Преодолённое солнце. Некрополис, Неофолк и Правые Идеи.

От редакции: Альбом «Necrop­o­lis» от легенды британского неофолка, проекта Sol Invic­tus, послужил отличным поводом объединить разрозненные заметки Раймонда Крумгольда в большую аналитическую статью об идеологической сущности неофолка и о «правых идеях» в его основании. Без лишних слов предлагаем вам её к прочтению.

Down the cen­turies, I was at their side
With a song to glo­ri­fy their geno­cide’s

Очень похоже, что Sol Invic­tus больше не существует. Оно уже не чахнет! Оно скончалось! Это более не Sol Invic­tus! Оно прекратило существование! Оно угасло и отправилось к Создателю. Это жмур. Лишённое жизни, оно покоится с миром. Его обменные процессы стали историей! Оно – сломанная ветвь! Оно сыграло в ящик, прервало нить жизни, опустило занавес и присоединилось к чёртову невидимому хору! Это – экс-Sol Invic­tus.

Крайний альбом проекта с огромной долей вероятности может оказаться последним. Основной состав ушёл прямо перед выходом «Necrop­o­lis», и Тони Уэйкфорд явно не горит желанием собирать новый. Его заявление о прекращении проекта просто искрится радостью, словно с его плеч упал огромный груз. На самом деле, в последние годы было заметно, что Тони явно тяготится недавним прошлым. Сложившийся за десятилетия существования группы образ вступал в сильнейшее противоречие с реальным, современным Тони Уэйкфордом.

Постаревший левый либерал, сторонник ЕС и зоозащитник регулярно выходил на сцену с группой, названной им во время своей бурной молодости в период искреннего увлечения фашизмом. Понятно, что он давно не пел со сцены «спорные» песни вроде «Long Live Death» или «Death of the West», но само название группы и стиль песен неизбежно напоминали автору его бурное прошлое.

Масла в огонь добавляли британские антифашисты, устроившие многолетнюю кампанию за идеологическое очищение неофолка, протестуя против самого факта существования группы. Кампания проходила активно путём рассылки возмущённых писем владельцам концертных площадок. В одном случае даже устроили пикет, на котором мне довелось побывать. Не в роли участника, наоборот, в качестве социального зла, с которым героически боролись.

В 2011 году моя жена и я приехали в Лондон на неофолк-концерт. Назвать его фестивалем было бы слишком громко. Он проходил в клубе The Slime­light, и в нём участвовало несколько очень важных для меня лично коллективов. В первую очередь вышеупомянутые Sol Invic­tus, моя любимая группа в течении многих лет. Это был хороший концерт. Но причины, по которым я вспоминаю эту историю, не связаны с музыкой.

Прямо на выходе из метро мы оказались рядом с небольшой, но активной группой протестующих. Наверняка это были хорошие люди. Они слушали хорошую, политкорректную музыку, читали хорошие, политкорректные книги и думали хорошие, политкорректные мысли. Ничего против них я не имел, мне не хотелось протестовать против их существования. Однако им, судя по всему, очень хотелось протестовать против моего.

Группа раздавала листовки с требованием остановить концерт. В самом факте раздачи листовок не было ничего особенного, если бы это не было финалом долгой и агрессивной кампании – с подключением депутатов от партии лейбористов и попыткой давления на руководство клуба. Эта кампания добилась определённых успехов: именно благодаря ей из группы Sol Invic­tus был уволен талантливый музыкант и собиратель фольклора Эндрю Кинг, ставший главной мишенью для возмущённых масс. Причиной оказалось то, что он посмел в интервью журналу Tyr признаться в своих консервативных взглядах, а также участие Кинга в трибьют-альбоме с песнями Дэйвида Уильямса, на котором он спел откровенно пародийную, высмеивающую нацистов песню «Wotan Rains on Plu­to­crat Parade».

Именно листовку со словами из этой песни раздавали протестующие. Когда мы вступили с ними в диалог, выяснилось, что никто из готовых вступить в диалог никогда не слышал ни одной песни ни одной из групп, против существования которых они так яростно протестовали. Более того, полного текста столь возмутившей их песни они тоже не читали, а известия о том, что в ней есть фразы вроде «Я построю себе крепость из моих биографий Гитлера» (I will build myself a fortress of my Hitler biogra­phies) и что реальные нацисты воспринимают эту песню как прямое издевательство, оказались для них полным сюрпризом.

Я спросил их, почему они не протестуют возле библиотек с требованием сжечь сборники стихов Эзры Паунда. Но это не остановило плавного течения акции протеста, на горизонте появились ещё готы, в которых можно было тыкать пальцами и кричать, что они нацисты.

Главное во всей этой истории даже не то, что люди со стороны, абсолютно не понимающие того, с чем воюют, пришли очистить неофолк от «неправильного» неофолка. Главное в том, кто их туда позвал. На прямой вопрос: как они могут бороться за запрет того, чего не слышали? – последовал ответ: есть правильные любители неофолка, которые ведут борьбу за очищение субкультуры. Просто никто из них не пришёл. А так – есть статьи в блоге Who Makes the Nazis?, откуда можно собрать всю необходимую информацию.

Этот блог, довольно активный в 2011–2012 годах, посвящён борьбе с инфильтрацией правых в музыку. Его автор – анонимный журналист, называющий себя Strel­nikov. В первую очередь блог изучает индустриальную культуру и неофолк, хотя были и статьи, посвящённые самым различным явлениям: от национал-социалистического блэк-метала до фашистского заговора с целью убить Пазолини. Среди важных ссылок, объясняющих необходимость культурной борьбы, – статья Антона Шеховцева Apo­lite­ic Music and «Metapo­lit­i­cal Fas­cism». Это выглядит немного непоследовательно: текст, в котором в итоге отрицается возможность подвергнуть неофолк идеологической цензуре, оказался среди основополагающих документов ресурса, прямо занимавшегося этой самой идеологической цензурой. Но люди в целом не очень последовательные существа.

Здесь можно было бы написать много язвительных и пафосных фраз, разоблачающих оппонентов. Привести историю идеологических метаний известных сторонников и сочувствующих описанного дискурса. Найти те ошибки в текстах блога, которые граничат с клеветой – благо это сделать нетрудно. Да хотя бы напомнить, что обсуждаемый блог назван в честь песни Марка Смита из группы The Fall. И разоблачить протофашистскую суть этой группы, основываясь на воспоминаниях их бывшего гитариста Мартина Брамаха, рассказывавшего о том, как молодой Смит ходил по родному городу в чёрной куртке с нацистской повязкой и планировал сперва назвать свою группу Mas­ter Race and the Death’s Heads. Однако всё перечисленное является лишь малозначительными аспектами.

Всю эту историю можно вывести в чисто идеологическое противостояние между воинами социальной справедливости и не менее комичными воинами социальной несправедливости. Выбрать себе сторону и весело сражаться в интернете. Но если сделать шаг в сторону от примитивной дуалистической концепции, то история неофолка как жанра в целом (и Sol Invic­tus как ключевой группы в частности) поднимает перед внимательным наблюдателем интереснейший вопрос о диалектике изменения идеологических и эстетических пристрастий. Описанная культурная борьба невозможна без сведения сложного, живого явления к упрощённой, мёртвой схеме и игнорирования такой составляющей человеческой натуры, как переменчивости. В том числе – и изменения якобы незыблемых взглядов.

Явление, называвшееся изначально апокалиптическим фолком и дарк-фолком, известное сейчас как неофолк, было крайне противоречивым с момента своего возникновения. Схема «фанаты индустриальной музыки увлеклись народными песнями под гитару и философией правого толка» совершенно не отражает реальности. Как ни парадоксально, но частные мелочи, вроде политических взглядов любовников Дугласа Пирса, наркотических галлюцинаций Тибета или общей атмосферы происходившего на сквоте Фрейи Асвинн, имеют в вопросе о корнях неофолка куда большее значение.

История апокалиптического фолка – это история узкого круга друзей и их влияния друг на друга. Само название этого «субжанра» – шутка для своих, непереводимая с английского. Это название означает не только «апокалиптическая фолк-музыка», но и «апокалиптический народ» – группу людей со схожими (на тот момент) интересами. Эту компанию практически целиком можно увидеть на обложке альбома «Earth Cov­ers Earth» группы Cur­rent 93. Отличная обложка, пародирующая великий альбом «The Hang­man’s Beau­ti­ful Daugh­ter» психофолк группы The Incred­i­ble String Band. На ней сфотографировано одиннадцать человек. При этом правые политические/эстетические взгляды были максимум у троих.

Началом для этой небольшой группы стал, по-видимому, вышеупомянутый сквот Фрейи Асвинн, где тогда вместе жили Тибет, Пирс, Уэйкфорд и Рид. Финалом – банкротство World Ser­pent Dis­tri­b­u­tion. Между этими двумя событиями лежат несколько очень продуктивных лет, за которые обсуждаемая компания записала множество отличных альбомов и песен, сотрудничая друг с другом. Корни всего современного неофолка, как правого, так и аполитичного (или в редких случаях левого), лежат именно в этом коротком периоде. И если держать в памяти этот простой факт, то многое станет ясно.

Например, можно теоретизировать о том, что корни неофолка лежат в так называемом «первом фолк-возрождении начала ХХ века», и на бумаге это выглядит красиво и убедительно. Но на практике это можно отнести разве что к Эндрю Кингу, действительно разбирающемуся в этой теме и коллекционирующему редкие сборники народных песен, изданные в тот период.

Реальные же отцы-основатели будущего стиля находились в тот момент под прямым влиянием психофолка и фолк-рока конца шестидесятых – начала семидесятых годов. Конкретно речь идёт про The Incred­i­ble String Band, Comus и Ширли Коллинз. Более поздний пример с группой Changes наглядно показал, что для создания эталонного неофолка достаточно взять забытую психофолк-группу реальных шестидесятых и дать её вокалисту прямо рассказать про своё участие в праворадикальной организации, разгромленной ФБР, про контакты с Церковью Процесса и про свои языческие взгляды. То есть про тёмную сторону шестидесятых, мало заметную на общем фоне культуры хиппи.

Именно «тёмная сторона шестидесятых» явно вдохновляла Тибета и связанных с ним людей на начальном этапе «апокалиптического фолка». Ключевой альбом в истории жанра, «Swastikas for Nod­dy», полон таких песен, как «Beau­soleil», посвящённой музыканту Бобби Босолею из Семьи Мэнсона, или «The Sum­mer of Love» – кавера на классическую песню «This Ain’t the Sum­mer of Love» группы Blue Öys­ter Cult, и как раз посвящённую реальным шестидесятым. На переработанной версии этого альбома, «Crooked Cross­es For The Nod­ding God», эти песни были переименованы в «The Bal­lad of Bob­by Sun­shine» и «The Sum­mer Past».

Трансформация Death In June происходит примерно в этот же период: если первые альбомы были милитаристским пост-панком, развивающим до логического завершения некоторые тенденции в эстетике Joy Divi­sion, то после начала сотрудничества с Тибетом Пирс уже сочиняет тихие и красивые песни, вдохновлённые группой Love. Влияние Артура Ли, конечно, совершенно не сочетается с обвинениями в расизме, но на самом деле в этой истории мало что сочетается с обвинениями.

Пример с влиянием на ранний апокалиптический фолк группы Love указывает на очень интересный аспект проблемы: источники вдохновения в плане культуры и эстетики далеко не всегда совпадают с политическими взглядами. Даже когда мы говорим о чистой политике, взгляды отдельных участников борьбы друг с другом обычно представляют собой скорее динамичный процесс, чем статичную данность. Разумеется, удобнее распределять людей по ясным политическим категориям, но реальность сложнее – даже в случае с политическими активистами. Все, кто хоть раз сталкивался с уличной политикой, знают, как много бывших нацистов среди антифашистов – и наоборот. В итоге никогда нельзя точно сказать, сколько пламенных на словах единомышленников на деле уже переживают идеологическую трансформацию и приглядываются к «другой стороне».

Всё становится ещё сложнее, если мы переходим от актуальной политики к околополитическому творчеству. Здесь перед нами встаёт серая зона, состоящая из сплошных противоречий. На мой взгляд, единственный метод, позволяющий хоть как-то ориентироваться в идеологических зигзагах, выписываемых великими и не очень художниками, – разделять их жизнь на периоды. Грубо говоря, в таком-то конкретно году Александр Блок, судя по дневникам и текстам, был скорее правым. А в таком-то – скорее левым.

Люди за свою жизнь переживают периоды романтического восторга, разочарования, депрессии и так далее. Даже самые однозначные с политической точки зрения художники всё равно остаются людьми. К примеру, Эзра Паунд – безусловный фашист и антисемит, но этого просто нет в его раннем творчестве. Один и тот же человек был душой парижской богемы в двадцатых годах и фанатичным проповедником войны в тридцатые. Он же, в старости, извинялся перед Гинзбергом за свой былой антисемитизм. Понятно, что невозможно оценивать Паунда, игнорируя его работу на режим Муссолини, но здравый смысл подсказывает, что нельзя сводить столь многогранную личность только к этому одному аспекту.

Ещё яснее это видно на примере Эрнста Юнгера. Очень легко свести 102 года его жизни к формуле «прославлял войну/симпатизировал нацизму». И порицать всех, кто находится под его влиянием. Вот только даже беглого взгляда на его биографию достаточно для понимания того, насколько вышеприведённая цитата тенденциозна. Конечно, Юнгер был милитаристом-романтиком, когда писал «В стальных грозах», и национальным революционером во время сочинения «Тотальной мобилизации» и сотрудничества с Никишем в «Сопротивлении».

Однако он же ушёл во внутреннюю эмиграцию с приходом Гитлера к власти. Вежливо отклонил все предлагаемые новым режимом официальные должности. Написал горькую и мудрую книгу «На мраморных утёсах», полную разочарования в политике. Потом пацифистское эссе «Мир. Слово к молодежи Европы и молодежи мира» (Der Friede. Ein Wort an die Jugend Europas und an die Jugend der Welt), распространявшееся Сопротивлением. Его дневники того времени полны метких наблюдений за происходящим и сочувствия к репрессируемым группам населения, в первую очередь к евреям. Он стыдится своей формы, когда видит девочек с жёлтыми звёздами на одежде. С другой стороны, он же после войны отказывается пройти денацификацию. Он не перестанет общаться с очень спорными с точки зрения послевоенного общества людьми, в «Семьдесят минуло. Дневники 1965–70» [ИЗЛУЧЕНИЯ III] он даже описывает свой приезд в Париж в гости к Освальду Мосли.

В романе «Эвмесвиль» он разрабатывает концепцию «анарха» – человека, стоящего вне общества. При этом он не скрывает в романе своего презрения к либерализму и либеральной интеллигенции. Все перечисленные периоды в его жизни и творчестве едины эстетически, но очень различаются политически. Поэтому мне кажется, что при любой ссылке на Юнгера нужно учитывать эволюцию его взглядов и общий контекст, в котором был написан тот текст, на который ссылаются.

В принципе, композицию «The Mar­ble Cliffs» группы Death in June можно при желании смело назвать антифашистской по своей сути. Аргументов хватит. Не меньше аргументов можно найти по поводу многочисленных ссылок на эссе «Уход в лес». Это уже поздний Юнгер, начинающий разрабатывать свою концепцию «анарха». Текст написан после войны, после появления текста «Мир», после смерти его сына, Эрнста Юнгера-младшего, отправленного в штрафной батальон за антигитлеровские разговоры. Катастрофой, после которой, по мнению Юнгера, его единомышленникам нужно забыть о политике и уйти во внутреннюю эмиграцию, было вовсе не поражение Третьего Рейха и стран Оси в мировой войне. Катастрофой было само появление Третьего Рейха.

Концепция «Ухода в лес» – это описание образа жизни самого Юнгера при гитлеровском режиме, перенесённое на послевоенный мир. Которому Юнгер тоже абсолютно не доверял, ожидая от него худшего. Разумеется, это было очень спорное решение – отказаться от прямого действия во время господства национал-социалистов. Когда он пишет в дневнике о причинах своего отрицательного отношения к идее покушения на Гитлера, это выглядит не очень убедительно. (Конкретно он писал: «Сам я при этом убежден, что покушения мало что меняют и уж, во всяком случае, ничего не улучшают», поскольку «тело не лечат во время кризиса, а если и лечат, то всё сразу, а не один какой-нибудь его орган. Даже если бы операция удалась, у нас вместо одного нарыва появилась бы их целая дюжина, с кровавыми судами в каждой деревне, на каждой улице, в каждом доме. Нам уготовано испытание – обоснованное и необходимое, и эти маховики остановить уже невозможно».)

Однако это вполне убедительно показывает, что между концепциями «ухода в лес» Юнгера и «аполитеей» Эволы есть существенное различие. Разумеется, сходство между этими концепциями не случайно: Эвола знал и любил тексты Юнгера, им написано очень неплохое эссе «Рабочий» в творчестве Эрнста Юнгера». Но из факта влияния отдельных идей Юнгера на Эволу вовсе не следует, что они были единомышленниками – слишком различны предпосылки. Достаточно процитировать фразу из заключения этого эссе, посвящённую позднему Юнгеру:

«Кроме того, если бы мы анализировали самые последние произведения Юнгера, то мы напрасно искали бы там максимы, подобные тем, которыми изобилует «Рабочий», например, о важности умения выхватывать обнаженный клинок, без опасения поранить себя или о необходимости занятия таких позиций, которые позволили бы от обороны перейти в наступление. Более того, в «Лесном пути» (Der Wald­weg, Франкфурт, 1945), где забавным образом вновь появляются те ценности, которые ранний Юнгер безусловно заклеймил бы как «бюргерские», он прямо доходит до изучения способов, открывающих индивиду путь к бегству и тайному сопротивлению миру, контролируемому тоталитарными силами, то есть миру, близкому по своему устройству рабочему государству, где, впрочем, стихийное проявляет себя исключительно в своих негативных аспектах».

На этом месте можно вернуться к вопросу об идеологии Sol Invic­tus и неофолке как культурном продолжении дискурса «ухода в лес/аполитейи». На мой взгляд, не стоит преувеличивать степень влияния даже на правое крыло изначального апокалиптического фолка. Тони Уэйкфорд признавался в одном из поздних интервью, что книги традиционалистов казались ему откровенно скучными и что он их просто использовал как источник для названий песен. Разумеется, это может быть переписыванием собственного прошлого, но конкретно этот момент выглядит убедительно. Особенно если учесть, что Уэйкфорд был единственным представителем апокалиптического фолка, кто реально увлёкся право-националистическими идеями и даже вступил ненадолго в Национальный Фронт. В итоге это привело к его уходу из Death In June, что опять-таки не очень сочетается с основными обвинениями в адрес этой группы в целом и Дугласа Пирса в частности.

В любом случае, «Above The Ruins» и первые альбомы Sol Invic­tus являются хорошим примером того, как происходит эволюция взглядов. Это, безусловно, правая музыка, отражающая идеи автора. После же начинается долгое развитие, в ходе которого Тони Уэйкфорд превратился в достаточно циничного усталого человека, критически относящегося к любым формам политики, зато увлечённого идеями зоозащиты.

На песнях и альбомах эта эволюция отражалась опосредованно. Как можно понять, что происходило в сознании человека в период между написанием «Death of the West» и гениальной «In the Rain»? Можно ли сказать, что первый альбом является, скорее, правым и должен быть ограничен в распространении или вообще запрещён, в то время как второй, скорее, является аполитичным? Одно точно: за год до выпуска «Death of the West» Уэйкфорд записывает сольный альбом «La Croix», на котором, внезапно, звучит полная горькой саморефлексии песня «The Fool». Возможно, это единственный за всю историю неофолка пример самоанализа жанра, который идеально описывается буквально парой строк про архетипического Дурака из Старших Арканов, который стоит рядом с принцами и воспевает проводимые ими геноциды. Удивительно, но песня вышла за два года до «Rose Clouds of Holo­caust», иначе её можно было бы счесть прямой сатирой на бывшего друга.

Ещё интереснее альбом «Eleven», вышедший в 1998-ом году в рамках проекта L’Orchestre Noir. На первый взгляд, это эталонный образец правых увлечений Уэйкфорда. Помпезная неоклассика. Стихи Паунда, первый альбом проекта даже назывался «Can­tos». Композиция «Odin’s Day». Само название проекта взято из документального фильма про правый терроризм 70–80‑х.
Но если слушать альбом, параллельно читая буклет, внезапно состоящий из цитат Камю и Розы Люксембург, то ситуация запутывается. Всё разъяснило прямое (что редкость) политическое высказывание самого Уэйкфорда в буклете. Оказалось, что альбом является реакцией на начатую этническими националистами серию войн на Балканах и призывает к единению Европы. Именно эти взгляды сейчас сделали Уэйкфорда крайним еврооптимистом и противником Брексита, UKIP и Тори. Он их не скрывал уже тогда, но было неясно, что, говоря о Европе, он имел в виду вовсе не идеализированный правый символ. Интересно, что Пирс в тот период выбрал себе сторону на Балканах и поддерживал концертами боевой дух хорватов. В любом случае мне непонятно, как вообще можно преследовать человека за слова и действия тридцатилетней давности?

Но есть и более актуальные слова и действия. За прошедшие годы образовалось определённое количество групп и музыкантов, вдохновлённых музыкой групп апокалиптического фолка. Этих групп не очень много, но достаточно для появления вполне определённого музыкального стиля, известного как неофолк. Как всегда в случае с субкультурами, большую часть исполнителей трудно назвать талантливыми или интересными. Неофолк очень легко сводится к набору музыкальных и эстетических штампов. И большинство этих эстетических штампов выглядят очень однозначными с политической точки зрения. Трудно сказать, что следует за чем: влияют ли музыканты на политические и эстетические взгляды своих слушателей или наоборот, но окружающая неофолк бижутерия привлекает людей с определёнными интересами.

В моём лично случае было именно второе. Сперва я прочитал у Толмацкого про существование жанра, который «представляет из себя сочетание индустриальных технических средств и эстетики с европейским фолком. Основой является не музыкальная структура, а эстетика и идеология (традиционные ценности, консервативная революция, правый анархизм, в Европе – антиамериканизм и т.д.)», и только потом достал саму музыку. Естественно, заранее зная, что я должен услышать. Уверен, что у многих поклонников неофолка история знакомства с этой музыкой была схожей.

Репутация неофолка как ультратрадиционалистической правой музыки привлекает к нему «юношей бледных со взором горящим» и соответствующими интересами. Затем этот тип поклонников уже влияет на часть музыкантов. Есть определённый сегмент в неофолке, получивший в русском интернете меткое прозвище «зигафолк». Он полностью штампован и реально состоит из «аполитичных правых», заменяющих прямое действие на заунывные романтические баллады под гитару. Или на бессмысленный шум с семплами из старых фильмов. Теоретически и из таких может получится нечто любопытное, достаточно вспомнить Maj­danek Waltz.

Ещё более интересную эволюцию показал любимый персонаж антифашистских разоблачений Альбин Юлиус. Начав музыкальную деятельность в отличной неофолк-группе Moon Lay Hid­den Beneath A Cloud, он после распада коллектива ударился во все тяжкие. По словам второй половины группы, Эльзбет, сам распад во многом был спровоцирован тем, что Юлиус увлёкся нацистской эстетикой. В любом случае, его «мартиал»-проект Der Blutharsch представлял собой чистую карикатуру, мне лично было невозможно относится всерьёз к его однообразным альбомам, внешнему виду на концертах и фотографиях, а также к его грозным заявлениям в прессе.

Итог оказался слегка неожиданным: в 2011 году он уже изображал из себя не менее карикатурного гуру хиппи, подписывался Albin Sun­light Julius и играл весьма неплохой вариант психоделического рока под названием Der Blutharsch And The Infi­nite Church Of The Lead­ing Hand. Про былую бижутерию Альбин сейчас говорит, что никогда в эту чушь не верил и просто зарабатывал деньги на тупых нацистах, покупающих всё, у чего на обложке имперский орёл. Совершенно неизвестно, сколько таких вот будущих «лучей солнечного света» сейчас сочиняют песни про руны и закат Европы. В этом году Юлиус выпускает мемуары под прекрасным названием «The Day I Buried Neo­folk». Ждём с нетерпением.

Специфика неофолка состоит как раз в том, что его эстетика прекрасно отделяется от политики. В отличии от какого-нибудь правого Oi!, обычно не имеющего никакой художественной ценности, лучшие песни и композиции неофолка не теряют качества от изменения взглядов слушателя или самого музыканта. Да, этот маленький жанр привлекает к себе людей правых взглядов. Да, он настолько инфильтрирован ими, что фактически невозможно найти группу, никогда не стоявшую с правыми на одной сцене или не находившуюся под их культурным влиянием. Невозможно очистить жанр от того, что изначально заложено в его дискурс, в сам язык эстетического высказывания. И главное – нет необходимости его очищать. Обезжиренный неофолк, лишённый контроверсии, противоречивости, превратится в нечто вроде фрик-фолка: поздние альбомы Cur­rent 93 – блестящий пример.

Мне кажется, лучшее, что могут сделать антифашистские рыцари в сверкающих доспехах, – это просто оставить жанр в покое. Если им не нравится подтекст некой песни – пусть слушают другую музыку, с правильным подтекстом. Идея останавливать неофолк-концерты столь же абсурдна, как идея останавливать левые хардкор-концерты, обвиняя музыкантов и участников в скрытом сталинизме.

Проблема неофолка заключается не в процентном соотношении правых и левых, его проблема – в практической исчерпанности дискурса. Осталось очень мало людей, способных сказать в его рамках нечто новое. Каждый из таких людей – на вес золота, и его политические взгляды при этом третьестепенны. Тони Уэйкфорд именно из таких людей. Хотя в какой-то момент его можно было занести в список политически правильных, но исчерпанных авторов.

На самом деле Sol Invic­tus могли спокойно распасться уже после концерта, описанного в начале статьи. Уход Эндрю Кинга реально убил старую группу. Вышедший тогда «The Cru­ellest Month» мог бы стать прекрасным «последним альбомом». Он хороший, но в нём есть ощущение некой усталости. Лучшая часть альбома – версии народных песен, исполненные Кингом. Среди авторских песен Уэйкфорда есть действительно отличные, но песню «Toys» можно смело размещать в энциклопедиях в качестве иллюстрации понятия «старческое брюзжание». Следующий альбом группы, «Once Upon a Time», уже трудно назвать альбомом Sol Invic­tus. Это был довольно интересный эксперимент со стилизацией под прог-фолк семидесятых, инструментальные композиции «Austin», «Osman» и «Spare» были приятным сюрпризом для понимающих. Но название уже стоило сменить.

Ещё очевиднее усталость Тони проявилась в истории с празднованием двадцатилетия ключевых альбомов. Сперва было переиздание «In The Rain» и концерт, на котором этот гениальный альбом был исполнен полностью. В связи с удачными доносами возмущённой общественности, место концерта в последний момент сменилось и держалось в тайне от всех, кроме немногих счастливчиков, заранее купивших билеты.

Мне тоже повезло купить билет, и этот секретный концерт в битком набитой небольшой комнате над лондонским пабом был одним из лучших музыкальных переживаний в моей жизни. Но было понятно, что сама ситуация была стрессом для музыкантов.

Следующим концертом такого типа должна была стать годовщина выхода «The Blade». Был анонс, даже постер, но концерт не состоялся. Именно по причине отсутствия энтузиазма со стороны самого Уэйкфорда. Зато энтузиазма оказалось полно в случае с реанимацией панк-группы Cri­sis. Нескрываемая радость, с которой он вернулся к исполнению Holo­caust, многое объясняла. История сделала полный круг, и пожилой человек снова заиграл быстрые леворадикальные песни-кричалки образца начала восьмидесятых.

Исходя из вышеперечисленного, у меня не было особых ожиданий от нового альбома. Necrop­o­lis вышел уже после заявления о прекращении работы группы. Были все основания полагать, что выйдет нечто вымученное, усталое и раздражённое. В альбоме и правда хватает усталости и раздражения на грани злости. Но вымученности нет.

Наоборот, в конце жизненного цикла группы музыка и слова Тони Уэйкфорда снова загорелись былой силой. Альбом звучит как прежде, точнее – как некое возрождение раннего апокалиптического фолка, только на новом уровне. Ясно, что тут помог сам концепт. Уже обложка, где современные небоскрёбы перетекают в лавкрафтианские искажённые трущобы. Уэйкфорд любит Лондон и посвятил ему множество хороших песен. Запись полноценного альбома о тёмной психогеографии столицы позволила ему во весь голос признаться в любви к прошлому города и ненависти к его настоящему. Это уже не прежняя абстрактно-идеалистическая борьба против современного мира.

Альбом очень личный и точный в деталях: от фразы «Those bush­es by the sta­tion / Where only fox­es seems to go» у меня пошёл по коже мороз узнавания. Нечто похожее, формата «смесь фолк-хоррора с оккультной психогеографией», сейчас делает группа Eng­lish Heretic. Я люблю их альбомы, но должен признать, что Уэйкфорд с «Necrop­o­lis» буквально закрыл тему. Такое будет трудно превзойти. Да и не нужно: некоторые вещи должны оставаться уникальными.

Последний альбом Sol Invic­tus и должен быть таким уникальным монументом, в котором спрессованы элементы всей тридцатилетней истории группы. «Necrop­o­lis» достоин быть последним альбомом Sol Invic­tus, даже если Уэйкфорд со временем передумает и сделает его крайним.

Раймонд Крумгольд (Rai­monds Krum­golds)