Кино и чума: Заметка о Е‑пидемии

Европа привыкает к нынешней репетиции апокалипсиса. Улицы уже давно пусты, цифры погибших в сводках – достаточно высоки и продолжают расти.

Все эти недели последовательного падения в совершенно непривычный мир меня не покидало ощущение дежавю: что я видел в одном из фильмов именно этот вкрадчивый ритм трансформации реальности. Все вспоминавшиеся биохорроры явно не подходили. Потом вспомнил: «Эпидемия». Правильнее было бы перевести как «Е‑пидемия», русское «э» в переводах названий сломало весь концепт. Второй фильм трилогии «E», она же «Европейская»; самый слабый и раздражавший меня из всей фильмографии раннего фон Триера, большого специалиста по вызыванию раздражения. Серая зона между двумя признанными вершинами этой фильмографии.

В девяностые я нашёл рецензию на этот фильм. Она была просто разгромной. В нулевые посмотрел, но скорее для галочки. С разгромностью отзыва не согласился, но и сам для себя записал набор банальностей. В десятые купил боксет со всей трилогией и поставил на полку.

В начале двадцатого обнаружил, что самый неинтересный фильм цикла внезапно стал актуальным. Достал с полки. Пересмотрел. Понял, что восприятие трилогии в очередной раз изменилось. Уже третий раз. Фактически каждый фильм цикла оказался важен в определённый момент.

«Элемент преступления»

Сперва самым важным для меня был «Элемент преступления». Конечно, я тогда не читал самодовольный манифест, написанный фон Триером к выходу фильма.

Мы хотим видеть гетеросексуальные фильмы, сделанные настоящими мужчинами о настоящих мужчинах и для настоящих мужчин. Мы ищем чувственность!

Возможно, этот манифест тогда бы мне понравился.

Это был важный момент из моей синефильской юности. Странное было время по нынешним меркам, единственным источником авторского кино и классики для меня тогда было телевидение; в итоге я перешёл на жизнь в режиме «уж полночь близится, а Бергмана всё нет». Фон Триера я тогда очень любил за «Рассекая волны» и не пропускал ни одной его работы, просочившейся в телеэфир.

Вот и этот фильм я смотрел на маленьком экране сквозь сон. Трудно было понять многое в таких условиях. Я и не понял. Запомнил только то, что фильм смотрелся просто завораживающе.

Потом я вспомнил про «Элемент преступления» – как ни удивительно, при просмотре одной из серий позднего сезона «Секретных материалов». Серия называлась «Гротеск» / «Grotesque», и было очевидно, что сюжет её в общих чертах повторял основную сюжетную линию «Элемента преступления» – с детективом, повторяющим действия убийцы. Более того, сама серия была снята гораздо мрачнее остального сериала и была подозрительно похожа на стиль раннего фон Триера. Тогда я ещё пребывал в иллюзиях по поводу незыблемости границ между жанрами и не мог поверить в то, что авторы такого «низкого» жанра, как фантастический сериал, могут использовать сюжеты такого «высокого» жанра, как европейский арт-хаус. Сейчас меня такая ситуация не очень удивляет.

Удивляет другое. Я постепенно разлюбил фон Триера, но когда решил обновить впечатление, то пересмотрел «Элемент преступления» в состоянии полной прострации. Думал, за многие годы, прошедшие после вышеописанного просмотра по телевизору, впечатление изменится. Как ни странно, нет, синдром утёнка непобедим. Фон Триера можно сколько угодно критиковать, но он талантлив. Безупречный арт-хаус. Даже слишком безупречный, словно сознательная попытка сделать эталонный образец. Каждый кадр можно вырезать и повесить на стену; опять же, визуальный ряд отдаёт Тарковским, но это ни капли его не портит.

И очень проработанный, богатый на детали мир давно разрушенной Европы под вечным дождём. Тотальный нуар, в его восьмидесятническом постпанковом варианте; фильм словно задумывался с кем-то вроде Яна Кёртиса в качестве образцового зрителя – Кульганек, кстати, потом спел «нам с тобой остались Joy Divi­sion и Ele­ment of Crime», но там речь шла не о фильме, а о назвавшейся в его честь берлинской инди-поп группе, необъяснимо популярной среди формации. Уровень мрака и безнадёжности близок к некоторым постсоветским фильмам, в свою очередь тоже вдохновлённым Тарковским. Можно считать это совпадением. В любом случае, это почти шедевр. Этот фильм про путешествие в поисках убийцы по разрушенному миру явно сильнее всего, что Ларс фон Триер начал снимать, начиная с нулевых.

В годы, когда я был начинающим эстетом, мне было нужно именно такое. Важное замечание: не похоже, что фильм задумывался как начало трилогии. По крайней мере датское название «For­bry­delsens ele­ment» точно не основано на идее с одной буквой в начале названия каждого фильма, хотя, с другой стороны, он снимался сразу на английском.

«Европа»

Следующий любимый фильм уже оказался связан с проснувшимся интересом к радикальной политике. Возможно, я тоже посмотрел «Европу» в первый раз по телевидению, но потом точно пересмотрел с VHS, взятого в прокате.

Здесь снова я ничего не знал о манифесте, что избавило от недоумения:

Забудьте все оправдания – «детское возбуждение» и «полное унижение», – потому что вот моё признание, чёрным по белому: Я, ЛАРС ФОН ТРИЕР, ВСЕГО ЛИШЬ ПРОСТОЙ МАСТУРБАТОР ЭКРАНА.

И, несмотря на всё, «Европа», третья часть моей трилогии, не содержит никакого мошенничества. Чистый и честный фильм, в котором ничто не стало результатом тяжёлого родового процесса «искусства». Никаких грубых хитростей, никаких вульгарных эффектов нет в этом фильме.

На самом деле писать про этот фильм мне до сих пор трудно, как трудно вспоминать первую влюблённость. Я очень любил его. Я смотрел его столько раз, что многие эпизоды отпечатались в моём подсознании. Долгое время он находился на втором месте в моём списке самых любимых фильмов всех времён и народов, причём иногда я всерьёз задумывался про перенос его на позицию вверх.

Он казался идеальным. Предельно условным, виртуозно сделанным в техническом плане и крайне провокационным в плане сюжета и морали. Мой былой восторг по поводу визуального ряда слегка ослабел после просмотра вероятного источника эстетики, а именно «The Third Man» Рида. Но впечатление тотальной провокации осталось.

Понятно, что тема «фон Триер и нацизм» уже всем приелась после скандала с его эпатажными высказываниями. Однако не могу не отметить, что я никогда не верил в то, что он «левый» режиссёр. Причиной этому стала именно «Европа». С первого же просмотра мне показалось очевидным, что автор испытывает плохо скрываемую симпатию к партизанам-вервольфам и презрение к пацифистам и либералам, не решившимся выбрать свою сторону на войне. Презрение к пацифистам очевидно в подаче образа главного героя и ясно проговаривается в двух ключевых диалогах фильма. В разговоре со священником, поясняющим, что Бог милосерднее к тем, кто совершал преступления, веря в свою сторону в войне, чем к тем, кто ни холоден, ни горяч. И в диалоге после ареста его жены, нацистской подпольщицы. Симпатии к «оборотням», естественно, никак не продекларированы, но сам факт отсутствия ясного и навязчивого антифашистского посыла, обязательного для современных фильмов про это время и на эту тему, уже казался доказательством.

Надо сказать, что в то время я уже начал увлекаться идеями «третьего пути» и интересовался правыми философией и эстетикой, хотя и ещё оставаясь по взглядам скорее левым. К Третьему рейху периода расцвета симпатий у меня не было и быть не могло, но к обречённым правым партизанам периода оккупации я всё же ощущал иррациональную симпатию. Поэтому «Европа», понятая подобным образом, стала тогда для меня одним из любимейших фильмов, как в политическом, так и в эстетическом плане.

Не только я тогда расшифровал подобным образом этот фильм. В основополагающем для меня тогда журнале «Элементы» №8 (досье «национал-большевизм») было напечатано отличное интервью с Кристианом Буше, лидером небольшой французской организации третьего пути под названием «Новое сопротивление», сопредседателем «Европейского фронта освобождения». Рассуждая про эстетические вкусы своих единомышленников, он упомянул «Европу» как пример популярного в национал-большевистских кругах фильма. Пожалуй, я увидел в этом фильме визуальный вариант «апокалипсического фолка», о котором на тот момент только читал.

Но моя старая любовь к «Европе» вовсе не была основана только на её политической некорректности. Это объективно хороший, профессионально сделанный фильм. В нём присутствует в полный рост мастерство фон Триера в деле создания кинематографических трюков. Очень старых трюков вроде двойной экспозиции или внезапного появления цвета в чёрно-белом фильме. Он явно лукавит, когда пишет в «Третьем манифесте», будто в фильме нет слишком грубых приёмов и есть только искусство. Но если быть объективным, каждый раз фон Триер использует подобные приёмы к месту. Убийство коллаборациониста детьми-террористами из «Вервольфа» и самоубийство Макса Хартмана выглядели настолько мощно, что навсегда отпечатались в моём подсознании. Плюс гипнотический ритм, свойственный всем трём фильмам цикла, доведённый здесь до совершенства. Фильм вообще начинается с голоса гипнотизёра (который нужно слушать только в оригинале, поскольку текст читает сам Макс фон Сюдов), так что происходящее на экране явно проносится перед глазами загипнотизированного человека. Эта концепция в финале сделает неожиданный поворот, добавивший жути предыдущим событиям.

Но главное всё же не в технической виртуозности и способности моментально менять манеру съёмки в зависимости от задачи. Ларс фон Триер всегда отличался талантом в этой области, но его поздние фильмы имеют серьёзную проблему: в них эти приёмы примарны. Он фактически формалист в худшем значении этого слова; неудивительно, что существуют конспирологические теории о том, что его вообще не существует и всё снимает анонимная команда профессионалов.

Однако его старые фильмы, снятые до поражения «Европы» в Каннах братьям Коэнам и радикального изменения в подходе к зрителю, смотрятся иначе. В них, помимо технического мастерства, ощущается нечто настоящее, даже хтоническое. Достаточно сравнить вышеописанную «трилогию E», действительно основанную на переживании кровавого прошлого Европы и её старения, со стерильной, несмотря на весь формальный эпатаж и отдельные неплохие моменты, незаконченной трилогией «США – Страна Возможностей» / «USA – Land of Oppor­tu­ni­ties». Поздний фон Триер не смог внести жизнь в отвлечённую схему. За одним исключением, конечно: при всей схематичности «Антихриста», пересказывающего теории Камиллы Пальи прямым текстом (женщина ближе к природе, природа – синагога Сатаны, лошади кушают овёс и сено, а Волга, как ни удивительно, впадает в Каспийское море), в нескольких фрагментах он уловил ритм Хаоса и ощущение кошмарного сна.

Если честно, я бы всё современное творчество Ларса променял на финал с трупом, плывущим в сторону океана, который пытается проснуться и забыть свой сон про Европу. И с Ниной Хаген, поющей «Europa Aria» на титрах.

«Эпидемия»

После этих важных эстетических переживаний мне было необходимо добраться до «Эпидемии». Но второй фильм трилогии был посмотрен последним. В этот раз я прочитал манифест. Надо заметить, что конкретно этот текст всё-таки проясняет логику фильма:

Да здравствует пустяк! (*в оригинале использовано французское слово bagatelle) Пустяк неприметен и обольстителен. Он приоткрывает уголок, не делая секрета из вечности. Он ограничен, но благороден, он оставляет пространство другим проявлениям жизни. «Эпидемия» определяет себя, среди серьёзных/законных связей молодых людей, как пустяк – поскольку шедевры мы находим среди пустяков.

При первом просмотре я ещё не ценил пустяки.

Сейчас, в апреле 2020-го, он уже не воспринимается пустяком. Очевидны ирония и самоирония. Столь понравившиеся при первом знакомстве с фильмом фрагменты с визуализацией сочиняемого сценария оказались автопародией на «Элемент преступления»; их патетичность избыточна. Ещё очевиднее самоирония в основном сюжете: хватает уже героев-сценаристов Ларса и Нильса, которых играют соответственно Ларс фон Триер и Нильс Ворсель, причём делают это подчёркнуто слабо.

Фон Триер снимал этот фильм для борьбы с творческим блоком, он уже несколько лет никак не мог завершить сценарий, и вся тема с потерянным фильмом «Полицейский и шлюха» прекрасно объясняется как рефлексия на тему этого блока. Схематичность при неспособности сформулировать схему. В монологе Удо Кира явно заложены темы «Европы», в эпизоде в больнице – «Королевства». Даже столь отталкивавшее при первом просмотре постмодернистское кривляние всё-таки ощутимо лучше того, что он делал в период «Догмы 95», хотя и является прямым предшественником.

Но главное – чума. Скорее всего, она появилась в сюжете как расширенная цитата из Камю, отсылка к писателю, описывавшему лошадь. Но сам сюжет о тексте, меняющем реальность – эпидемии, вырывающейся из сценария и убивающей тех, кто заглянул в неснятый фильм, – напоминает скорее про Арто и его лекцию «Театр и чума» / «Le The­atre et la peste». Искусство как нарывы на теле зрителя. Сцена со спиритическим сеансом и медиумом, заглядывающим в неснятое и выносящим оттуда заразу, по-настоящему жутка. И весь остальной цирк, включая написанный самим фон Триером принципиально китчевый танцевальный поп-хит «Epi­dem­ic – We All Fall Down» на титрах, не отвлекает от этой жути. Ведь мы действительно упадём.

Возможно, пройдёт немного времени, и все темы «Элемента преступления» и «Европы» тоже войдут в резонанс с событиями в реальном мире. Сейчас они несколько поблёкли на фоне своего прежде бедного родственника.

Слишком близок к реальности образ людей, с шутками и под пиво записывающих сценарий апокалипсиса – и не замечающих, что в морге врачи уже недоумевают от потока трупов с двумя маленькими опухолями на шее.

Эксперимент. Возможно, неудачный. Но интереснее общепризнанных шедевров именно за счёт своей недоделанности.

И случайной, непредвиденной для самого автора точности.

Раймонд Крумгольд