Экстремальные кинометафоры Дэвида Кроненберга

[Статья была написана для спецвыпуска журнала «Найди лесоруба», посвящённого Кроненбергу, в начале 2019 года. Здесь она публикуется в слегка исправленном виде и с иллюстрациями.]

Ibso­rath

***

«Могу сказать, что большая часть моих произведений обладает, если угодно, открытым финалом. Я оставляю вам решение вопроса о моральных и психологических заключениях, которые могут следовать из моих историй. Я предлагаю экстремальную гипотезу, а вам решать, выдержала ли предлагаемая гипотеза (экстремальная метафора для экстремальной ситуации) проверку…

По сути, я собираю материалы вскрытия, и я отношусь к реальности – к той реальности, что мы населяем, – почти так, как если бы та была трупом или, скажем, объектом некоторого особого криминологического исследования. Вот перед нами объекты – и что это значит?»

Эти слова, по-моему, идеально описывают творческий метод Дэвида Кроненберга – хоть сказаны они и не им. Почти все его фильмы – именно экстремальные метафоры, похожие на отчёты о результатах вскрытия, а то и каких-то медицинских опытов. Почти ни одна заметка или лекция о творчестве этого режиссёра не может обойтись без двух терминов – «мутации» и «body hor­ror», причём всё это часто объявляется едва ли не магистральной линией творчества: вот мол, сначала Дэвид мутации телесные живописал, потом решил сконцентрироваться на душевных деформациях. По-моему, это и не совсем верно исторически, и не совсем верно с точки зрения мотивов. Нет, конечно, деформации организма и всякие безобразия, происходящие с плотью, в творчестве Кроненберга очень даже заметны – но, мне так кажется, они представляют собой просто одни из экстремальных метафорических инструментов, и даже не самые главные.

Наметилось это ещё в самых ранних фильмах – “Переносе”, “Из трубы”, “Стерео” и “Преступлениях будущего”. По большей части эти работы представляют сейчас исторический интерес – позволяют проследить творческий путь, или же «историю болезни» великого режиссёра. Но там уже вполне заметен излюбленный приём Дэвида – поместить человека в гротескную, деформированную ситуацию, и отстранённо наблюдать, фиксируя его поведение. Эта отстранённость, в сочетании с диковатостью происходящего на экране, вызывает своеобразную параноидально-шизофреническую реакцию и у зрителя – позже Кроненберг достигнет в этом настоящего мастерства, однако уже и “Преступления будущего” и “Стерео”, пусть и сняты посредственно, но где-то граничат с «психотронным кино», в том числе и благодаря странной архитектуре, необычным ракурсам и отрывочно-бредовым диалогам.

Затем канадец снял три фильма: “Судороги”, “Бешеную” и “Выводок”, которые можно объединить в некий условный цикл – как мы увидим дальше, такие условные циклы у Кроненберга будут (непроизвольно?) получаться и позже. Экстремальная гипотеза, объединяющая эти фильмы, основана на том, что обычно называют «буквализацией метафоры», в данном случае речь о метафорах психоаналитических. В “Судорогах” сексуальное влечение представляется в виде деятельности буквального паразитического организма, заражающего обитателей изолированного суперсовременного жилого комплекса. По словам автора, идею фильма навеял ему “Голый завтрак” Уильяма Берроуза, а сам фильм, в свою очередь, стал одним из источников вдохновения для создателей “Чужого”.

Кстати говоря, сеттинг “Судорог” странным образом напоминает и другую замечательную книгу – “Высотку” Джеймса Балларда, автора, пожалуй, наиболее важного для понимания творчества Кроненберга. Открывающая эту статью цитата принадлежит именно Балларду, и касается как раз книг вроде “Высотки”, которую Кроненберг на момент съёмок “Судорог” точно не читал, так что сходство двух произведений можно считать случайным. Но вернёмся к раннему Кроненбергу.

В “Бешеной” место сексуального влечения занимает голод, который вампирической эпидемией расползается по городу в результате воздействия на людей подмышечного жала, появляющегося у главной героини после какой-то непонятной пластической операции, которая, в свою очередь, была проведена по итогам автомобильной аварии (!). Сексуальный аспект, впрочем, никуда не делся, фильм насыщен фрейдизмом, к концу приобретая совсем уж апокалиптические черты, вновь напоминая о творчестве Берроуза.

Третий фильм, “Выводок”, Кроненберг считал на тот момент своим самым серьёзным творением, и трюк с буквализацией виден там едва ли не чётче всего. Мы все знаем популярную метафору различных «комплексов» (в смысле психоаналитическом) как неких движущих «сил» или «существ», живущих в организме, в повседневной речи они вообще часто занимают место «демонов», которые предлагается как-то «интегрировать» или, наоборот, «прорабатывать» (изгонять?). И Кроненберг доводит это до предела. Аффекты героини, проходящей терапию по новой методике, буквально воплощаются в виде выводка «экспериментальных существ», примитивных и агрессивных – доктор ничего такого не предполагал, его пациенты обычно обходились язвами и шрамами, но вот у этой конкретной пациентки оказались особо сильные переживания.

Главный герой фильма, доктор Хал Рэглан, автор книги “Форма гнева” и той самой революционной методики “психоплазматики”, и директор Института Сомы, – почти наверняка своеобразный привет доктору Вильгельму Райху с его идеями психосоматики, телесных форм и паттернов, содержащих эмоциональный заряд, оргономики и так далее. Вообще говоря, все три фильма выглядят вполне райхианскими, ну и не лишним тут будет напомнить о сильном влиянии Райха на того же Берроуза. Берроуз в своих романах довёл многие идеи Райха до крайнего (экстремального) воплощения – Кроненберг сделал то же самое в фильмах. (Впрочем, кто-то скажет, и в чём-то будет прав, что и сам Вильгельм Райх в своём творчестве во многом занимался не столько наукой, сколько разработкой экстремальных метафор. Во многом эта точка зрения подходит и к творчеству Фрейда, и к Юнгу.)

После этих фильмов Кроненберг ненадолго вернулся к эстетике (да и качеству) ранних фильмов, сняв “Сканеров” – вдохновлённый всё тем же Берроузом фильм о телепатических войнах и контроле, запомнившийся взрывающимися головами, довольно бредовым, под стать “Преступлениям будущего” антиутопическим сюжетом и знакомой «психотронной» атмосферой. Фильм этот завоевал ряд наград, породил ряд отвратительных «продолжений» и, кстати говоря, демонстрирует, что Кроненберг вовсе не концентрируется на «боди-хорроре»: сцена со взрывающейся головой шокировала, но скорее своей напряжённостью, чем потоками крови, а больше там никаких деформаций и мутаций (телесных) и нет.

Зато всё это есть в избытке в следующем его фильме, настоящем шедевре, впечатляющем и по сей день, – гениальном “Видеодроме”. Кино это настолько сильное, что заслуживает отдельной статьи или даже книги – и, будьте уверены, этих статей и книг написано уже немало. В общем-то, это визитная карточка Кроненберга, его центральная работа, к которой сходятся мотивы всех его предыдущих фильмов – и от которой расходятся все последующие его затеи. Тут есть буквально всё, что уже демонстрировал нам режиссёр: и футуристическо-антиутопические мотивы, и таинственные эксперименты, и телепатический контроль, и сексуальные деформации поведения, и овеществлённые метафоры, и боди-хоррор с мутациями; но есть и кое-что новое: здесь ставится под вопрос сам статус реальности и идентичности.

В “Видеодроме” речь идёт о полном изменении не только поведения, но и восприятия, и сознания, и какой бы то ни было реальности под влиянием технологий. И если вопрос о том, насколько предыдущие фильмы были вдохновлены доктором Райхом и насколько Хал Рэган – это «кроненберговская версия» Райха, остаётся дискуссионным, то уж в том, кто был главным вдохновителем “Видеодрома”, а заодно и «моделью» для образа профессора Брайана О’Бливиона, никаких сомнений нет. Это, конечно, Маршалл Маклюэн, соотечественник Кроненберга и мыслитель настолько же своеобразный и маргинальный, насколько гениальный. Книги Маклюэна все сплошь философские или публицистические, а не художественные, – но полностью состоят из тех самых экстремальных гипотез и экстремальных метафор, о которых мы толкуем.

По сути, “Видеодром” – это «экранизация» идей Маклюэна, высказанных им, например, в “Понимании медиа”. Технологии как расширения человеческого тела и сознания, электрические коммуникации как продолжения нервной системы, ретрайбализация общества под влиянием коммуникаций, изменение пропорций восприятия и поведения как реакция на появление телевидения и так далее. Помимо прочего, фильм этот стал одним из важнейших для становления киберпанка, и если эстетика осевых гибсоновских романов перекликается скорее с “Бегущим по лезвию”, то их идеология гораздо ближе к “Видеодрому”. Позже и сам Уильям Гибсон в своём “Виртуальном свете” вернёт Дэвиду долг, упомянув “Видеодром” и кроненберговские фильмы вообще в числе запретных, «дьявольских», по мнению секты, принадлежащей дистопическому будущему и верящей, что Бог живёт в телевизоре.

Между прочим, “Видеодром” – это, по-моему, первая часть условной трилогии, продолженной девять лет спустя “Голым завтраком” (который, конечно, не экранизация одноимённой книги, а кроненберговская галлюцинаторная препарация жизни и творчества Уильяма Берроуза), а ещё через восемь лет – “эКзистенЦией”. Эти фильмы очень похожи друг на друга – а третий вообще воспринимается как осовремененный гибрид первых двух. Сильно перекликаются и эстетика, и актёрский состав, и даже отдельные повороты сюжета. Вспомните хотя бы момент в “Голом завтраке”, когда в печи из остатков пишущей машинки внезапно выплавилась голова отщепенца-магвампа, и сравните со знаменитой сценой из “эКзистенЦии”, когда за обеденным столом из костей столь же неожиданно – и в то же время неизбежно – собрался пистолет. Не говоря уже про лозунги «смерть эКзистенЦии!» и «смерть Видеодрому!».

Вживление биопорта в «эКзистенЦии» – и как не вспомнить о творчестве Берроуза

Но ещё важнее объединяющая главная идея всех трёх фильмов – а именно кризис самоидентификации, восприятия себя, личной и социальной реальности под воздействием технологий, расширяющих и изменяющих сознание. Телевидение в “Видеодроме”, наркотики в “Голом завтраке”, виртуальная реальность и биопорты в “эКзистенЦии” вполне в духе идей Маклюэна разрушают линейные схемы восприятия, коммуникации и идентифицирования, олицетворяемые гутенберговскими технологиями.

Не будучи вовремя осознанными, эффекты подобных расширений тела и ума оказываются очень неожиданными, и не так чтобы очень конструктивными – и эта маклюэновская мысль получает исчерпывающее выражение в процитированной Кроненбергом гениальной берроузовской притче о говорящей заднице. Если вдруг такая идея кажется кому-то слишком уж преувеличенной, то можно эту притчу перечитать, а потом сопоставить с поведением пользователей социальных сетей и смартфонов, например. Или просто пересмотреть все три фильма, и подумать, что хоть и сняты были они задолго до наших дней (напомню, в 99 году, а тем более в 91‑м или 83‑м ничего похожего на массово внедряемые с младых ногтей в жизнь фэйсбуки и айфоны ещё не было), но удивительно точно демонстрируют многие тенденции и паттерны. Впрочем, книги Маклюэна и Берроуза были написаны и того раньше…

Параллельно фильмам этой условной «техно-психоделической трилогии» были сняты три других фильма, тоже близких друг другу по атмосфере и идеологии, но сильно отличающихся от фееричных видеодромных наркогаллюцинаций. “М.Баттерфляй”, “Связанные намертво”, “Паук” – кое-кого они даже приводили в недоумение, дескать, мы привыкли от Дэвида Кроненберга ждать мутаций, телесности, крови и фетишизма, а тут нечто камерное, драматичное (и чуть ли не с приставкой мело-)…

Но если рассматривать творчество режиссёра под предлагаемым здесь углом – то всё вполне закономерно. Все три фильма – это повторное обращение к психоаналитической мифологии, к психодинамике и вопросам близости, семейных сценариев, влечений и так далее. Герои принимают друг друга за кого-то иного, путают лица и маски, свои фантазии и реальность – и, в отличие от «видеодромного цикла», путаница эта вовсе не связана с технологиями, а скорее иллюстрирует извечное стремление человека принимать желаемое за действительное (а нежелаемое – за недействительное), ну и сновиденную динамику личного бессознательного.

Проекции, защиты, переносы и контрпереносы, эдиповы и прочие комплексы, латентные влечения и так далее – вот алфавит этих фильмов, и для этих историй, конечно, нет нужды ни в спецэффектах, ни в карнавальных галлюцинациях: по сути, “М.Баттерфляй” или “Паук” выглядят ближе к театральным постановкам, однако эффект от этих фильмов едва ли не сильнее, в том числе благодаря всё тому же отстранённому взгляду автора, спокойно фиксирующего, протоколирующего движения героев в паутине иллюзий и влечений.

Оставим за бортом пару фильмов – не слишком, пожалуй, удачную “Мёртвую зону”, снова работающую с темами телепатии и «психотроники»,  и знаменитую «Муху», которая как раз получилась очень удачной и стала едва ли не самым прямолинейным воплощением обсуждаемой тут «экстремальной метафорики», запомнившись, помимо прочего, потрясающим гримом, убогими продолжениями и сложившейся в видеозалах 80‑х, где её впервые увидел автор этих строк, традицией держать во время показа под рукой полиэтиленовые пакеты.

Перейдём к одному из центральных фильмов автора – экранизации баллардовского “Крушения”, известной у нас, как и её литературный первоисточник, под, так скажем, не очень правильным заглавием “Автокатастрофа”. Как раз о “Крушении” Джеймс Баллард и говорил как об «экстремальной гипотезе», метафоре для экстремальной ситуации, и будет уместно задаться вопросом – а о какой именно ситуации идёт речь в книге Балларда и в фильме Кроненберга? Речь идёт в первую очередь о «смерти аффекта», о концептуализации переживаний, ранее бывших непосредственными.

Баллард очень подробно исследовал эти вопросы в своей программной “Выставке жестокости”, описав там всевозможные изолирующие, аналитические и абстрагирующие тенденции двадцатого столетия, а также и различные попытки не то чтобы противостоять им, а, скорее, адаптироваться. Секс становится концептуализированным, как и насилие, – и для своей реализации требует поиска новых форм, в том числе через воображаемую или реальную психопатологию, сюрреалистические эксперименты и так далее («Безумие – способ оставаться свободным в обществе тотального здравомыслия» – Дж. Баллард).

Но в результате чего происходит эта концептуализация? Опять же, в результате трансформирующего влияния новых технологий коммуникации, на самом глубоком уровне переформатирующих не только сознание, но и бессознательное – что снова приводит нас к Маклюэну. Вообще многие книги Балларда – в том числе “Выставка” и связанные с ней произведения, такие как “Крушение” и “Высотка”, – это своеобразное дополнение-развитие маклюэновской идеологии, более мрачное и парадоксальное, но, быть может, где-то и более остроумное.

Так почему же правильным переводом заглавия фильма было бы “Крушение”? Потому, что речь идёт не просто о крушении машин, а о крушении старых схем восприятия и коммуникации, о крушении аффекта, о крушении привычной сексуальности. Взгляд этот мрачный и радикальный – но не пессимистичный. И Баллард и Кроненберг оставляют на долю читателя/зрителя многое: и выводы, и интерпретации, и поиск выхода из ситуации – но в самой возможности этого выхода они не сомневаются.

“Крушение” стало самым скандальным кроненберговским фильмом, благодаря тому, что называется «откровенными сценами» – и забавно, что кое-кто упрекал Кроненберга, дескать, у Балларда-то вот там откровенная порнография (формально – это действительно так, откровеннее, разве что, Де Сад), а у Кроненберга так, обнажёнка, сиськи, да и всё, никакой порнухи. Но вообще-то и те, кто обвинял в порнографии Балларда, и те, кто упрекал в недостаточной порнографичности Кроненберга, похоже, не понимают двух важных вещей.

Первое: Кроненберг прекрасно осведомлён о разнице в воздействии таких медиумов, как литература и кино (об этом и весь Маклюэн тоже). И то, что работает в тексте, вовсе не обязательно будет работать, будучи буквально воспроизведённым на экране. Поэтому для достижения того же эффекта ему вовсе не было нужды дословно воспроизводить кадры эякуляции на хромированные ручки управления или отсечения грудей дверцей автомобиля.

Второе, и главное: произведения Балларда и Кроненберга не предполагались ни как порнографические, ни как эротические, если под порнографией и эротикой подразумевать произведения, призванные вызвать эротическое возбуждение. Наоборот. Книга Балларда, при всей своей натуралистичности, написана фирменным отстранённым языком медицинских протоколов, и напоминает описание операций по пластической хирургии. Фильм Кроненберга снят точно так же. Оба демонстрируют, насколько это возможно, ситуацию смерти аффекта, отчуждённости, абстрагированности.

Кроненберг вернётся к этой теме и этой эстетике ещё раз, сняв через пятнадцать лет после “Крушения” свой “Космополис”, фильм, хоть и являющийся экранизацией не Балларда, а Делилло – но абсолютно баллардианский во всём, от идеи до её воплощения. Даже удивительно, что сам Баллард, написав “Крушение”, “Высотку” и “Бетонный остров”, а также множество причудливых рассказов, не додумался до того, чтобы сжать весь мир героя до размеров одного автосалона.

Роман Делилло я не читал, но вот фильм Кроненберга оценить могу – и уверен, будь Баллард жив, он бы наверняка признал это произведение «своим». Здесь та же хромированная отчуждённость, те же холодные интерьеры автосалонов, те же психопаты и лишённые аффекта статисты, что и в “Крушении”, и фильмы эти, при известных различиях, в глубине настолько близки, что их стоило бы смотреть подряд, в любом порядке – вот вам и условная «дилогия».

Тесно сотрудничая с Баллардом во время съёмок “Крушения”, Дэвид фактически нашёл своего точного «психического двойника» – настолько близки мироощущение этих авторов и выбираемые ими средства выражения. В самом деле, не зная, кто автор, легко принять баллардовские афоризмы, формулировки, ответы на вопросы интервьюеров за кроненберговские, и наоборот. Кстати говоря, однажды на сайте, посвящённом Балларду, проводился какой-то конкурс на лучшее подражание кому-то из них. Победил воображаемый сценарий для фильма “Чужой”, если бы написал его один, а снял другой. Впечатляло.

Вполне баллардовской по духу вышла и “История насилия” – писатель даже отозвался восторженной рецензией, распознав родную тему – столкновение «психопатологии» и «обыденной жизни», блестяще разыгранное Вигго Мортенсеном на экране. Здесь снова возникают вопросы идентификации, неоднозначности – только подаются под новым углом. Сам главный герой прекрасно осведомлён о том, кто он есть и кем хочет быть. И что для этого нужно делать, а чего – не нужно. Другое дело – его семья, которую ждут неожиданные и беспокоящие открытия.

Завершается фильм тем самым фирменным «открытым финалом», о котором говорилось в открывающей эту статью цитате: буквально, немая сцена, оставляющая и героев, и зрителей в той экстремальной ситуации, с которой придётся как-то находить способы взаимодействия.

И наконец, “Звёздная карта” – фильм сложный, созданный совместно со сценаристом Брюсом Вагнером, человеком примерно того же бэкграунда, что и сам Кроненберг и его коллеги. «Боди-хоррора» тут снова нет, хотя хватает пресловутой «телесности», как обычно снятой Кроненбергом так, что она не вызывает ни возбуждения, ни отвращения. Смерть аффекта достигает крайнего воплощения, хоть и демонстрируется менее радикальными средствами, чем в “Крушении”, – точно так же как поздние романы Балларда вроде “Супер-Каннов” или “Кокаиновых ночей” были куда более умеренными в плане изобразительных средств, чем “Высотка” или “Выставка жестокости”. Но общий посыл читается точно так же, и остаётся не менее радикальным.

Экстремальной метафорой тут, можно сказать, служит сам Голливуд, ну или сатирически преувеличенный, доведённый до антиутопического предела Голливуд, превратившийся в машину воспроизведения пустых оболочек. Выхолощенный мир «наживы и чистогана» оборачивается адом, сопоставимым с галлюциногенными кошмарами “Голого завтрака”, – а выходом из него, в точном соответствии с баллардовской мыслью, оказывается врывающаяся в жизнь героев психопатология, радикальная мифология и индивидуация через саморазрушение. Фоном звучит стихотворение поэта-сюрреалиста Поля Элюара, что в данном контексте совершенно неудивительно и даже неизбежно.

“Звёздная карта” может быть рассмотрена и как продолжение цикла, начатого “Крушением” и “Космополисом”: хоть у всех трёх лент разная литературная основа, но общего оказывается и впрямь много. Например, травмированная душевно и телесно Агата, врывающаяся в жизнь героев “Звёздной карты”, кажется духовной сестрой Вогана из “Крушения”. Оба они, несмотря на физические увечья и откровенную психопатию, оказываются едва ли не самыми здравомыслящими людьми и уж точно – самыми свободными и живыми, в то время как прочие персонажи фильма напоминают любимых Кроненбергом насекомых, а их взаимодействие своей абсурдной механистичностью воскрешает в памяти ранние эксперименты режиссёра вроде “Преступлений будущего”.

Вот, в общем-то, и всё. Пара-тройка фильмов, по разным причинам, осталась за бортом этого обзора, но желающие могут попробовать самостоятельно посмотреть, что будет, если глянуть на них под предложенным углом. Не стал я и подробно разбирать литературный дебют Дэвида – роман “Употреблено”, и тут причина, в общем-то, очень проста: книга эта представляет собой упражнение в жанре «лучшее, любимое и только для вас», собирая в одной истории едва ли не все фирменные фишки и одержимости канадца. Роман получился отличный, но отдельно разбирать его здесь нет совершенно никакой нужды. Интересно было бы проследить и продолжение кроненберговских исследований в фильме его сына Брэндона “Антивирусный”, но нам, пожалуй, пора бы сворачивать этот отчёт о вскрытии, пока плоть этого текста не начала разрастаться подобно опухоли.

Будем ждать новых материалов для исследований. И, раз уж начали с цитаты, то цитатой и закончим – на этот раз словами самого нашего пациента.

«Каждый из нас – безумный учёный, а жизнь – наша лаборатория. Мы все пытаемся экспериментировать, чтобы найти способы жить, решать проблемы, и справляться с безумием и хаосом».

Ibso­rath

Оригинал: TERMINAL ZONE