Тритринадцатое царство: сказочный Запад Ивана Василёва и Юрия Рыбчёнока

Трансформация советского кино происходила по самому жёсткому сценарию и напоминала серию мутаций. Непредсказуемых и в массе своей нежизнеспособных. Железный занавес словно останавливал некое излучение, свобода выбора моментально разрушала клеточную структуру символического языка. Из самых стандартных жанровых клише внезапно вырастали новые конечности – обычно из списка первичных половых признаков. Жанровые мутации хоть и были весьма разнообразными, но самую распространённую из них, вслед за названием великого фильма Джигурды, можно смело назвать эротической.

По крайней мере условно эротической: на раннем этапе все эти вспышки внезапного стриптиза были явно призваны скорее удивить, чем возбудить. Без минутного топлес Ирины Шмелёвой фильм «Акселератка» 87 года выпуска был бы совершенно стандартной сентиментальной комедией с песнями про любовь. Обнажённая секретарша в «Городе Зеро» вводит героя и зрителя в пространство ирреальной паранойи. Эта паранойя явно напоминает про постоянный идеологический штамп советской эпохи – стриптиз как признак загнивающего Запада. Советское кино никак не могло этот стриптиз показать, но намёки на это жуткое явление как на угрозу для честного советского гражданина были вполне общим местом. Неудивительно, что в начале перестройки обнажённое женское тело могло вызвать у авторов и зрителей довольно нестандартную реакцию.

Иван Василёв

Про первого героя данной статьи подобного сказать нельзя. Немногочисленные фильмы Ивана Василёва искренне и безнадёжно похотливы. Он раздевал актрис без всякого символизма, откровенно любуясь телами. На его предыдущем месте работы, в детском киножурнале «Ералаш», подобные наклонности явно были нереализуемы.

Собственно, тот факт, что Василёв вышел из «Ералаша», вполне может объяснить выбор сценария для первого фильма. Долгая работа с детьми вполне может вызвать желание посмачнее плюнуть в сказку.

Можно легко представить гипотетическую ситуацию с простой советской семьёй, решившей в 88 году сводить своих детей на свежую сказку с Георгием Милляром. Психологические травмы тут обеспечены, причём как детям, так и родителям. Фильм сознательно и максимально эпатажен. Причём в случае с первым фильмом из двух – «На помощь, братцы!» – эта эпатажность куда сложнее, чем только эротика. Конечно режиссёр сразу раздевает Ольгу Жулину. При этом пишут, что доступный сейчас вариант – сокращённый и в неподцензурной версии камера куда дольше любовалась завёрнутой только в рыболовную в сеть и изрисованной гуашью барышней.

Набор персонажей достоин панк-оперы от Сектора Газа. Два дурака, прагматичная и сексуальная дева по имени Фёкла (вышеупомянутая Ольга Жулина), её отец-солдафон, ну и как главный аттракцион – царь в исполнении Милляра. Надо заметить, что последний устраивал шоу с видимым удовольствием, временами буквально напоминая Дивайн. Особенно в эпизоде, где он бегает по спальне в сорочке и женском чепчике с ночным горшком в руках. Уже этой части, глупой, но лихой пародии на все советские киносказки сразу, хватило бы для внесения фильма в список важных образцов перестроечного паракинематографа. Но в определённый момент действие переносится в сказочную заграницу, то самое тритринадцатое царство, на четыре царства дальше, чем тридевятое. Так вот, на этом моменте фильм превращается в уникальный культурологический артефакт и документ эпохи.

В советских сказках полно образов кошмарной заграницы как чужого пространства. По сути, весь жанр «пионерской готики» построен на этом: советский ребёнок попадает в феодальное антипространство, зачастую явно отражающее Европу. К середине восьмидесятых и эти фильмы становились всё страннее и страннее, достаточно вспомнить «Полёт в страну чудовищ» – с явными цитатами из «Терминатора» и злодеями в коже на высоких каблуках. Тритринадцатое царство тоже выглядит страной чудовищ, но чудовищ немыслимых в нормальной советской сказке. Они символизируют не условно политическую, а скорее прямо сексуальную угрозу. И дело тут даже не во внешнем виде, за который можно похвалить гримёров, – царство похоже на сборный концерт двойников Клауса Номи, не хватает только синтезаторной музыки на фоне. Всё куда ужаснее, там перевёрнуты гендерные нормы и мужчины вынуждены рожать. В современных российских рецензиях на этом слове иногда ставят стыдливые кавычки.

Попавший за границу архетипический русский дурак запутывается в незнакомых обычаях и обнаруживает себя оплодотворённым и беременным. Занавес.

До формулировки образа ужасной Гейропы оставалось почти десятилетие, но в фильме Василёва она уже присутствует как архетип.

Финальный мрак с прыжком в кипящий котёл, бунтом и рождением новых дураков напоминает уже про маловменяемую экранизацию «Сказа про Федота-стрельца», снятую Овчаровым в начале нулевых. Этот перекос в сторону чернухи, возможно, связан с участием Бодрова-старшего в качестве соавтора сценария.

В следующем, последнем фильме Василёва уже не будет ни тени чернухи. Только эротика, бессмысленная и беспощадная. И помещённая в максимально условный Запад

На самом деле «Veniks. Половые щётки» – это своеобразная вершина. Фильм вообще без проблесков таланта и ума. Обычно такие артефакты хотя бы короткие, но Иван Василёв подошёл к своей задаче монументально, растянув всё на две серии кромешной пошлости. Больше двух часов плохой эротической комедии с провальной работой всей съёмочной группы, начиная с оператора и осветителя. Обязательный к просмотру артефакт для подлинных гурманов постсоветской кооперативной халтуры. Остальным посоветовать трудно.

При этом фильм любопытен как симптом.

Вслед за советской сказкой произошла трансформация советских комедий из западной жизни. Но тут уже сам материал не очень сработал. За основу был взят фарс «Блэз» от Клода Манье. Уже после просмотра фильма я решил проверить первоисточник и был приятно удивлён. Совершенно легкомысленная безделушка, причём большая часть произносимого текста и действий вошли в фильм. В фильме они раздражают, в пьесе – нет. Причина очевидна: Манье писал для театра, а не стрип-клуба, причём писал в конце пятидесятых. Соответственно, он скрывал любое реальное обнажение от зрителей с виртуозностью своего персонажа. Весь юмор пьесы строится на стремлении сохранить иллюзию и прикрыть неприглядную реальность. Показав эту самую реальность, крупным планом и со всеми подробностями, Василёв убрал всю внутреннюю логику текста.

Плюс ключевая разница: наивная француженка-провинциалка заменена на эмигрантку из СССР, в исполнении всё той же Жулиной. Естественно, новый вариант героини сперва не очень ориентируется в дачном «Париже», но при этом проявляет все черты прагматичной советской девы, закалённой дефицитом и теневой экономикой. В одном из моментов она даже спрашивает парижского художника, смотрел ли он «На помощь, братцы!». Симптоматично то, что в этом варианте сказочного Запада ощущения угрозы для юной эмигрантки нет, что явно связано с гетеросексуальностью показанных на экране со всеми подробностями отношений.

Одним словом, это чисто советские представления о парижской богеме. Естественно, в сочетании с навязчивым желанием раздеть каждую актрису в кадре, что привело к эпическому скандалу с одной из актрис, Лидией Вележевой, подавшей в суд на режиссёра за несогласованное появление у её персонажа полностью обнажённой дублёрши. В титрах было даже написано издевательское извинение перед Вележевой за то, что ей самой не удалось раздеться.

Ядерная смесь из пошлости и хамства, киноязык, распавшийся до уровня похотливого мычания.

Тоже, в своём роде, достижение.

На титрах сам Василёв целуется с Жулиной (они в жизни были муж и жена), после чего счастливая пара уходит из кино в мир бизнеса. Явно более подходящий Василёву по всем показателям.

Юрий Рыбчёнок

По всей логике, этот геоэротический образ Запада как грандиозной оргии, привлекательной при одном варианте и пугающей при другом, должен был исчезнуть вместе с открытием границ. Вернее, переместиться в массовом сознании на более подходящие для секс-туризма экзотические страны третьего мира. По большей части так и было, можно составить целую программу из ориенталистских комедий. Удивительно другое, по необъяснимым причинам в Беларуси в 93 году был снят фильм, самостоятельно продолжающий стилистику, начатую Василёвым.

Это были «Чёртовы куклы» Юрия Рыбчёнока. Очень плохой фильм, который мне очень и очень нравится.

Просто есть приём в малобюджетном кино, который невозможно имитировать. Он либо получается естественно, либо его просто не возникает. Самый яркий пример – стиль фильмов Эдварда Вуда-младшего. Я не имею в виду внешние признаки его фильмов – с подражанием хоррорам тридцатых, выбором актёров и сюжетов. Нет, речь идёт только о техническом аспекте, о том, как именно он снимал то, что хотел. Он так быстро писал и, видимо, так быстро мыслил, что и снимать пытался в том же невероятном темпе. Не задерживаясь на мелочах вроде правдоподобного грима или декораций. Вершина его стиля – эпизод из «Plan 9 from Out­er Space», в котором два стула и занавеска изображали кабину самолёта. Специально придумать такое невозможно, это продукт совершенно особенного мышления. Очень редкого мышления – куда распространённее авторы типа Василёва, снимающие одновременно тяжеловесно и плохо, не говоря уже о затянутости.

Единственным постсоветским фильмом, напомнившим мне про фильмы Вуда, пока что является эта забытая белорусская комедия.

Она не зря забыта. Это совершенно одноклеточная комедия с элементами лёгкой эротики. Очень лёгкой, из команды главных героинь только одна актриса решилась на короткий показ своих вторичных половых признаков, с первым героем статьи не сравнить. Шутки все очень глупые, это тот случай, когда становится смешно при взгляде на безуспешные попытки пошутить. Но, несмотря на перечисленные недостатки, этот фильм входит в список моих фаворитов. Причина проста: авторы попытались снять фильм о шикарной жизни сливок западного общества. Сценарий требовал очень даже неплохого бюджета: действие происходит в нескольких странах, один из героев получает Нобелевскую премию и так далее. Снималось же всё это белорусами в первой половине девяностых, и зайчиков у них явно не хватало даже на одну сцену с вручением премии. Результат оказался просто потрясающим. Господин Рыбчёнок в стремлении снять фильм легко взял все нужные высоты – в виде стула и занавесок. Вышеупомянутую Нобелевскую церемонию сняли путём добавления к небольшой группе статистов двух гвардейцев в совершенно непонятной униформе, призванных изображать шведских солдат. Пересечение границы между Францией и Италией сняли где-то в Крыму, просто поставив фанерный КПП прямо посредине дороги. Описывать аэропорт я не стану, это нужно просто увидеть, слова не в силах передать всю простоту и элегантность решения.

Сюжет вполне соответствует уровню исполнения. Отряд боевых девиц берёт штурмом банк спермы, с целью освободить оттуда украденное семя жениха руководительницы этого отряда. Жених и есть вышеупомянутый нобелевский лауреат. Сцена похищения спермы – одна из самых странных сцен соблазнения/изнасилования, какие я видел. В принципе, эротическая составляющая фильма полностью вместилась в эту минуту, но это очень лихая минута.

Возмущённая невеста, разумеется миллионерша и так далее, тут же вызывает подругу-воровку, томящуюся в монастыре, и начинает действовать. Собирая по дороге отряд из стереотипных дам, включающий в себя испанскую проститутку (карикатурная Кармен), поп-певицу, специалистку по боевым искусствам из секты поклонников Брюса Ли (мстящих банку спермы за отказ взять туда семя кумира), полицейскую и русскую эмигрантку-парашютистку. Последнее особенно любопытно, в начале девяностых тысячи женщин из постсоветского пространства уже имели опыт нелегального проживания в западных странах и знали, в каком именно качестве на тот момент требовались нелегальные иммигрантки. Зато в этом фильме снова вернулся позднесоветский миф о том, что достаточно убежать с соревнований и нелегально пересечь границу – и сразу начнётся шикарная жизнь, полная приключений. Словно Беларусь в тот момент неким образом законсервировалась и не заметила изменившийся мир.

Впрочем, поп-певица ещё интереснее с культурологической точки зрения. Отряд наших героинь подбирается к банку спермы под видом шоу-группы «Чёртовы Куклы», работающей на подтанцовке у этой певицы. Для чего певичку и похитили. Так вот, музыкальные номера – это нечто восхитительное, наглядно показывающее, как именно белорусы представляли себе популярную западную музыку. Совершенно лютый, трёхклавишный кабацкий попс, только спетый на дурном английском, вызывает по сюжету всеобщий восторг. В «Veniks. Половые щётки» в подобной роли выступали абстрактные картины русской героини.

Уверен в том, что этими двумя режиссёрами дело не ограничивается и можно найти другие примеры изображения Европы как сказочной экзотики. Но сильно сомневаюсь в том, что кто-либо ещё реализовал эту смутную идею столь ясно.

Раймонд Крумгольд