NIИ: секс, смерть, Бог и техника

Чарльз Мэнсон называл это «накатывающим страхом».

Когда Трент Резнор жил на уединенном ранчо в конце Сьело Драйв (в Беверли-Хиллз), по ночам ему иногда мерещились странные вещи: внезапное движение на периферии поля зрения, туманные силуэты на мониторе системы безопасности, следящей за входными воротами.

В такие моменты, говорит Резнор, ты задаешься вопросом, действительно ли там, во тьме, вооруженный отморозок пытается взломать твой замок, или же он существует только в твоем воображении, поскольку ты знаешь, что здесь произошло.

А «что здесь произошло» знала вся Америка: по адресу Сьело Драйв 10066 прежде проживали Шарон Тейт и Роман Полански, здесь же «семья» Мэнсона совершила свое зверское убийство.

Резнор давно сменил место жительства, но призраки в его голове остались. Сам себе группа — Nine Inch Nails, — он является уникальным представителем мелодичного ангст-рока. Его хитрая смесь из застарелых неврозов, живых танцевальных ритмов и хриплых, резких выкриков вознесла альбом «The Downward Spiral» (1994) на вторую позицию в чартах журнала Billboard.

Один обозреватель назвал музыку Резнора «дьявольским отпрыском-мутантом киберпанка и попсы» — прекрасная характеристика искусства, которое получает удовольствие от«повального использования техники не по назначению».

Например, Резнор часто снижает высоту сэмплированных звуков на три октавы, чтобы получить «классный скрипучий шум самого высокого качества», который сдабривает его песни щепоткой вызывающего зуд порошка

Рок-критики не устают говорить о тинейджеровском сплине и экзистенциализме чужака, наполняющих песни Резнора, интерпретируя их как еще одно послание выдуманного прессой «поколения X». Но журналисты проглядели киберпанковские мотивы, проходящие через все творчество Резнора: механоэротизм, ненависть к телу, общественный контроль и страх перед возможностью быть вытесненными из этой жизни машинами. А это любопытно, поскольку такие темы присутствуют не только в его лирике, но также и в оформлении дисков и публичных заявлениях.

На обложке первого релиза NIN «Pretty Hate Machine» (1989) изображен предмет, который сам Резнор назвал «колесом турбины, искореженным до такой степени, что оно напоминает спинной хребет… эдакой человекомеханической штуковиной».

В интервью Mondo 2000 он уточнил: «Этим я хотел показать нашу уязвимость, идею того, что я человек, пытающийся удержать голову над водой, живя в этой машине, которая движется вперед»

…Действие клипа «Happiness in Slavery» происходит в мире, который пресс-релиз характеризует как «мир, где люди с готовностью покоряются ритуальным садомазохистским отношениям с машинами-мучителями».

Он начинается с туманных панорам густой, пышной листвы, которые обрываются нарезкой кадров, на которых мы видим покрытые спекшейся смазкой фаллические механизмы, их распределительные валы устрашающе двигаются. Сидя в клетке, Резнор истошно поет о рабе, которого «побоями заставляют подчиняться».

Худощавый молодой человек в костюме, роль которого исполнил мастер боди-арта Боб Фланаган, входит в мрачное полуразвалившееся помещение, которое может быть заброшенным подвалом, притоном садомазохистов, камерой пыток или готической лабораторией.

Фланаган кладет розу с длинным стеблем и ставит белую свечу на крохотную раку, раздевается и совершает омовение в небольшом бассейне. Религиозные уравнения: «свеча + рака = Страсти Христовы», «ритуальное омовение + бассейн-купель = крещение» — получают дальнейшее развитие, когда мы видим татуировку в виде тернового венца вокруг пениса Фланагана (быстрый крупный план).

Падение в бездну начинается с того момента, как Фланаган забирается на стилизованное кресло в центре комнаты и механическое устройство без всякого предупреждения приходит в движение.

Это La-Z-Boy, разработанное по проекту Йозефа Менгеле: на локтях защелкиваются металлические зажимы, не дающие Фланагану пошевелить руками, из них выскакивают тонкие провода и впиваются вего плоть. Он бьется в агонии / экстазе, пока трехпалая клешня-щипцы вытаскивает из его груди склизкий, червеобразный орган, а рука-сверло буравит рядом новое отверстие.

Кровь Фланагана заливает листву, открывающуюся в следующем кадре; буйная растительность сада состоит из клубка жирных, живущих ночной жизнью ползучих растений. Внутренности жертвы перерабатываются блестящими от смазки машинами, которые мы видели в начале клипа.

И в довершение всего кресло превращается в тяжелый металлический саркофаг, который закрывается, поглощая тело Фланагана. На дне открывается отверстие, и бренные останки шлепаются в массу копошащихся червей.

На самом очевидном уровне клип «Happiness» воплощает навязчивый киберкультурный кошмар о неизбежном исчезновении человека как вида. В самой песне герой говорит о себе как о «человеческом хламе», «горстке плоти, пойманной этой большой сломанной машиной».

Но все это — на поверхности, а заэтим скрывается гораздо больше смыслов: «Happiness» — это также «машинное порно», которое поэтизирует представления о мастурбации как о «самоизнасиловании». Фрейдистский комплекс кастрации, когда подросток боится потерять свой половой орган в наказание за детский онанизм, здесь представлен достаточно наглядно: механические щипцы и клешни, ласкающие и увечащие пенис Фланагана, символизируют кастрацию.

Это подтверждается изображением склизких, извивающихся червей, которые показаны крупным планом, что лишь усиливает их сходство с оторванными членами.

«Happiness» явно напоминает о философе Жорже Батае и его теории первобытного мрака, заложенного во всяком сексуальном акте. Он считает, что секс разжигает внас животную похоть и возвращает в те времена, когда еще не существовало никаких табу. В своем труде «Эротизм: Смерть и чувственность» Батай проводит параллели между религиозной жертвой и любовным актом. Смертельный удар, возносящий жертву из сферы земного в сферу сакрального, «к единству со всем бытием, к отсутствию независимых индивидуальностей», тесно связан, по мнению Батая, с сексуальными отношениями.

Пусть на короткое время, но секс стирает наши «независимые индивидуальности» посредством слияния наших тел, тел, принадлежащих нашим «я». Когда жертва добровольно ложится на брачное ложе с машиной, которая одновременно является и орудием уничтожения, как это мы видим в «Happiness», секс и смерть соединяются в трансагрессивный акт, олицетворяющий нашу любовь-ненависть к миру машин.

Кроме того, в «Happiness» присутствуют символические отношения между садом и тем, что Резнор называет «комнатой-машиной», — то есть камерой пыток, выступающей в качестве дисциплинарного механизма. Вместе они образуют замкнутую цепь: экскременты плотоядного кресла удобряют сад, который неким неясным образом питает, по Резнору, машины.

«Идея в том, — говорит он, — что эта машина, эта комната приспособилась к существованию за счет утилизации человеческих отходов. Вся комната является своего рода организмом, где останки того, что когда-то было Бобом, сбрасываются через металлический сфинктер и служат удобрением для сада, который, в свою очередь, поддерживает существование комнаты-машины».

Согласно киборгианской логике киберкультуры, граница между биологией и техникой постоянно смещается: комната — это машина, но она же одновременно «может быть неким организмом». Точно так же природа здесь является частью механического процесса. Более того, как раз в тот момент, когда в органическое тело жертвы вонзается железо, «комнату-машину» заполняют растения.

Фантазии о всесилии киборгов можно встретить в творчестве Резнора. Недаром, когда он был маленьким, его любимой игрушкой была кукла киборга из популярного в те времена сериала «Человек, который стоит шесть миллионов долларов»:«Знаете, мне хотелось стать биороботом и драть школьников по их маленьким человеческим задницам».

Тем не менее большинство его песен предостерегает от фаустианской сделки человека с техникой, о которой культура индустриального общества готова забыть, от той ситуации, при которой чем больше машины удовлетворяют наши нужды, тем сильнее мы зависим от требований их безжалостной логики.

В романе «Едгин» (1872) Сэмюэл Батлер задается вопросом, «не превратится ли человек в эдакого паразита на теле машин, в ласковую, ублажающую машины тлю».

Столетие спустя ему вторит своим злобным рыком Резнор: «Избавьте меня от них, нельзя быть счастливым рабом».

(цит. по Марк Дери Скорость убегания).