Код Кочевника (перевод книги Эрика Дэвиса, четвертый сеанс)

Клингонец, как и я

Когда сувенирные палатки на прошедшей Star Trek Cre­ation – конвенции закрылись и дневная охрана удалилась по домам, в погружающемся в сумрак конференц-зале Rama­da Inn клингонцы готовятся к своему ритуалу Ter­a’­daq Tlhin­gang­hom’mey. Неуклюжие создания в костюмах, члены и союзники Karizan Empire молча занимают места за столом, складывая в уже порядочную груду свои энергетические пушки. Благовония заполняют комнату, двенадцать пришельцев, мужчин и женщин, выстраиваются вокруг алтаря. Отблеск свечей играет на латексных гребнях, из стоящего рядом кассетника играет саундтрек к Дракуле Брэма Стокера. Впечатляющего вида Мок обходит алтарь против часовой стрелки, потрясая молотом Тора, взывая к героям прошлого и требуя их присоединиться к собранию. Свечи аж подпрыгивают, когда он с размаху опускает молот на стол: «Мы между миров!» восклицает он.

В зал, опершись на трость, входит крупный лысый мужчина. Это верховный коммандер KLAW – Klin­gon Legions of Assault War­riors. Как и многие из присутствующих, он не в прикиде, зато буквально излучает klin, летучую субстанцию Клингона. Раньше между KLAW и Karizan Empire случались нешуточные фанатские войны, но сейчас наступил с трудом обретенный мир. С удивительным бесстрастием Коргас наблюдает, как Мок, каризанский Orm, верховный жрец, рассеивает все существующие союзы и замораживает текущее членство – клингонцы не смогут ни войти, ни выйти из клуба. Внезапно раздается громкий крик и происходит попытка насильственного свержения власти Imper­i­tor Kargh Restarc. Крики «petaQ!” и «Теркоголовый!» наполняют воздух, игральные кости падают на ковер с треском сломанных берцовых. Когда дым рассеивается, Kargh стоит все так же прямо.

После этого клингонцы собираются на тост с бокалами ромуланского эля. Синяя вязкая жидкость, на вкус прямо как шнапс.

Фанатов Star Trek буквально преследует аура гиков. Многие помнят момент из Sat­ur­day Night Live, где Уильям Шатнер заявил группе очкастых хикканов, что «пора бы им вернуться к нормальной жизни». И Треккеры знают, что подавляющее большинство mun­danes (обывателей – прим.перев.) – словечко, обозначающее тех, кто не в теме – помещает их в одну лодку с компьютерными гиками, поехавшими на Dun­geons & Drag­ons, и ненасытными потребителями sci-fi в мягких обложках – неприспособленными прыщавыми задротами.

Но даже одного взгляда на конвенцию Треккеров хватит, чтобы понять, что они в корне иные и уделяют не больше внимания акне и пубертации, чем толпа на концерте Depeche Mode. Конвенция, и этом состоит ее важная функция, порождает то, что Хаким Бей назвал «временными автономными зонами». Освобождая себя от требований обычного мира, фэны могут свободно играть, приударять за прекрасными инопланетянками и отпускать глупые каламбуры. Но эта свободная зона требует и кое-чего взамен: рыться в грудах комиксов, журналов и sci-fi, строить модели боевых крейсеров и фазовращателей, шить костюмы, сочинять и петь filk­songs (сленговое словечко для пародийных песенок). Многие фэны совсем не обделены иронией и чувством юмора в отношении своего «мира-на выходные».

Некоторые из них одеваются как жестокие пришельцы, которые любят, чтобы битва была пожестче, общение – прямым, а секс – поистине диким. Костюмированные клубы клингонцев впервые появились в 1974 году, когда Роберт Асприн создал Клингонский Дипломатический Корпус для обеспечения безопасности на конвенциях, но он знать не знал, как разрастется его идея. Клингонский язык tlh-Ingan, выдуманный лингвистом Марком Окрандом для третьего фильма Star Trek, со временем вызвал у фанатов большой интерес, что привело к бестселлеру-словарю, обучающим аудиозаписям, полу-академическому журналу HolQeD вместе с летним лагерем ; а кроме конвенций, клингонцев уже можно было встретить в самых темных углах танцполов Нью-Йорка. Сэмпл из диалога с Ворфом – резидентом Клингона в Star Trek: Next Gen­er­a­tion – открывает недавний альбом популярного техно Orbital. Джеймс Уорси из Los Ange­les Lak­ers недавно изъявил желание присоединиться к теме. Он появляется как рослый наемник в последнем Star Trek: Next Gen­er­a­tion.

В общем, клингонцы не гики.

Принц Кеон из рода Крин построил свой дом в независимых клингонских государствах в туманности Dark­hold каризанской империи, маленьком анклаве из примерно семидесяти звездных систем, скрытых в темной материи туманности ионных штормов. Здесь он прячется со своими людьми, крадя технологии у всех, кто окажется слишком глуп, чтобы залететь сюда: ромуланцев, клингонцев, федератов. Индивидуалист, как и многие клингонцы, Принц Кеон гибрид, что-то вроде энергетического вампира – порождение кинской крови и загадочной крови – возможно, генетического происхождения.

В обычной жизни Принц Кеон – 29-летний Ленни Грин, бывший военный, с длинными волосами и хорошим чувством юмора, который живет в Лонг-Айленде и работает водителем автобуса для психически неполноценных детей. «Не знаю, как империей, но Лонг-Айлендом я точно повелеваю», говорит он с ухмылкой. Его клингонская лента унизана кучей фанатских значков, каризанской стеллой, бейджами сотрудника клингонской службы безопасности и настоящей армейской колодкой за мастерство в обращении с гранатой и винтовкой. В Германии Грин был в составе Dirty Thir­ty, которые должны были вытащить «большую занозу из задницы»: следить за размещенными на грузовиках ракетами Per­sh­ing. Кроме обычных тренировок, Грин был занят и своими прямыми обязанностями, участвуя в армейских ролевых играх. Служба в армии открыла Грину неоязычество, современную практику возрождения дохристианских религий Европы. Когда я удивленно поднял бровь, он рассмеялся: «В армии реально полно язычников!».

Имея опыт участия в «машине войны», Грин одобряет кодекс чести и прагматическое служение, отличающее клингонское военное сообщество. «Клингонцы очень похожи на викингов, японских самураев и воинов Чингисхана. В этом есть свой смысл – если вы руководите этими людьми, вы принимаете базовые идеи их религии».

Посол Кристин Аренгар Азир сидит рядом с Кеоном, обмахивая его японским веером. Она разминает затянутую чулком ногу. «Все мы тут слегка чокнутые», говорит она. «Одна большая бесполезная семья». Бледная брюнетка в массивных очках, переводной татуировкой дракона и значком «К черту Высшую Директиву, я собираюсь убить кого-нибудь», одета Кристин забавно – короткая черная юбка, черные колготки, черный лак для ногтей, балетки, плетка, стек для верховой езды и нож за красной подвязкой (на самом деле это цепочка для часов).

Двадцатитрехлетняя безработная, бывший клерк из Квинса, она продолжает объяснять, из чего состоит «шведский стол» неоязычества, составляющий ритуал Ter­a’­daq, теребя пальцами пентаграмму и символ Bajo­ran, болтающиеся у нее на шее. «В основном все это для шоу. Мы бы пользовались даже дым-машинами, если бы могли их себе позволить».

«На самом деле и делать-то почти ничего не надо», утверждет Кеон. «Совершая Ter­a’­daq, мы уже становимся персонажами. Входя сюда, ты уже в игре. Выйдя наружу, ты возвращаешься к нормальной жизни. Когда я играю моего героя, это что-то вроде другой личности, но одновременно часть меня, нечто, что я не могу отбросить. Клингон внутри тебя и здесь ты должен выпустить его наружу».

Кристин считает, что встреча со своим внутренним клингонцем это не только весело, но и служит источником силы. «Одной из причин, почему я стала клингонцем, были травматичные отношения в прошлом, и игра позволила мне вернуть уверенность в себе. Мне нравится взаимодействовать с людьми, рычать на них и непривычно одеваться. Для меня это форма терапии», говорит она. «Это поддерживает мой внутренний баланс. Многие из клингонцев в обычной жизни работают санитарами, в силовых структурах или охране. Стрессовая работа, согласись, поэтому играть для них значит выпустить эти эмоции, так как они постоянно сталкиваются с темной стороной реальности».

С своей сибирской развязностью и вечными разговорами об империи и завоеваниях клингонцы в оригинальном Star Trek открыто символизируют Советы. Но к середине 80‑х на Para­mount начала влиять гласность и клингонцы с федератами стали постепенно мириться. Фильмы также раскрыли клингонцев со всех сторон – в буквальном смысле. Сначала мы видели темные интерьеры их кораблей и встречались с имперской расой – клингонцами с гребнями на лбу. По словам одного фаната, «клингонцы перестали быть парнями в коричневом с усами Фу-Манчу». Но более важно то, что фильмы продемонстрировали нам утробный язык клингонцев – который за годы до Танцев с волками был подан даже с субтитрами.

К моменту выхода Star Trek: The Next Gen­er­a­tion (семнадцать лет спустя) клингонцы образовали пробный альянс с федератами, что тоже повлияло на более позтивное их восприятие. Воспитанный людьми лейтенант Ворф постоянно борется со своей разорванной идентичностью, и некоторые лучшие эпизоды фильма посвящены тому, как он сопротивляется – или принимает – зов клингонской крови. Взяв на роль Ворфа и многих клингонцев афро-американских актеров (например, Тони Тодд играет брата Ворфа, Курна), продюсеры добавили в телевизионную постановку щепотку мультикультурности. Как культурная аллегория, клингонцы стали галактическими гангста-рэперами с афроцентричной гордостью – как и большинство либеральных и массовых репрезентаций этничности, сомнительная смесь из стереотипов и положительных образов.

Но, как известно любому хорошему мифотворцу, потенциал мифа состоит в магии неоднозначности. Миф черпает свою силу из сумерек сознания, заимствуя всё, как те оптические иллюзии в учебниках психологии, которые выглядят по-разному в зависимости от того, как на них смотришь. Сильный миф обладает особыми, часто противоречивыми политическими или другими функциями, но окно его всегда открывается в иной, тайный сад. Неважно, насколько аллегорически вы воспринимаете клингонцев: как русских, черных националистов или творения фрейдистского Ид, они притягательны, потому что сохраняют номадическую изменчивость – то, что журнал Katra называет out­li­ness.

Собравшиеся в Rama­da Inn каризанцы еще большие иконоборцы, чем большинство Треккеров, и их ритуал происходит виртуально. Подобно Грину, большинство членов клуба неоязычники, часть маленького, но процветающего племени возродивших смесь из политеистического поклонения природе, богемной сентиментальности, восстановления культа Богини и викканского взрыва 60‑х.

В своем язычестве каризанцы не одиноки – хотя неоязычники следуют лунным циклам и древнему колесу года, воспевая архаичные пантеоны, многие из них при этом сумасшедшие фэны sci-fi . Как фэнам, так и ведьмам знакома твердая уверенность в силе воображения, рассматриваемая не как привилегия одних только «актеров» (или продюсеров), но как живая способность, связывающая область чудесного с жизнью здесь и сейчас. Многие из нас, взрослея, теряют эту силу воображения, но фэны и неоязычники борются за то, чтобы вернуть ее и проявить в своей жизни. Конечно, между фанатством и неоязычеством больше различий, чем сходств, и даже каризанцы настаивают на том, что Ter­a’­daq это больше «игра», чем реальный неоязыческий ритуал, способ обыграть свои магические склонности в рамках мифологии Star Trek. Однако, демонстрируя свои духовные способности в игровом облачении на ТВ, каризанцы возвращают исконное значение слову «фанат»: fanati­cus это преданный, поклонник древних мистических культов.

Панайотис Венетис входит в комнату, когда каризанцы уже отдыхают. «Кучка придурков», шумно вздыхает он, усаживаясь. Бородатый, сложения северного громового бога, чей молот висит у него на шее, Венетис излучает ауру интеллигентной героической харизмы. Как K’Thor, он лидер каризанцев, и многие считали его демагогом, пока он не уволился с последней работы.

«Неслучайно, что множество иммигрантов в первом поколении отчасти шизофреники и потому вступают в субкультуры», говорит Венетис, который закончил приходскую школу в Греции и слышал рассказы о героях прошлого. «Ты чувствуешь противоречия между твоим воспитанием и культурой, в которой оказался, и это дарит обилие новых месседжей. Поэтому тебе не остается ничего другого, кроме как прокладывать свой путь в этом и постараться не сойти с ума».

Посещая Высшую Научную Школу в Бронксе, Венетис познакомился с неоязычеством. «Мне показалось, что это в основном плод личной фантазии, а не реальная древность. Поэтому я подумал, а чем, собственно, я хуже». Работая консультантом по реабилитации в City Hos­pi­tal, он решил создать неоязыческую группу, в которой смешаются европейский фольклор и воинский кодекс, который он вынес из своих занятий боевыми искусствами. «Я открыл для себя ролевые игры и хотел использовать их как способ обыгрывания мифологии напрямую, а не читая об этом в книжках».

Обнаружив, что северная мифология большинству членов его группы не близка, он решил воспользоваться более знакомыми образами. «В то время клингонцев часто изображали как неких викингов, независимых налетчиков с воинской этикой, поэтому адаптировать их к той мифической структуре, в которой работал я, было довольно легко».

Когда Венетис и его команда начали посещать конвенции, они смешали в себе множество противоречий. «Мы были неоязычниками, поэтому внесли кучу неоязыческих элементов. Да, все это выглядело очень театрально, но, так как большинство в тусовке были прирожденными христианами, нам надо было их шокировать». Постепенно стали расползаться слухи о сексуальных оргиях и кровавых жертвах, и каризанцы собрали самые дикие истории в журнале The Void War­rior. «Мы ничего не отрицаем», стало их боевым кличем.

В Практике повседневной жизни французский теоретик Мишель де Церто описывает такую тактику читателя, как браконьерство: «Читатели это странники; они путешествуют по землям, принадлежащим другим, как кочевники, которые прокладывают свой путь по строчкам, которых не писали, расхищая богатства Египта для собственного удовлетворения». Как пишет Генри Дженкинс в Tex­tu­al Poach­ers, исследовании феномена медиа-фэндома, модель де Церто полностью относится и к телезрителям. «В условиях культурной экономики», пишет Дженкинс, «фэны становятся крестьянами, а не собственниками». Все, к чему они прикасаются, защищено авторскими правами и при желании их можно всего этого лишить.

Авторы фан-фикшн ткут свои истории, подбирая выброшенные Голливудом сюжеты и составляя такой невероятный свод из параллельных вселенных, прыжков во времени и любовных интриг, за которые не берутся серьезные писатели. Выходя далеко за рамки оригинальных серий, этот с любовью проделанный труд трансформирует пассивность телевизионного просмотра в творческую, иногда критическую практику. Чуваки из сферы культурных исследований начинают обращать внимание на фэндомы, в которые входят самые разные шоу от Старски и Хатч и Мстителей до Красавицы и Чудовища, сюда же, естественно, входит и Star Trek как sci-fi и медиа-феномен. По очевидным причинам этих ученых особенно интересуют истории о Кирке и Споке – хотя эта проза, которую пишут в основном женщины, скорее академична, чем навеяна реальным фанатским творчеством.

Эти истории, как и остальные продукты фэндома, обретают смысл только в контексте сообщества. Фанатское творчество с его фрагментарностью, жанровыми условностями и недостатком индивидуальности выдает не так много классных историй, как подвижное коллективное тело мифа. Толстые журналы типа Klin­gon Ago­niz­er содержат не только рассказы, но и рецепты, инструкции, как шить костюмы, технические фишки, стихи, репортажи с конвенций и filk­songs типа Earth­ly Klin­bil­lies с мелодиями из ТВ-шоу. Фаны пользуются только одной тактикой, общий миф помогает выцарапать общее пространство во внутренностях культурной индустрии. Возможно, самая лучшая демонстрация подобной крестьянской логики это сама конвенция – сезонный карнавал игры и избытка, который бы очаровал самого Бахтина. Термин filk идеально описывает эту логику – фэндом это филковая фолк-культура.

Жизнеспособность многих клингонских групп – хотя они представляют лишь малую часть общего фэндома Star Trek – состоит в том, что они считают себя кочевниками и мародерами. Сравнивая каризанцев с KLAW и клубами федератов, Ленни ехидничает. «Есть пара групп, которые считают аутентичным только то, что канонизировала Para­mount. Либо же они воспринимают FASA (компания, выпускающая настолки по теме) как свою Библию. Это прекрасно для тех, кто ценит конформность и федераты в этом смысле очень конформны. Нас они не любят, потому что мы не такие. Мы перехватываем мяч и бежим с ним».

Таким образом, религиозное воображение каризанцев вполне соответствует фолковому бриколажу всего фэндома. Себя Грин определяет как «эклектика-одиночку», а это значит, что он не в «традиционном» ковене и пользуется азиатскими, индейскими и викканскими элементами. «В последнее время я начал увлекаться Севером. Весь этот стафф я смешиваю у себя в голове и он работает. Это практичный, здравый подход». Грин покинул KLAW не только потому, что те были слишком конформны и иерархичны, но и потому, что основатель их был упертым баптистом. «Все мы помним о прошлом, не так ли?», говорит он, понимающе усмехаясь.

Отмечая, что многие чуваки из Para­mount ходят на конвенции, Грин настаивает, что каризанский ритуал (описанный в начале главы) был навеян показанной в Star Trek: The Next Gen­er­a­tion клингонской культурой. «Они как бы занимают у нас. Голливуд не особо креативен на самом деле, и большинство своих идей они сперли. Мы в целом не против».

Аргумент Грина как таковой относится к замечанию, которое Коммандер Сиско из Deep Space Nine сделал о «некоторых девушках из Каризана» и размещении каризанской эмблемы на троне Галрона в одном эпизоде The Next Gen­er­a­tion: “Ты не увидишь этот знак, если у тебя хреновая копия диска», говорит Грин. Существует ли этот долг перед Para­mount на самом деле, неважно. В символическом мире фэндома и культурной индустрии никто не может контролировать то, что значит быть клингонцем – даже если Para­mount владеет всем. Как говорит Грин «Все завязано на обратной связи. Para­mount пожирает фэндом, фэндом пожирает Para­mount. Чудесно».

В тяжелых ботинках, золотом поясе и клингонском лифе, с длинными черными волосами, ниспадающими вдоль впечатляющего размера гребней на лбу, Адмирал Ka’Hil Zan­tai Dok’­Marr, зам Коммандера Легиона KLAW, одета впечатляюще даже по меркам пестрых каризанцев. После того, как я представился журналистом Vil­lage Voice и попросил об интервью, к Адмиралу немедленно подвалил массивный моряк и сердито зыркнув в мою сторону, отвел ее. Оказалось, что один ренегат из KLAW уехал во Флориду и запустил там журнал The Pil­lage Voice – клингонец просто защишал своего коммандера.

Хотя она начала фанатеть еще подростком, Ka’Hil – Инес Пик – только недавно вошла в дружные ряды клингонцев, чудом выжив в происшествии, где погиб ее муж. «Я оказалась в инвалидной коляске и не факт, что смогла бы вновь ходить. Я была близка к самоубийству. Страдая от бессонницы, я целыми ночами пялилась в телевизор. И тут как раз в полночь одиннадцатый канал начал крутить старые серии Star Trek. Незадолго до этого я уже купила лезвия и держала их наготове, но волею судьбы Кирк посвятил один из своих впечатляющих монологов святости человеческой жизни. Это меня и остановило».

Пик родилась и выросла в Бронксе и сейчас это сильная, уверенная в себе женщина, которая четко разделяет игру и реальный мир. «В реальной жизни я Инес Пик, но сейчас я Ka’Hil со всеми вытекающими. Встретив меня в обычной Америке, вы очень удивитесь», улыбается она.

Пик нравятся клингонцы, потому что «они прагматики и для них многое значит честь. В моей жизни всегда, чтобы выжить, требовалось быть жестким, и мне по душе клингонская жесткость и инстинкт выживания». Это объясняет и ее склонность к иерархической структуре KLAW. “Я начинала как коммандер низшего уровня на чужом корабле и отвечала за коммуникации, сейчас же я вице-президент Легиона. Ka’Hil очень земная, физическая. Она прекрасно справляется и без семейных связей».

В отличие от каризанцев, KLAW требовательно – каждый, например, должен сам сделать свой латексный гребень. «Это пробуждает безумную креативность», говорит Ka’Hil. “Люди, которые ни разу в жизни даже письма матери не написали, здесь строчат клингонскую поэзию или рассказы. У нас даже есть особая клингонская кухня, куда входят водоросли и всякие странные грибы; мы накрываем стол без серебряных приборов и люди спокойно рыгают за столом».

Очень дипломатично Ka’Hil упомянула о трениях между ее клубом и каризанцами. «В конце концов, мы все сели и сказали друг другу: «Слушайте, давайте не будем никого осуждать. Будем придерживаться IDIC” – общей вулканской философии Бесконечного Разнообразия в Бесконечных Комбинациях, спинозовской и мультикультурной этики. Все мелкие группы разделяют мелкую групповую политику от садоводческих клубов до групп анархистов. Но у фанов Клингона есть преимущество отыгрывать свою крайне гибкую систему альянсов и фанатских войн на уровне мифа и групповой организации. На следующий день после нашего интервью Ka’Hil подошла ко мне рассказать о последних изменениях. Во время разговора у меня создалось впечатление, что она раздумывает, не покинуть ли KLAW. “Но моя честь заставляет меня пока говорить с тобой как член KLAW”. Той же ночью Коргас принял ее отставку. «Я повернулась к нему и всей команде и пошла прочь.. После этого члены моей команды принимали решение о собственном уходе. Затем мы вернулись в комнату и занялись пиццей».

В каризанскую комнату безопасности входит Kyx­ak Solazarn. С длинными косичками, привлекательной внешностью, штанах из «чистого винила» и печатью конвенции на груди, Kyx­ak просто воплощает в отдельной клингонской женщине архетип валькирии и амазонки. «Женщины с клингонскими гребнями с ума меня сводят!» тут же отреагировал Bajo­ran. Она обнажила зубки и прорычала что-то.

Позже мне удалось поговорить с Solazarn, которая работает инженером на корабле Адмирала Ka’Hil Puqbe “K”Ramjep (“Дочь полуночи»). «Kyx­ak независима, хороша собой, но при этом абсолютный неудачник», объясняет двадцатишестилетняя Дэниэль Томпсон, которая живет «и скорее всего, умрет» в Джексон-Хайтс, Квинс, со своей дочерью Оливией.

Как и ее коммандер, тоже афро-американец, Томпсон настаивает, что раса не играет роли в ее симпатии к клингонцам. «Нет! В обществе клингонцев нет таких понятий, как белое и черное. Ты либо имперец с гребнем, либо вообще не в теме». Она улыбается. «Даже если ты смешанной расы, ты все равно часть группы. Эгоизму здесь не место».

«Ролевые игры дали мне шанс воплотить мои фантазии. Когда я была ребенком, мне нравилось думать, что я с другой планеты, путешествую среди звезд, как кто-то иной, а не Даниэль Томпсон. Я говорила себе, что это не мои настоящие родители, а настоящие заберут меня позже. Уже с детства я была очарована космосом и изучением нового».

Ей нравится работать в клингонской охране. «Это вырабатывает отношение. Ты подходишь к другим и говоришь им, что делать, ничего не объясняя. А если ты сталкиваешься с кем-то, ты не говоришь «извините меня» – два слова, которые мы никогда не произносим. Здесь все завязано на чистой силе».

Я указал на ее стек для верховой езды. «А, это? Я просто держу его в руке. Когда я управляю толпой, эта штука как бы продолжает мою руку. Вообще же мне это не нужно».

1994

Вызывая Ктулху

Магический реализм Лавкрафта

Умерший от рака в 1937 году, когда ему было 46, последний потомок увядяющей аристократической семьи из Новой Англии, мастер литературного ужаса Говард Лавкрафт оставил после себя одно из самых удивительных литературных наследий. Куча его коротких рассказов вышла в свое время в Weird Tales, дешевом журнале, посвященном сверхъестественному. В этих скромных границах Лавкрафту удалось заставить свою темную фантазию прокричать на весь двадцатый век, почти буквально подняв жанр на новую высоту. Нигде это не видно так явно, как в цикле рассказов, известных как Мифы Ктулху. Названные в честь пришельца с щупальцами, который ожидает своего часа в морской бездне в затонувшем городе Р’Лайхе, мифы повествуют об отвратительных, сверхъестественных чудовищах: Йог-Сототе, Ньярлатхотепе и слепом безумном боге Азатоте, развалившемся в центре Бесконечного Хаоса, «окруженном хлюпающими полчищами безумных аморфных танцоров и усыпляемом монотонным гудением демонической флейты, которую он держит в бесчисленных щупальцах». Существуя на границах нашего пространственно- временного континуума, эта веселая команда Внешних Богов и Древних из рассказа в рассказ пытается завоевать наш мир через науку, сновидения и жуткие ритуалы – ну и через научную фантастику, конечно.

Работая на ниве литературного эквивалента сточной канавы, Лавкрафт при жизни особого интереса не вызывал. Однако сейчас он невероятно популярен, в то время как большинство его современников читать невозможно. Во Франции и Японии его рассказы о космических грибах, дегенеративных культах и кошмарах были восприняты как творчество извращенного гения, а знаменитые Делез и Гваттари приветствовали его радикальную множественность в своем mag­num opus A Thou­sand Plateaus. На англо-американской почве увлеченные критики заполняют журналы типа Love­craft Stud­ies и Crypt of Cthul­hu своими обширными исследованиями. Тем временем, как бездари, так и талантливые ученики продолжают разрабатывать Мифы Ктулху, а фанаты собираются на конвенции типа Necro­nom­i­Con, названный в честь самого известного из запретных гримуаров. Как и Филип Дик, Лавкрафт давно уже стал культовым писателем.

Фэны Лавкрафта демонстрируют неослабевающую преданность, фетишизм и настоящие сектантские споры, отличающие религиозные секты всех времен и народов. Но культовый статус Лавкрафта воспринимается некоторыми поразительно буквально. Многие маги и оккультисты пользуются его текстами в качестве источников своих ритуалов. Вышедшие из самых темных углов эзотерической контркультуры – телемы, сатанизма и магии Хаоса – эти маги сознательно и интенсивно ищут встречи с жуткими существами, с которыми герои Лавкрафта сталкиваются, как правило, внезапно и против воли. Вторичные источники лавкрафтианской магии включают три поддельных Некрономикона, несколько тематических ритуалов, входящих в Сатанинские ритуалы ЛаВея, а также несколько работ чокнутого британского оккультиста Кеннета Гранта. Кроме Тифонианского OTO Гранта и Ордена Трапецоида Храма Сета, магические общества, использующие поток Ктулху, включают Эзотерический Орден Дагона, Bate Cabal, Ковен Лавкрафта Майкла Бертье и группу Звездная Мудрость из Флориды, названную в честь секты девятнадцатого века, упомянутую в «Обитающем во тьме». Пополняют эти стройные ряды и одиночки, маги хаоса, собирая кусочки мифа или свободно переосмысливая его в своих хтонических, открытых (анти-) трактатах.

Феномен этот удивителен тем, что сам Лавкрафт называл себя «механистическим материалистом», философски оспаривающим магию и духовность любого рода. В связи с этим возникает немало вопросов и первый из них: как и почему его творчество работает в магической парадигме, а также какие именно элементы образуют аутентичную оккультную систему? Как магия относится к напряжению между вымыслом и фактом? Как я надеюсь показать, лавкрафтианская магия не просто массовая галлюцинация, но мощный интерпретативный пласт, движимый фантазией самого автора набор тематических, стилистических и интертекстуальных стратегий, составляющих то, что я называю магическим реализмом Лавкрафта.

Как нам известно, магический реализм особенно пышно расцвел в латиноамериканской прозе – Хорхе Борхес, Габриэль Гарсиа Маркес, Изабель Альенде – когда фантастическая, сновидческая логика незаметно вплетается в ритм повседневности. Магический реализм Лавкрафта демонстрирует резкий взрыв этой логики, когда древние разрушительные силы грубо разрывают ткань повседневности. В процессе своей работы Лавкрафт создает и уничтожает множество полярностей – реализм и фантастику, книгу и сон, причину и хаотическое Иное. Обыгрывая в своих книгах эти напряженные полярности, он отражает те трансформации, которые прошел темный оккультизм, противостоя современной мысли в виде психологии, квантовой физики и экзистенциальной беспочвенности бытия. Заворачивая все это в оригинальный миф, Лавкрафт переносит читателя в тот хаос, что лежит «между» магией и реальностью.

Бульварный По

Написанные в большинстве своем в 1920–30‑е годы, рассказы Лавкрафта прокладывают шаткий мост между пышным декадансом фантастики fin de siecle и более рациональной, набирающей силу научной фантастикой. Ранние его работы в основном безвкусный готический пастиш, но в зрелых рассказах цикла Мифов Ктулху Лавкрафт до совершенства доводит псевдодокументальный стиль с элементами журналистского и научного языка, создающий реалистичный «голос автора», который к финалу взрывается неподдельным ужасом. Некоторые находят интенсивность описаний Лавкрафта чрезмерной и даже пошлой – согласитесь, не каждому понравится, если странно мерцающий свет сравнивается с «насытившимся роем трупных мух, кружащихся в дикой адской пляске на забытых болотах». Но при этом в нагнетании атмосферы кошмара Лавкрафт не знает равных. Главный герой его обычно затворник и книжный червь, ученый или художник, от лица которого (или человека, который знаком с ним) идет повествование. Подгоняемое странными совпадениями или снами, его интеллектуальное любопытство побуждает его к тщательному изучению тайных книг или местного фольклора, даже если эмпирический склад ума и скрывает от него те жуткие последствия, к которым читатель уже готов. Когда миф в итоге пробивается наружу, главный герой или сходит с ума или погибает, даже если вторжение было больше мысленным, чем физическим.

Лавкрафт не просто рассказывает истории – он строит целый мир. Во всех его рассказах действие происходит в пределах одной карты, включающей вымышленные Аркхэм, Данвич, Мискатоникский университет и ландшафт Новой Англии; то же относится и к переходящим из рассказа в рассказ гримуарам и существам. Хотя это и относительно распространенная практика в жанре фэнтези, в данном случае эти металитературные техники создают чувство, что миф Лавкрафта лежит за каждым отдельным рассказом, паря между фантазией и реальностью. Неслучайно, что действие одной из самых успешных ролевых игр по мотивам Dun­geons & Drag­ons происходит в Стране Лавкрафта. В то время как большинство ролевых игр строит свои миры внутри распространенных и разбросанных часто по отдаленным эпохам жанров (героическая фантастика, киберпанк, Британия времен короля Артура) действие Call of Cthul­hu происходит в не столь отдаленной Америке 1920‑х годов. Игроки становятся «детективами», раскрывающими подоплеку темных слухов и жутких оккультных преступлений, что постепенно приводит к появлению чудовищ. Call of Cthul­hu сделана в необычном для жанра мрачном ключе; лучшим игрокам придется идти до конца, сохранить при этом рассудок и предотвратить конечный апокалиптический триумф Древних. Тем не менее, игра стала крайне популярной и ее успех в значительной степени вызван насыщенностью самой метапрозы Лавкрафта, насыщенности, которую игра еще больше углубляет.

Лавкрафт был только за расширение Мифоса, поэтому он поощрял друзей – писателей создавать продолжения. Авторы вроде Кларка Эштона Смита, Роберта Говарда и молодого тогда Роберта Блоха так и сделали. После смерти Лавкрафта Август Дерлет преданно продолжил традицию и сегодня множество писателей разной степени одаренности продолжают пополнять корпус Мифоса. За немногими исключениями они просто искалечили идею, часто бессмысленно-детально описывая то зло, что мастер мудро оставил за завесой неопределенного, смутного кошмара. Точное же представление о подлинной природе космического отродья Лавкрафта остается скрытым даже от тех, кто овладел великим искусством внимательного чтения. Однако в руках католика Дерлета внеземные Древние превратились в банальных демонов, побежденных «хорошими» Старшими Богами. Насильно запихнув космический и абсолютно имморальный пантеон в прокрустово ложе традиционнной религии, Дерлет совершил колоссальную интерпретативную ошибку. Невзирая на дьявольскую ауру своих созданий, Лавкрафт сотворил большую часть их уникальной силы и притягательности, выйдя за пределы добра и зла.

Ужас причинности

Вместо религиозной подоплеки классических историй о сверхъестественном Лавкрафт обратился к науке. Назвав его «Коперником страшных историй», фантаст Фриц Лейбер пишет, что Лавкрафт был первым, кто «наполнил безотчетным ужасом концепции внешнего пространства, окраин космоса, инопланетян, иных измерений и предполагаемых вселенных за пределами нашего пространственно-временного континуума». Как писал сам Лавкрафт: «Пришло время, когда естественный бунт против времени, пространства и материи должен принять сопоставимую с нашей реальностью форму – когда он будет удовлетворен образами скорее дополняющими, чем противоречащими видимой и измеримой вселенной».

По мнению Лавкрафта, чудовищ рождает не сон разума, а перепуганная причинно-следственная логика. Смешивая передовые научные открытия с архаикой, он создает своеобразный материализм, в котором научные прорывы возвращают нас в непокоренную бездну, а трезвые рациональные исследования оживляют забытые мифы. Отсюда и одержимость Лавкрафта археологией; раскопки, открывающие инопланетные артефакты и тревожно искривленные города, одновременно историчны и воображаемы. В рассказе 1930 года «Шепчущий во тьме» Лавкрафт соотносит планету Юггот (с которой грибки Ми-Го начинают свое тайное вторжение на Землю) с недавно открытым Плутоном. Для обычного читателя тридцатых – пораженного открытием «девятой планеты» – эта отсылка открывала дорогу прозе Лавкрафта в реальный мир, который и сам постепенно открывался безграничному космосу.

Самую странную смесь оккультизма и науки мы можем наблюдать в рассказе 1932 года «Сны в ведьмином доме». Демонические персонажи, которых Уолтер Джилман впервые замечает в своих сновидениях, оказываются призраками: старой ведьмой Кецией Мейсон, ее фамильяром Бурым Дженкином и Черным Человеком, пожалуй, самой однозначно сатанинской фигурой Лавкрафта. В конце концов, эти персонажи вторгаются в реальное пространство искривленной комнаты Джилмана. Он кроме прочего изучает квантовую физику, пространства Римана и не-евклидову математику, и сны его – почти психоделическая манифестация этого абстрактного знания. В этих «безднах, чьи материальные и гравитационные свойства… даже не стоит пытаться объяснить», «неописуемо искривленной» реальности «призм, лабиринтов, нагромождения кубов и плоскостей циклопических зданий» Джилман встречает существо в виде маленького многоугольника и массу вытянутых сфероидных пузырей». В конце рассказа становится понятно, что это Кеция и Бурый Дженкин, ведьма с фамильяром, как классические демонические клише, перенесенные в самое странное измерение спекулятивной науки: гиперпространство.

В наше время мы можем встретить мотив гиперпространства в научной фантастике, популярной космологии, дизайне компьютерного интерфейса, пророчествах контактеров и нео-шаманизме современных психоделических путешественников – короче, всем, что питает современную магию Хаоса. Сам термин, судя по всему, ввел в обиход писатель-фантаст Джон Кемпбелл Младший в 1931 году, хотя его концептуальные корни уходят в девятнадцатый век, в математические исследования четвертого измерения. Однако во многом именно Лавкрафт стал первым мифографом этой концепции. С точки зрения гиперпространства наше трехмерное пространства неполно и недоразвито. Наша неспособность вообразить это новое измерение в человеческих терминах создает кризис представления, который взывает к самым древним страхам непознанного. «Все объекты… были абсолютно за пределами любого описания и даже понимания», пишет Лавкрафт о бурном кошмаре Джилмана, перед тем, как продолжить парадоксальным образом эти объекты описывать.

Лавкрафт имел привычку называть все то ужасное, о чем писал, «неописуемым», «неименуемым», «незримым», «невыразимым», «неизведанным» и просто «бесформенным». Проявление, на первый взгляд, слабости, этот шаг можно рассматривать и как тип ужаса via neg­a­ti­va. Как апофатические оппозиции негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита или Иоанна Крестителя, Лавкрафт размечает границы языка, пределы, парадоксально указывающие на то, что За Пределом. Для мистиков это последнее всегда невыразимое Нечто, «ослепительный мрак» Дионисия или Айн Соф каббалистов. Но в Ином Лавкрафта нет единства, это всепожирающее Извне, кричащая множественность космического гиперпространства, невинно вскрытая научным иллюминизмом.

Для Лавкрафта научный материализм это последний договор Фауста – не только потому, что он дарит нам технологии Прометея – как человека восемнадцатого века, Лавкрафта технологии не занимали – но прежде всего потому, что он ведет нас за пределы того, что может вынести наш разум. «Проявлением наибольшего милосердия в нашем мире является, на мойвзгляд, неспособность человеческого разума связать воедино все, что этот мир в себя включает» гласят знаменитые первые строки «Зова Ктулху». Связываясь с этим содержимым, эмпирицизм открывает нам «пугающие перспективы реальности», то, что в другом месте Лавкрафт назвал «слепым космосом, [который] бесцельно колеблется из ничто в нечто, не обращая внимания на желания и само существование человеческого разума, который на секунду вспыхивает во тьме и потом снова гаснет».

Даже голос космоса, «космического отчуждения», Лавкрафт наделил этой экзистенциальной тоской. По мнению Лейбера, «чудовищный ядерный хаос» Азатота, верховного божества Лавкрафта, символизирует «безумную, бесцельную, но при этом всемогущую вселенную материалистической веры». Но этим символизмом все не кончается. Люди, принимавшие ДМТ, убеждены, что параллельные миры населены, и в таком случае существа, проникающие из нечеловеческих реальностей Лавкрафта, убеждают нас в том, что в слепом механистическом космосе самая чужеродная вещь – простое человеческое чувство. Всматриваясь вовне через трещины прирученного «человеческого» сознания, лишенный сочувствия материалист вроде Лавкрафта может реагировать на многое лишь ужасом, поскольку разум сдается на милость порожденных им самим чудовищ.

Современный человек обычно подавляет, игнорирует или сдерживает эти силы, копошащиеся в первобытных участках нашего мозга. С мифической точки зрения, эти формы принимают облик демонов, укрощенных ангельскими оковами альтруизма, морали и интеллекта. Даже если мы не верим в то, что у вселенной есть какая-то конечная цель, эти первобытные силы наилучшим образом сонастроены с космосом, потому что они, подобно ему, имморальны и бесчеловечны. В «Ужасе Данвича» Генри Уилер слышит во время дьявольского ритуала жуткий стон и вопрошает: «Из каких бездонных  колодцев  архаического  ужаса, из каких неизмеримых пучин вне космического сознания или тайной, долго скрывавшейся наследственности, происходили эти смутные громовые каркающие звуки?». Из нас самих, дорогой мой читатель.

Культура Хаоса

Проза Лавкрафта выражает тот футуристический примитивизм, который находит свое самое яркое эзотерическое выражение в магии Хаоса, эклектичном современном стиле темного оккультизма, который, пользуясь элементами телемы, сатанизма, учения Остина Османа Спэра и восточной метафизики, выстраивает абсолютно современную систему. Для современных магов Хаоса традиции как таковой не существует. Символы и мифы бесчисленных сект, орденов и конфессий служат паззлами в одной большой игре. Эта магия не имеет ничего общего с поисками истины и связана в основном с волей и стремлением к эксперименту. Признавая возможность того, что мы бесцельно парим в бессмысленном механическом космосе, где человеческая воля и воображение не более чем смешное недоразумение (в этом и состоит «космический индифферентизм» Лавкрафта), маг принимает свою безосновательность, обнимая тот поток бурлящей, порождающей самое себя пустоты, которой он в конечном счете и является.

Подобно сектам и гримуарам Лавкрафта, маги Хаоса отвергают иерархические, символические и в конечном счете монотеистические предрассудки традиционного эзотеризма. Как и большинство магов Хаоса, британский оккультист Питер Кэрролл тяготеет к Темной стороне не потому, что ему близка банальная сатанинская инверсия христианства, но потому, что он ищет имморальное шаманское ядро магического опыта – к которому взывает Лавкрафт через оргии с барабанами, утробными песнопениями и визжащими флейтами. В то же время маги Хаоса типа Кэрролла забираются и в квантовую физику, запутанные теории и электронный прометеизм. Некоторых темных магов поглощают те силы, которые они вызвали к жизни, или в лучшем случае они навсегда оказываются отождествлены с мрачной маской сатанинского анти-героя. Самые изощренные принимают балансирующую позицию гностического экзистенциализма, ставящего под вопрос все, в то же время отказываясь от слабого утешения скептической причинности или суицидального нигилизма в пользу прагматичного и эмпирического шаманизма, который резонирует и с твердолобым материализмом Лавкрафта, и с его кошмарами.

Первым из оккультистов, кто полез в эти загадочные дебри, был Алистер Кроули, активно раздававший переданные ему сосуды с эзотерическим знанием, одновременно творчески распространяя темный романтизм магии на материалистичный двадцатый век. Со своим образом «не от мира сего», сомнительными текстами и знаменитым Законом Телемы («Делай, что изволишь, таков да будет весь Закон»), Кроули поставил под сомнение неколебимость эзотерического откровения и приемственности, став первым магом, придавшим оккультному антиномианству четкий ницшеанский оттенок. Высвободившись, эта оккультная воля способна деградировать в циничный элитизм – не стоит забывать о фашистском, расистском измерении как всего оккультизма двадцатого века, так и самого Лавкрафта. Но эта порождающая сама себя воля наиболее явно проявляется в желании Творчества. Во многих случаях оккультизм, расцветший во времена Кроули, был эзотеризмом эстетическим. Многие наиболее влиятельные маги девятнадцатого столетия были поэтами, художниками и писателями, символистами и декадентами – романтиками, которые баловались сатанизмом, розенкрейцерством и участием в тайных обществах. Герметический Орден Золотой Зари был насыщен артистической претенциозностью; Артур Мейчен, член Ордена и писатель-фантаст, оказал на Лавкрафта очень существенное влияние.

Однако полностью рассеял границу между художественной и магической жизнью Остин Осман Спэр. Работая отдельно от сюрреалистов, Спэр, тем не менее, тоже основал свое искусство на темных прорывах бессознательного, хотя и в более теургическом контексте. Спэр сильно повлиял на современных магов Хаоса, и их лавкрафтианские ритуалы выражают его одновременно творческое и нигилистическое уничтожение ограничений. При этом они как поколение ролевых игр, компьютеров и поп-культуры, прекрасно осознают, что все тайны Лавкрафта вычерпаны из бочки бульварного чтива.

Доказательство в пуддинге

В заметке, посвященной сообществам alt.necromicon и alt.satanism, Паркер Райан перечислил множество магических техник, описанных Лавкрафтом, включая употребление энтеогенов, глоссолалию и шаманскую игру на бубне и барабанах. Настаивая на том, что «писал он не с сатирической целью», Райан затем описывает специфические лавкрафтианские техники, которые он разработал самостоятельно, включая «Ритуал Ктулху»:

а) Пение. Использование специального «песнопения Ктулху» с целью концентрации или создания медитативного состояния сознания, на котором базируется дальнейшая магическая работа.

b) Работа со сновидениями. Особые техники контроля сновидений, с помощью которых адепт входит в контакт с Ктулху.

с) Внутреннее отчуждение. Техники для освобождения от культурно обусловленных туннелей реальности.

Райан пишет далее, что он экспериментировал со всеми техниками «с большим успехом».

В том, что касается магической силы самого Лавкрафта, мы тут же сталкиваемся с фундаментальной иронией: холодным скептицизмом этого человека во всем, что касается духовного мира. В письмах он подшучивает над своими героями, во всеуслышание утверждает, что пишет только ради денег, и даже своих друзей называет в честь своих монстров. Если такое отношение однозначно ослабляет воображаемую силу рассказов Лавкрафта – которые во многом живут отдельной от автора жизнью – для мага, пытающегося наладить контакт с магическим авторитетом Лавкрафта, оно представляет почти неразрешимую проблему.

Самый очевидный и плодотворный ответ состоит в том, чтобы попробовать отыскать что-то аутентично магическое в биографии Лавкрафта. Отец его был коммивояжером и умер в лечебнице для душевнобольных, когда Говарду было восемь, и смутные слухи о том, что его посвятили в некую масонскую ложу, активно экспуатировали Джордж Хэй, Колин Уилсон и Роберт Тернер, авторы одного из поддельных Некрономиконов. Другие пытаются спекулировать на его якобы имевшей место близости к Кроули и Ордену Золотой Зари. В интернет-документе, касающемся истории «настоящего» Некрономикона, Колин Лоу лукаво пишет о дружбе Сони Грин с Кроули в Нью-Йорке за пару лет до ее знакомства с Лавкрафтом. В качестве примера косвенного влияния Кроули на Лавкрафта Лоу цитирует интригующий отрывок из «Зова Ктулху»:

Культ этот никогда не прекратится, он сохранится до тех пор, пока звезды вновь не займут удачное положение, итайные жрецы поднимут великого Ктулху из его могилы, чтобы оживить Его подданных и восстановить Его власть на земле. Время это легко будет распознать, ибо тогда все люди станут как Великие Старейшины – дикими и свободными, окажутся по ту сторону добра и зла, отбросят в сторону законы и мораль, будут кричать, убивать и веселиться. Тогда освобожденные Старейшины раскроют им новые приемы, как кричать, убивать и веселиться, наслаждаясь собой, и вся земля запылает всеуничтожающим огнем свободы и экстаза.

Лоу считает этот пассаж искажением учения Кроули о Новом Эоне в Книге Закона. В своей статье в Soci­ete Роберт Норт также утверждает, что Лавкрафт в одном письме обращается к некоему «A.C” и что именно Кроули упоминается в новелле The Dark Cham­ber Леонарда Клайна, которую Лавкрафт анализирует в эссе Сверхъестественный ужас в литературе. Ну и что с того, может возразить мне читатель. Лавкрафт был фанатичным, наделенным богатым воображением читателем, и люди такого склада часто интересуются экзотической семиотикой эзотерического знания и верить им для этого в паранормальные явления вовсе необязательно. Как видно из Дела Чарльза Декстера Варда и других рассказов, базовым знанием оккультизма Лавкрафт точно обладал. Но большинству этих знаний он обязан влиявшим на него Ватеку, По и лорду Дансени.

Отчаявшись впихнуть Лавкрафта в традицию, некоторые оккультисты пустились в объяснения о мистическом влиянии на писателя всяких развоплощенных сущностей. Норт придает этой старой как мир идее Незримого Колледжа шаманский привкус, утверждая, что выжившие после потопа племена атлантов телепатически влияли на Джона Ди, Блаватскую и Лавкрафта. Но превзойти бредовое величие Кеннета Гранта не удалось никому. В Магическом Возрождении он указывает на наиболее любопытные совпадения между Кроули и Лавкрафтом: оба упоминают «Великих Древних» и «Ледяные Пустоши» (Кадат и Хадит, соответственно); сущность по имени «Йог-Сотот», рифмующуюся с «Сет-Тотом» и Аль Азиф: Книгу Безумного Араба, напоминающую Liber Al vel Legis: Книгу Закона Кроули. В Ночной стороне Эдема Грант проецирует пантеон Лавкрафта на темную сторону Древа Жизни, сравнивая «радужные сферы» из некоторых рассказов с сефиротическими скорлупами Клипот. На основании всего этого Грант делает вывод, что «Лавкрафт имел опыт прямого и сознательного восхождения на планы», в те самые зоны, где любил мародерствовать Кроули, и что Лавкрафт «прятал» свои оккультные эксперименты под маской художественного вымысла.

Как и многие поздние лавкрафтианцы, Грант совершил очевидную ошибку буквального прочтения обычного темного мифа. Более деликатной выглядит аргументация, что Лавкрафт бессознательно переживал тонкие мистические влияния, которые отвергал повседневный здравый смысл, но они все равно находили свой путь в его творчество. Мы точно знаем, что у Лавкрафта была насыщенная сновидческая жизнь и что он брал материал для рассказов из собственных сновидений. В этом смысле магический авторитет Лавкрафта не больше – и не меньше – чем авторитет сновидения.

Что же это за рассказы? Фрейдисту будет где разгуляться со склизкими морскими монстрами, а юнгианский аналитик без труда разглядит за ними набившую оскомину Тень. Но Тень Лавкрафта так черна, что как черная дыра поглощает стандартные архетипы коллективного бессознательного. Если мы взглянем на архетипический мир не как на склад статичных божественных форм, а как на беспрестанно меняющийся карнавал персонажей, тогда мы увидим, что внеземные чудовища, краем глаза ухваченные писателем в хаосе гиперпространства, это аватары нового психологического и мифического эона.

Для мага Хаоса реальность способна проявлять себя путем бесчисленного числа поддерживающих самих себя и взаимно противоречащих символических парадигм (или «туннелей реальности», пользуясь термином Роберта Антона Уилсона). Ничто не истинно, все дозволено. Подчеркивая независимую природу реальности, магия Хаоса творчески растворяет границу между легитимной эзотерической передачей и абсолютным вымыслом.

Склонность к экспериментам заметна в Сатанинских ритуалах ЛаВея, куда входят первые напечатанные лавкрафтианские ритуалы. Представляя Die Elek­tr­ishen Vor­spiele (основанный на рассказе ученика Лавкрафта Фрэнка Белнапа Лонга), Церемонию Девяти Преломлений и Зов Ктулху (последние два написаны Майклом Аквино) ЛаВей утверждает, что на Лавкрафта серьезно влияли «некие вполне реальные источники». Однако придерживаясь того мнения, что сатанинская магия позволяет «объективно войти в субъективное состояние», ЛаВей подчеркивает ритуальную силу фантазии – проявляя радикальную субъективность, объясняющую его безразличие к источнику оккультных сил, неважно, идет ли речь о масонстве или Лавкрафте. Назвав свой Орден Трапецоида в честь «Сияющего Трапецоида» из рассказа «Обитающий во мраке» – черного, причудливо-угловатого внеземного кристалла, используемого для коммуникации с Великими Древними – ЛаВей делает акцент на то, что вымысел может служить проводником магических сил вне зависимости от их исторической аутентичности.

В своих двух ритуалах Аквино выражает субъективную силу «бессмысленных» слов, создав «югготский язык», напоминающий тот, что звучит в «Ужасе Данвича» и «Шепчущем во тьме». Эти утробные звуки помогают заткнуть рациональный ум (попробуйте петь “P’garn’h v’glyzz” пару часов подряд). Позднее эту идею развил Кеннет Грант в своей заметке о Культе Варварских Имен. Покинув Церковь Сатаны с целью создать орден посерьезнее – Храм Сета – в 1975 году, Майкл Аквино в конце концов реформировал Орден Трапецоида в активно практикующую оккультную группу на базе философии сетианства. По мнению Стивена Флауэрса, нынешнего Великого Мастера Ордена, сущность лавкрафтианской магии заключается в абсолютной субъективности, бросающей вызов объективному закону. «Древние это объективное воплощение… субъективной вселенной, пытающейся прорвать рациональный склад ума современного человечества». Для Флауэрса эти инвокации безусловно апокалиптичны и ускоряют переход в ту хаотическую эпоху, где Великие Древние проявят себя как отблески Черной Магии будущего. «Для нас больше не существует кошмаров», писал Флауэрс в одном из писем.

Это желание восстать против тирании причинности и порожденной ею узаконенной объективной вселенной – одна из глубинных целей магии Хаоса. Многие из ее сторонников аплодировали бы Альберту Уилмарту из «Шепчущего во тьме»: «Сбросить безумные и ограничивающие нас во всем путы пространства, времени и естественных законов, – чтобы обрести связь с потусторонним – приблизиться к бездонным пучинам бесконечности и ее секретам – ради этого, безусловно, стоило рискнуть своей жизнью, своей душой и своим здравым рассудком!”.

В электронном тексте “Kathu­lu Majik: Luvkraft­ing the Roles of Mod­ern Uccul­tizm” Таяги Нагасива, который пишет под псевдонимом Харамулла, замечает, что западная магия в основе своей дуалистична, склонна к порядку, иерархии, морали и структурированному языку. «Без расшатывающей силы Хаоса мы будем деградировать интеллектуально и психологически.. Катулу дает необходимую силу для борьбы с тупыми, фиксированными методами структурных «Порядков»… Вы можете обрести баланс через раскрытие Катулу в себе» (То, как пишет Таяги, говорит о влиянии храма Психической Юности Пи-Орриджа). Харамулла критикует черных магов, которые просто меняют «Порядок» на «Хаос», а не гармонизируют их между собой (эту ошибку дуализма он замечает и у Лавкрафта). Демонстрируя серьезное воздействие даосизма и буддизма, Харамулла говорит о важности «Срединного Пути», который магически ведет нас между структурой и дезинтеграцией, волей и пустотой. «Идея , что кто-то может линейно прогрессировать посредством Срединного Пути, ошибочна. Кто-то находится в становлении, кто-то нет. Один настраивается, другой нет. Один достигает, другой нет».

В Cincin­nati Jour­nal of Cer­e­mo­ni­al Mag­ic анонимный автор «Возвращения Старших Богов» представляет эволюционную причину лавкрафтианской магии. Автор принимает сценарий грядущего мирового кризиса в результате вторжения Старших Богов – клипотических транспространственных сущностей, управлявших древним человечеством до тех пор, пока они не были изгнаны «агентом Разума», прогрессорской фигурой, направившей человечество на текущий эволюционный курс. Мы по-прежнему остаемся связанными с этими Старшими Богами через «забытых»: изначальные силы голода, секса и насилия, которые таятся в глубинах нашего существа. Только путем магического поглощения этих сил и использования полученной энергии для повышения уровня сознания мы можем держать портал закрытым для возвращения Старших. Хотя имя Лавкрафта в статье не упоминается, он незримо присутствует там как скептичный материалист, втайне мечтающий о пробуждении дракона.

Описывая сон…

В рассказах Мифоса мы можем выделить два измерения – нормальный человеческий мир и тревожное Внешнее Пространство – онтологическое напряжение между этими двумя мирами питает магический реализм Лавкрафта. Хотя Ктулху и его друзья в каком-то смысле материальны, их реальность преимущественно кошмарна, как и вселенная в целом. Как писал С.Т. Джоши, один из исследователей творчества Лавкрафта, герои его часто сходят с ума «не из-за физического вреда, причиняемого им неземными существами, но просто вследствие наличия этих сущностей». Сталкиваясь с тем, «само существование чего потрясает разум», его герои испытывают сильнейший когнитивный диссонанс – очень похожий на вид дезориентационного разрыва, который ищут маги Хаоса.

Игра Call of Cthul­hu прекрасно выражает этот сдвиг лавкрафтианской парадигмы. В игрушках типа Dun­geons & Drag­ons у вашего персонажа всегда есть набор показателей, часть которых определяет меру физического насилия, после превышения которого ваш герой или серьезно травмирован или гибнет. В Call of Cthul­hu к этим показателям добавлены характеристики психического здоровья. Встреча лицом к лицу с Йог-Сототом или чудовищными инсектами с Шаггаи снижает уровень адекватности героя, как и дальнейшее продвижение в исследовании – чем больше вы узнаете из книг или астрологических диаграмм, тем скорее залетите в психушку Аркхэма. Магия частенько требует платить за полученные знания и герои должны помнить об этом. Если вы пользуете связывающие заклинания из De Ver­mis Mys­teri­is или Пнакотических рукописей, вы неизбежно узнаете больше, но ваша психика так же неизбежно пошатнется.

Ученые герои Лавкрафта часто изучают миф, читая книги и размышляя, а также совершая некие действия в физическом мире, и эти психологические разыскания замыкают ум читателя в некую петлю. Обычно он начинает подозревать самое страшное еще тогда, когда рассказчик объясняет происходящее банальными причинами – метод, который тонко подталкивает читателя отождествиться с Иным, а не со здравомысленным мировоззрением протагониста. С магической точки зрения слепота героев Лавкрафта совпадает с ключевым элементом оккультной теории, развитым еще Спэром: магия случается вопреки здравому смыслу, и это обыденное мышление необходимо заткнуть, отвлечь или вообще вывести из строя, позволяя проявиться хтонической воле Иного.

Чтобы войти в наш мир, сущностям нужен портал, и таких у Лавкрафта обычно два: книга и сновидение. В «Снах в ведьмином доме» и «Тени над Иннсмутом» сны заражают сновидца темной силой, напоминающей психическую одержимость из «Обитающего во мраке» или «Дела Чарльза Декстера Варда». Как и сами монстры, сны у Лавкрафта – автономные силы, прорывающиеся с Той Стороны и порождающие собственную реальность. Но эти сны также призывают и более ощутимое «иное»: странные сны самого Лавкрафта, которые (как известно прилежным фэнам) напрямую влияли на его творчество. Черпая вдохновение из ночных кошмаров, Лавкрафт создавал автобиографическое сходство между собой и своими героями. Истории сами становятся сновидениями, а это значит, что читатель тоже встал на скользкий путь сновидческих чар.

Лавкрафт по-разному проявляет себя в рассказах – часто рассказчик отражает его собственный затворнический, полукнижный стиль жизни. Эпистолярная форма в «Шепчущем во тьме» отражает страсть писателя к обширной переписке; имена персонажей он заимствует у друзей, а пейзаж Новой Англии видит из окна. Эта психическая саморефлексия объясняет, почему фэны творчества Затворника из Провиденса часто оказываются очарованы личностью самого автора, тощего мрачного одиночки, который общался с социумом в основном через письма (в архиве Лавкрафта их более ста тысяч), был без ума от восемнадцатого века, манерами и внешностью больше напоминая старика. Определенно, жизнь самого Лавкрафта и в особенности его объемная переписка составляют часть его личного мифа.

Он уплотнял свою виртуальную литературную реальность, добавляя автобиографические элементы в этот мир книг, странных существ и карт. Он добавлял документальности, уснащая рассказы манускриптами, газетными вырезками, научными цитатами, дневниковыми записями, письмами и библиографиями, в которых между вымышленных томов встречается и реальная классика. Все это создает ощущение, что за каждой историей лежит метахудожественный мир, который краями пересекается с нашим и пытается подобно монстрам громко заявить о себе. И благодаря рассказчикам, ролевым играм и темным магам ему это удается.

…Видя во сне книгу

В «Тени из безвременья» Лавкрафт раскрывает одно фантастическое тождество, движущее его магическим реализмом: тождество сновидения и книги. В течение пяти лет рассказчик, профессор экономики Натаниэль Вингейт Писли, был охвачен загадочной «второй личностью». Вернув в конце концов свое «я», он начинает видеть яркие живые сны, где находится в странном городе, населенном огромными коническими телами с щупальцами, и записывает для них всю историю западного мира. В кульминационный момент рассказа Писли едет в австралийскую пустыню на раскопки древних руин, где находит написанную его рукой на английском языке книгу. Ту самую, что видел во сне.

Хотя нам почти не удается заглянуть под обложку, дьявольские гримуары Лавкрафта настолько опасны, что даже взгляд на их сигилы сулит неминуемую смерть непосвященному. Как и в случае со сновидениями, книги становятся для рассказчика объектом навязчивой одержимости, и по выражению Кристофера Фрейлинга, «словно вампир, высасывают из него душу». Одни названия уже звучат как магические заклинания и бред эксцентричного букиниста: Пнакотические манускрипты, The Ilar­net Papyri, The R’lyeh Text, The Sev­en Cryp­ti­cal Books of Hsan. Позже в этот список вошли Книга Червя и Безымянные Культы фон Юнтца. Автора одного гримуара, Cultes Des Ghoules, графа д’Эрлета, Лавкрафт назвал в честь своего молодого поклонника Августа Дерлета. Но над всеми нависает страшной тенью древний Некрономикон, книга богомерзких заклинаний, ускоряющих приход Великих Древних. Излюбленный интертекстуальный фетиш Лавкрафта, Некрономикон стал одной из немногих вымышленных книг, привлекших столь значительное внимание своей инфернальной аурой, что дело дошло даже до печати.

Если остальные книги обязаны своей жизнью не столько собственному содержанию, сколько обширному цитированию и упоминанию в сети, которая в конечном счете их и создает, то Некрономикон обрел независимое существование. Кроме литературных подражаний он породил кучу псевдонаучных разборов, включая приложение к Ency­clo­pe­dia Cthul­hi­ana и собственную же «Историю Некрономикона» Лавкрафта. В сети при желании можно найти немало FAQ, и периодами там же вспыхивают вялотекущие баталии между магами, фэнами жанра хоррор и экспертами по мифологии на тему реальности книги. Позволю себе предположить, что бессмертная сущность, упомянутая в знаменитой фразе Не мертво то, что в вечности пребудет/ Со смертью времени и смерть умрет это текст самого Некрономикона, существующий на границах нашей реальности.

Краткая «История» Лавкрафта была навеяна первым поддельным Некрономиконом: обзором издания неизвестной жуткой книги, отправленной в Bran­ford Review в Массачусетсе в 1934 году. Пару десятилетий спустя в каталоге университетской библиотеки стали появляться указательные карточки на эту книгу. Таким образом, первым выражением магического реализма Лавкрафта стало то, что призрачные означающие в конце концов стали означаемым. В 1973 году вышло мизерным тиражом издание Al Azif (арабское название Некрономикона) из восьми страниц сфабрикованного сирийского текста, беззастенчиво повторенного 24 раза. Спустя четыре года группа завсегдатаев знаменитого книжного магазина Mag­ick­al Childe выпустила Некрономикон Саймона, в котором шумерской (или претендующей на таковую) начинки было больше, чем Лавкрафта (хотя и указано, что «часть текста намеренно изъята с целью обезопасить читателя»). Некрономикон под редакцией Джорджа Хэя, Книга Мертвых Имен, был еще одним характерным дитя 70‑х: сложнее, запутаннее, с еще большей опорой на Лавкрафта. В духе псевдонаучности последнего, но без его таланта, Хэй вставил инвокации Йог-Сотота и Ктулху среди россыпи литературных, аналитических и исторических эссе на тему.

Хотя не обделенные сильным воображением маги прямо заявляли, что даже фальшивый Саймон недурно работает, поддельная история разных Некрономиконов не менее занимательна, чем сами тексты. Лавкрафт мало что оставил на этот счет: манускрипт был написан в 730 г.н.э безумным арабом Абдулом Аль-Хазредом и назван в честь стрекота ночных насекомых. Переведен он был впоследствии на греческий Теодором Филетом, на латынь – Олафом Вормом, значительно позже на английский – небезызвестным Джоном Ди. Лавкрафт перетряхнул множество библиотек и частных коллекций, где хранились фрагменты этого последнего перевода, и со значением подмигнув, сообщает, что писатель Роберт Чемберс позаимствовал запретную книгу из своей новеллы Король в желтом из слухов о Некрономиконе (Лавкрафт сам говорил, что вдохновлялся Чемберсом).

Все последующие фальшивые истории Некрономиконов то выпадали, то совпадали с реальной оккультной историей, однако везде заметную роль играл Джон Ди. Согласно Колину Уилсону, тоже не забывшему поучаствовать в этом карнавале, версия текста, опубликованного в Некрономиконе Хэя, была зашифрована в Liber Logaeth Джона Ди. Necro­nom­i­con FAQ Колина Лоу сообщает, что книга попала в руки Ди, когда он находился при дворе Рудольфа II, и что именно под ее влиянием они с Келли получили свои самые мощные астральные послания. Хотя перевод Ди никогда не публиковался, он стал частью знаменитой коллекции Элиаса Эшмола, которая сейчас хранится в Британской библиотеке. Здесь ее и прочел Кроули, попутно стащив пару пассажей для Книги Закона, а потом часть содержания последней стала известна Лавкрафту через Соню Грин, их общую (по мнению некоторых) знакомую. Участие Кроули в истории выглядит вполне оправданным, потому что уж кто-кто, а он кое-что понимал в подделках и занимательных историях.

Некрономикон, однако, не был первым вымышленным трудом, вызвавшим реальную магическую активность в сумеречной зоне между филологией и фантастикой. В начале 1600‑х тайное братство Христиана Розенкрейца выпустило несколько манифестов оккультно-алхимического содержания, заявив о своем желании нести свет знаний в массы. Немалое число ознакомившихся выразило желание вступить в братство, хотя было непохоже, чтобы такая группа вообще существовала. Однако подделка выполнила свою роль, сфокусировав эзотерические настроения, и вылилась в реальное общество розенкрейцеров. Хотя один из предполагаемых авторов манифеста, Иоганн Валентин Андреа, так и не признался в подделке, он туманно отозвался о розенкрейцерстве как об «остроумной игре, благодаря которой желающий может появиться на литературной сцене, особенно в эпоху, жаждущую всего необычного».

Как манифесты розенкрейцеров и Книга Дзян Блаватской, Некрономикон стал оккультным эквивалентом знаменитой радиопостановки Войны Миров с Орсоном Уэллсом. Как писал сам Лавкрафт: «Ни одна страшная история не напугает вас по-настоящему, пока не будет подана с внимательным правдоподобием настоящей подделки».

Вероятно, история оккультизма сама в конечном счете не более чем история пустой болтовни; ложь в ней прочно коренится в генеалогии, а вечные истины пишутся талантливыми визионерами, безумцами и шутниками. В Маятнике Фуко Умберто Эко пишет, что эзотерическая истина – лишь теория семиотической конспирологии, рождающая бесконечный самоповтор – в точности ту интертекстуальную ткань, в устройстве которой Лавкрат хорошо разбирался. Для тех, кто хочет обосновать свое глубокое состояние сознания в объективных границах, это убийственное суждение. Но как напоминают нам маги Хаоса, магия – ни что иное, как субъективный опыт, взаимодействующий с внутренне целостной матрицей знаков и влияний. В отсутствие ортодоксии все, что у нас есть – динамическая связь текста и восприятия, чтения и сновидения. Сейчас Великая Работа превратилась в остроумную игру, бесконечно творящую саму себя открытую систему из блистательной пустоты, где корчится Азатот на своем троне Мандельброта.

1995