Ноэ и Пустота

Шокировать и скандализовать публику провокационной картиной – дело легче лёгкого, на поприще кино такое происходит время от времени с закономерным постоянством, когда в львиных, когда в гомеопатических дозах. Слагаемые саботажной ленты всегда едины: открытое, почти не закамуфлированное насилие, показ половых органов, ну и умелое нарушения всяческих табу, если, конечно, последнее не включает в себя первые два.

Эффект будет тем сильнее, чем больше весь этот набор будет вписан в рамки не самого ординарного сюжета. Если сюжет вообще неисчерпаем в силу внутренней компрессии смысловых ходов, то лента может уже метить в классику. Идеальным примером тут является «Антихрист» Триера – фильм со всех сторон (смысловой, изобразительной) окружённый ореолом неоднозначности, где вышеупомянутые атрибуты, словно, спасательный круг: критикам можно списать всё к слову «скандальный». Собственно, критики и интеллектуалы от кино только и обладают таким правом, поскольку остальных зрителей уже ничего не заводит и не шокирует.

Но и как таковых, критиков в классическом понимании этого слова сейчас нет. Критик теперь каждый зритель, а стало быть, и никто. Царит полная дисперсия привилегий и упразднение того самого эстетического чувства, которое наравне с органом зрения споспешествует просмотру фильма.

Сейчас ненужно и невозможно снимать скандальное кино, поскольку внезапно упразднилось то, в оппозицию к чему оно могло встать. Дисперсия скандального превратила каждый фильм в саботаж и теперь тот, кто удивляется некоторым сценам – безнадёжно отстал от жизни. Это не определенная стадия развития кино, это, скорее выпускание его на волю из клетки, за пределы эстетических границ, структурных карт и интерпретационных рубежей, где каждый фильм раньше находил себе место. Вместе с тем, это и смерть кино (если угодно, анабиоз) как это было, скажем, с поэзией времён футуристов, когда они начали расщеплять слова на уже незначащие элементы и занялись комбинаторикой.

Это длинное предисловие было сделано для того, чтобы лишить картины французского режиссёра Гаспара Ноэ их уже устоявшейся характеристики. На наш взгляд, не имеет смысла маркировать там, где всё и так промаркировано. В отличие от Триера Ноэ – примитивист, он стоит гораздо ближе Линчу, совершенно не афористичному, но такому же громоздкому и синтаксически неудобоваримому режиссёру.

Итак, о чём же снимает Ноэ? Его последнее детище – «Вход в пустоту», ста шестидесяти минутная лента про первые часы жизни после смерти. Светорезонирующий и люминесцентный Токио. Юный драгдилер идёт в клуб под названием «Пустота», где становится жертвой полицейской облавы. Он запирается в туалете, через дверь в него стреляют и убивают. После чего он покидает своё бренное тело и духом пускается в путешествие по давним и близким событиям своей прошлой жизни, летая то вперед, то назад над ночным Токио. События после выхода из тела идут согласно Тибетской книге мёртвых – её наш герой Оскар слушал в пересказе своего дружка и даже успел немного почитать сам.

Ноэ прекрасно справляется с задачей средствами изобразительности поставить зрителя на место героя: до убийства камера смотрит как бы глазами Оскара (вплоть до галлюциногенного трипа и оборачиваний на улице), после – мы становимся уже сторонними наблюдателями, но, вместе с тем, не перестаём быть бесплотным духом Оскара. Дух молчалив, неосязаем, словно животное безразличен к тому, что он с притворным любопытством созерцает. Камере отдана удивительная свобода, но, вместе с тем, и щемящая теснота, поскольку изображение, передаваемое от первого лица, безальтернативно.

Как режиссёр, Ноэ не свидетель, не оператор, не герой, а тоже некий дух с отрезанным языком, заглядывающий иногда под юбки. Как и в «Необратимости» во «Входе в пустоту» он исследует мифологию притонов, подсобок и подпольных помещений с достаточным пространством для того, чтобы там уместился левитирующий у потолка наблюдатель. Всё это выглядит одной большой метафорой и выбрано далеко не случайно: просто в местах разврата никто не может быть уверен в том, что о его грехе никто не узнает, всегда остаётся доля сомнения, что где-нибудь у потолка не притаился Ноэ.

Примитивная история разрастается в громоздкий куб, собранный из пятиминутных монтажных кусков. Будь у режиссёра воля, он упразднил бы монтаж вовсе. Картинка не привязана ни к местам, ни к персонажам: поскольку рамки кино исчезают, фильмом становится всё. Исчез даже сам герой: фильм автоматически вживает зрителя в героя, который сам себя никак не обнаруживает, что создает, надо отметить,  потрясающий эффект. Исключительная видимость и есть исключительное отсутствие. Это как с водой в кастрюле из водоотталкивающего покрытия: контакт вещества воды с поверхностью кастрюли сведён к минимуму, можно даже подумать, что вода вообще не касается стенок, тепло передаётся по пустоте. В итоге нарушаются все мыслимые законы коммуникации, где актанты общаются, отвернувшись друг от друга.

Впечатляющая отрицательная контактность зрителя с героем и персонажами – мы смотрим на них посредством ничьих глаз; в итоге, в этом идеальном повествовательном синтезе нет взаимодействующих персонажей и цепочек связей, которые они могут породить. Прошлое здесь мешается с настоящим, вернее, не мешается, а взбалтывается, поскольку куски не связаны между собой причиной и следствием. «Такая немотивированная жизнь, – как бы говорит Ноэ, – и есть жизнь этих людей».

Люди, населяющие ночные клубы, (да и всё население городов, где 24 часа не утихает жизнь) насквозь примитивны. Всё, что у них осталось, так это их тела, где даже нет дифференциаций по половым или родственным признакам: отношения сиблингов равноценны отношению супругов, а сексуальные взаимодействия полов ни коим образом не стеснены различием. Скажем, «Необратимость» была вообще насквозь инцестуальна и гомосексуальна. Но такова жизнь всех урбаносов: им подарен не дух, не душа, а тело, они насквозь вещественны, а, стало быть, и самозамкнуты своей плотью. Эта мысль пробивается через всю «Пустоту», но своего апогея она достигает только к самому концу, где зритель видит половой акт, снятый изнутри женского овеществления. Вход спермы в пустоту, токи крови за мембранами, оболочками, плёнками. Поражает даже не специфика данного зрелища (это как раз рутинно), а та замкнутость, из которой никому уже не выбраться. Дух Оскара, наконец, долетел до этого зачатия и сам готов вселиться в новую оболочку, но это лишь свершение тавтологии, неустанный переход из одного тела в другое. Собственно, ещё до смерти Оскара напрягает этот факт, который пока мыслится им как рефлексия по Бардо Тхёдол.

Едва ли Ноэ верит книгу мертвых или в загробные заливные луга. Это, по его собственному признанию, ностальгия по Моуди или Грофу. Ноэ вообще снимает этот худший из миров с атеистической верностью, хотя сам стоит, скорее, не в позиции пророка, а в позиции антрополога, который, посмеиваясь, описывает свои досоциальные народы. Технологичность и практичность интерьеров à la hi-tech – не более чем симуляция примитивных орудий, раскрашенных красками гуараны, маниоки и яичного желтка. В ночных клубах селится дописьменная или постписьменная культура, а, стало быть, культура, не имеющая ни прошлого, ни будущего, культура, ориентированная всего лишь на два фетиша: наркотики и сексуальность, причём сексуальность не другого объекта, а свою: опять метафора с кастрюлей и водой – любая пара не есть со-единение (даже в акте входа друг в друга), они всегда лишь раз-ъединение.

Французский режиссёр непреклонен: лишенный (в силу особенностей сюжета) по-настоящему эстетических сцен, он конвертирует в это измерение всю антиэстетику, от чего идея с пустотой и овеществлением обретает свой истинный размах. Выход из тела в ноевской трактовке это ни в коем случае не вознесение или переход на новый уровень, это гораздо ближе к тому, как об этом рассказывают наркотики, а не религиозные книги. В силу реальности и в то же время эфемерности воздействия вещества не начинают отрицать тело, а наоборот, исчерпывают все физиологические пути устройства его духа или сознания. Вещества открывают новую функцию, но в то же время, исчерпывают пространство, в которое можно погрузить сознание. Срабатывает нечто вроде эффекта накопительства: чем больше замкнуть пространство, тем больше вещей в него нужно погрузить, а в случае с функцией – тем больше её исчерпать. Вот почему акт приёма вещества требует повторного воспроизведения. Сам герой подтверждает этот принцип: после смерти он становится чистой бессловесной видимостью, и та пустота, в которую он входит, вновь заполняется его же жизнью, только на этот раз ретроспекциями.

«В эпоху сексуального освобождения провозглашался лозунг максимума сексуальности и минимума воспроизводства. Сегодня мечтой клонического общества можно было бы назвать обратное: максимум воспроизводства и как можно меньше секса. Прежде тело было метафорой души, потом – метафорой пола. Сегодня оно не сопоставляется ни с чем; оно – лишь вместилище метастазов и механистического развития всех присущих им процессов, место, где реализуется программирование в бесконечность без какой-либо организации или возвышенной цели. И при этом тело настолько замыкается на себе, что становится подобным замкнутой сети или окружности» (Ж. Бордийяр «Прозрачность Зла»).

Смерть в этой выхолощенной, насквозь телесной оболочке, незначительна и в порядке вещей. Структурный код этих людей даже не знает, чему себя противопоставить: они не становятся перед драмой выбора: нормальная жизнь/такая жизнь или жизнь/смерть или жизнь с наркотиками/ без наркотиков. Единственной угрозой тут является полиция, которая может нарушить возможность реализовать свой код. Здесь нечему решаться и не о чем заботиться, сюжет такого фильма неизбежно будет концентрическим, склонным к ретроспекции и повторению (как это было с «Необратимостью», где он был вообще спирально вывернутым). Сюрреалистична поэтому надпись друга Оскара, оставленная на стене где-то у костра (!): «I want 2 die». Это несбыточно: пустота лишь обратная сторона тотального овеществления; за пределы ни того, ни другого не выйти; об этом и говорится в фильме.  Даже книга мёртвых не соврала ни на йоту: то же путешествие; те же сцены из жизни; вот обещанные пары, слитые (а по сути разъединённые) воедино (!) и исторгающие из себя золотую ману (а на самом деле, исчерпывающие свою телесную энергию); тут и переселение душ…

Дух Оскара беспрепятственно летает по всему городу, камере предоставлена уникальная прихоть, но эта пустота снова оказывается тесной. Стоит отметить, что Ноэ привязан к городу, к тоннелям метро, переходам (все мы помним сцену из «Необратимости» с Моникой Белуччи). Эти части города исключительно служебные, они ничьи, они есть сплошная функциональность, но пусты как ценность. Вход туда – это вход в пустоту. Недаром фильм снят в Токио, городе, расчерченном не только сеткой кастовых дифференциаций, но и сеткой сплошной функциональности. Надо ли упоминать про ту тесноту, которая имеется на каждом из уровней (сам город исключительно вертикален, он есть чистое конвертирование воздуха в тесноту). Если переложить аналогии города на тело (а ведь город – это самый настоящий организм), то получится, что тело тоже насквозь функционально и служебно. Поэтому как такового выхода из тела не существует и причиной тому не отсутствие бестелесного духа, а отсутствие выхода в принципе: всегда есть только вход.

Ноэ не снимает скандальных картин, в них нет ничего шокирующего или устроенного с нужным умыслом оказать то или иное воздействие на зрителя (как это есть в антиэстетике «Груза 200» или в «Просветлениях Уайта»).  Его фильмы являются, скорее, пределом городского дискурса, доведенного до крайних точек. Едва ли Ноэ снимает про злачные окраины, напротив, он пришёл за пустотой в самый центр.

© Nevz­dras­mion