереву и расстреливают (14), повторялся и на сцене. Концерт в Hol­ly­wood Bowl (05.07.68): «неизвестный солдат» убит наповал, выстрел изображал Робби Кригер, подняв гитару на уровень глаз, как винтовку, и резко ударив по струнам.

Возможно, лучшие выступления группы случились во время тура по обоим берегам Ла-Манша, Скандинавии, Бенилюксу (1968). Не сравнить с игрой сатиров всего лишь год спустя, где-нибудь в голливудском Театре Водолея! Ознакомиться с ними можно в документальном фильме Doors in Europe. Чёрно-белая телесъёмка тех лет превращает психоделическое действо в подобие высадки на Луну. Танец Джима напоминает прыжки космонавтов по почти индейской пустыне Моря Спокойствия. Мистический выход за пределы обыденного.

Перелом в судьбе Doors, как и вообще в рок-музыке (коммерциализация, постепенный возврат к обычным ритмам), да и сам Вудсток, совпали с первыми следами на лунном грунте.

Конечно, не всё так мрачно, находится место и веселью, и любви — источнику жизни. You’re Lost Lit­tle Girl могла бы стать заглавной в любой серии классической бондианы.

А вот Wait­ing for the Sun не поместилась на своём одноимённом диске и затаила сияние в Mor­ri­son Hotel, который не назовёшь многозвёздочным. Продавался он отлично (платиновый альбом); только вот альбом The Doors был настоящим одиннадцатигранным бриллиантом (даже слышно, как переливается Crys­tal Ship) – и за три года музыка Джима заметно потускнела. К четвёртому диску помутнение уже очевидно.

Античные таинства не обходились без наркотиков, о них «говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы» (1, стр. 61). Это не ускользнуло и от нашего сатира: всё творчество Doors читается как один долгий трип. Общая длительность пластинок примерно четыре с половиной часа. Если Д. Хендрикс, Д. Джоплин никогда и не выходили из зоны блюза, то у Джима — во второй половине творческого пути — наступает постдионисийское расслабление.

Пластинка Soft Parade – это осень The Doors. От резкости «электрического» света Джим отворачивается к простым радостям жизни: выпивке, влечению (Wish­ful Sin­ful). Всё больше аполлонической светлой грусти, как в рэгги. Словом, всё, привал, отдых… воскресенье (Blue Sun­day).

Эта точка – момент рождения мозаичной культуры, постмодерна (15). Сначала альбомы Doors перестают быть едиными произведениями и превращаются в сборники самостоятельных песен. Музыка группы будто разбивается на блюз-рок, просто рок и психоделику, причём последней меньше и меньше. Альбом 1969 года кончается одноимённой композицией из трёх разных частей.

И вот, когда действие эйсид-рока, казалось, уже сошло на нет, The Doors сплавляют воедино два потока: греческий огонь и amer­i­can night. Выходит один хороший диск, так сказать, психоделического блюза. (К своему эликсиру разбавленно-кислотной музыки в том же году, но с другого конца придут и иные идолы рока, Led Zep­pelin IV.)
Но это уже начало семидесятых – новоявленные, самозванные «дети солнца» сошли со сцены, трава пожелтела и пожухла, годы активного Солнца завершились. Временные границы этого явления, с писательским чутьём, очертил ещё Х.С. Томпсон (16).

Иной раз Джим обращается к каким-то хипповским воззваниям (Tell All The Peo­ple) и, так же как Леннона с его песнями-призывами начала сольной карьеры (исключая «Имэджин») (17), искусство вообще временно оставляет его.

Поэт «странных дней» ХХ века дошёл до своих пределов, как и положено в уважающей себя трагедии (хотя, строго говоря, умирать ему не обязательно). История его завершилась. Поэт пропустил через себя всё: транслировал публике искусство оргиастического самоуничтожения (1, стр. 140–142); слава его – как трансцендентальная справедливость в развязках драм Эсхила (1, стр. 82, 111).

Джим поёт L” Amer­i­ca, по-французски именуя свою страну, словно уже из парижской квартиры, из могилы на Пер-Лашез. Шум дождя завершает осень мистика — на треке Rid­ers On The Storm всадники преодолевают бурю, памятуя завещанное первой песней первого альбома: «Прорываясь дальше, на другую сторону…».

На этой последней пластинке (L. A. Woman 1971 года) есть композиция «Техасское радио и Биг-бит», которую Моррисон читал в виде стихотворения ещё когда впервые увидел Францию: «Не будет нам награды за утрату рассвета». Это мистик в нём отрицает загробную жизнь и воздаяние («No one here gets out alive now…» другой песни).

Выбирая праздник с друзьями (а не веселье в толпе), поэт вместе с ними создал биг-бит, который кое-кто считает жалкой пародией на западную, американскую мечту. Бит звучит, и под него поэт слегка напевает: о дикарях, что зовут от творчества к обыденной жизни; о жизни, железной деве, что не прощает ошибок; о безнадёжной ночи и утрате божественного (The End: нас ждут безграничные свобода и отчаяние).

Через 20 лет после смерти сына родители, от которых Джим отрёкся при жизни, украсили надгробие надписью KATA TON DAIMONA EAYTOY — в вольном переводе: «Навсегда со своим духом». Лишь в камере смертников Сократ, противник искусства, поддался наущению своего языческого даймона, написав гимн Аполлону и переложив несколько Эзоповых басен в стихи (1, стр. 112). Это под его влиянием Еврипид «сократил» трагедию, сведя в ней музыку на нет (1, стр. 106–108, 111–116). Отдавшийся музыке Сократ — как «конфигурация гения», как человек обновлённой культуры, мечта ещё начинающего Ницше (1, стр. 116, 123).

Бросивший киношколу и университеты красавец-сатир Джим – полный антипод античного мудреца. Но в непрактичной контркультуре он стал творцом, подобным эсхиловскому Прометею (1, стр. 90–93).

Прошло много лет. Прошло полвека. Не летают «Аполлоны», пала в прах мистерия хиппи, но дионисийские песни Джима Моррисона всё ещё звучат в подлунном мире, в нашей общей пустыне.

Автор – Максим Васильев

Источники

1) Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Собр. соч. в 2‑х т. Т. 1. М.: Мысль, 1990.
2) Питер Хоуген. Полный путеводитель по музыке The Doors, 12 стр.
3) Варваризация, как и предсказывал философ, продолжается, а равно и смешение культур. См. Генис А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М.: Изд-во «Независимая газета», 1997.
4) Запесоцкий А. С. Из истории рок-музыки: творчество «Битлз». Спб.: СпбГУП, 2013. (Избранные лекции Университета; вып. 18). С. 35.
5) Николай Гринцер «Литература и политика в европейской античности».
6) Машевский А. Г. Античная литература (методические указания по курсу). Спб.: СПВПУ № 1 им. Н. А. Некрасова, 1998. С. 22, 25 — 26.
7) Маринович Л. П., Кошеленко Г. А. Судьба Парфенона. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 190.
8) Ницше Ф. Казус Вагнер / Собр. соч. в 2‑х т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 541 сн.
9) Технологии древних цивилизаций. Герон Александрийский. 3 (1). (His­to­ry Chan­nel, 2003). 32.30. — 43.15.
10) Руднев В. А. Обряды народные и обряды церковные. Л.: Лениздат, 1982. С. 22.
11) Свасьян К. А. Примечания к «Так говорил Заратустра» // Ницше Ф. Собр. соч. в 2‑х т. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 776 — 777.
12) Сатпрем. Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1989. С. 17.
13) Чижевский А. Л. «Физические факторы исторического процесса».
14) Unknown Sol­dier / Dance on Fire / The Doors Col­lec­tion (direct­ed by Ray Man­zarek) 1999 @.
15) Альфа и Омега. Краткий справочник. Пер. с эстонского. Таллин: Валгус, 1988. С. 317.
16) Х. С. Томпсон «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1971).
17) Там же: «Радио вопило «Pow­er to the Peo­ple — Right On!» — политическая песня Джона Леннона, запоздавшая лет на десять. «Куда этот дятел лезет, — сказал адвокат. — Когда такие ушлёпки пытаются быть серьёзными, они только всё портят».