Алхимическая поэма Бирна

Трясущийся параноидальный голос, скачущий по гитарным и басовым партиям в надежде обрести покой, – таким могло быть заглавие к первым главам биографии Дэвида Бирна. Он явил себя скорее каркасом или контуром музыкальных элементов, чем ныне здравствующим вокалистом давно распавшихся Talk­ing Heads, бумажным архитектором и любителем песен о первой леди Филиппин.

Бирн был порождением прошлого века, порождением мира с отсутствующим центром. В этом мире сотни способных бестий сотрясали физикой звука Европу, примеряя высокие и популярные мотивы. Почти любой заметный композитор занимался символотворчеством; преуспевшие, подобно Сибелу или Вагнеру, стали национальными богами, менее удачливые сбежали в собственные конструкции. Но только Бирн предпринял попытку сломать авраамическую триаду. Подобно алхимическим мужам Средневековья он вскрывал неофициальное в официальной культуре.

Речь пойдёт о том, как музыка стала новой алхимией. Не той практикой производства металлов и златосереброискательства (впрочем, «золото» алхимиков всегда было лишь предлогом для космологических построений), а погранично-культурным процессом от Гермеса Трисмегиста до Парацельса. А Бирн – возможно, единственный пример персонификации её заклинательных сентенций, воплощённая баллада о философском камне, превращающем несовершенные металлы в совершенное золото, гармонизирующем Вселенную, – баллада, исполненная в нашей эклектичной современности по ошибке. Бирн занимался тем же алхимическим-мистическим освоением, и, столкнувшись с реальностью двадцатого века, для собственных мифотворческих целей создал второй, символический, но более реальный космос.

Чтобы вполне понять его действия, нам необходимо причаститься средневековой алхимической культуры и сравнить её с музыкальной культурой коллажного XX века.

1. История и нужные параллели

Вплетённые в орнаменты маргиналий зелёные львы, химеры соборов и «Волшебная гора» Томаса Манна – вещи, отмеченные несводимым клеймом средневекового мышления. Своеобразные остатки ушедшего ремесла готических мистерий, они порождены схоластикой и текстоцентричным мировоззрением. Алхимический мир – безграничный калейдоскоп неточностей: не только «физико-химическая» процедура с натурфилософской теорией, но и магический ритуал с языческим чернокнижием. Таков и алхимический текст, и его исполнитель, играющий в эклектический тетрис, совмещающий истовый аристотелизм и неуклюжее варварство, дорождественские космогонии и христианскую боговдохновенность.

Так что алхимик и алхимия – скорее противоречиво-синкретические образования, чем классический коллекционер реликвий или учёный святоша. Двойственность присуща всему алхимическому мифу: вступая в контакт с любым фрагментом составной средневековой культуры, он отражает её угловато.

История алхимии – история взаимных мимикрии и отторжения канонического Средневековья и его алхимической окраины. С этим знанием можем переходить в нужный нам XX век, во многом являющийся предчувствием и предположением культуры иной.

Может быть, музыка ещё не родилась до распавшегося на обилие культур и жаргонов двадцатого века? Она росла как отмежевавшийся кусочек математики, прорастая за закрытыми дверьми убежищ целой шайки теософов и неоязычников. Затем Шенберг выпустил на волю пугающие созвучия, и никем не прирученный шум предстал в новом обличии.

В никогда ранее не виданном темпе в лабиринтах теоретических изысканий, в полемике союзов и партийных расколов отменялись старые и давались новые аккорды. Чистейшие звуки дуэлировали с чистейшей тишиной, и родились додекафония, сериализм, алеаторика, сонористика. Метод Шенберга, похожий на орудие герметического культа, отразил грядущую эпоху: он создавал скорее музыкальные законы, чем музыку, и тем сделал очевидными постоянные колебания реальности.

Франц Лист, чьи дьявольские тритоны изъели ткань гармонии и сделали его аббатом терциариев, подарил музыке атональность. И теперь каждый последователь этого ремесла принимал творческий процесс за путешествие по воображаемому ландшафту к единственной цели – вложению в произведение шифра, предназначенного коллегам по ремеслу.

1.1. Цитата или рецепт

Всё это было возможно лишь с помощью специальной музыкальной системы знаков – нотной грамоты. Даже если в процессе использовался вспомогательный инструмент, музыка всегда возникала в письменном виде. Средневековая же культура текстового мышления подобна письменной нотации, где символы и ноты сопровождаются устными инструкциями и физическими демонстрациями. Алхимический рецепт изобразителен и поддаётся разночтению.

После того как Тюдор «атаковал фортепиано в боксёрских перчатках» [5 с. 239], стало ясно, что средневековая культура расшатывающегося комментирования настигла и европейский авангард. А тот вернулся в свою зазеркальную фазу, неопределённость которой склоняла вырезать цитаты, делать графические нотации и сюрреалистические партитуры.

Плюралистическая звуковая композиция, полистилистика и метаколлаж – буйство карнавальных тетрадей. «Музыка о музыке» начала с необарочных стилизаций словно потерянных страниц партитур Моцарта, с обрезков фортепианных сонат Бетховена и имитаций ренессансных месс и барочных концертов. Присваивая тональные формулы прошлого, Пендерецкий ввёл средневековый органум и церковные хоралы, а Штокхаузен сотворил электроинструментальную фантазию на тему национальных гимнов мира. Изобретательные аранжировки-деконструкции традиционных мелодий Франции, Италии, Азербайджана и Армении сталкивались с резким шумом додекафонных реалий.

Становится возможным сжать в единый временной порыв слова премьер-министра Греции, Мао, «Улисса» Джойса, звуки танков, самолётов, артиллерии, записи вагнеровского Тристана и l’ascenlion Мессиана, стихотворения Маяковского и голос Гитлера. В кульминации громкоговорители ревут коллаж из Девятой симфонии Бетховена, битловской Hey Jude, голосов Геббельса и Сталина, будто бы под Симфонию гудков Авраамова. Сопрано и бас поют Откровение Ионна Богослова, а хор монотонно скандирует don­na nobis pacem – турнир несовместимостей – звук, намеревавшийся отнять исчисление, примирив прошлое и настоящее, впитав всё, от ренессансных месс Окегема до саксофонных соло Долфи, от виртуозного фортепиано Листа до ритмических полифоний племён африканских пигмеев. [5, с. 242].

Это был энциклопедический триумф, ранее недоступный. Заключив в своём перегонном кубе первоматерию античностей, алхимия отражала Средневековье в карикатурных, почти вырожденных формах. Уставшая от экспансий Европа, чей исторический рассвет начался со внутреннего надлома, причудливо сплела воедино традиции разных времён. Тут нашлось место и «александрийской алхимии» – синтезу учений эллинизированного Египта, гностического сектантства, зороастрическому преданию и ассиро-вавилонской символической традиции на фундаменте неопифагорейских учений. И «алхимии арабских веков» – переводов проникших через Италию текстов. И даже «иатрохимии» – ренессансной всеядности, сопровождаемой неуправляемым расцветом демонологических и оккультно-герметических увлечений неоплатоников.

Спустя поколения уже не прибрежные базары позволяли «старому свету» питаться завезённой экзотикой, а подобия Парижских выставок, предлагавших заниматься расшифровкой заморских текстов. Там Дебюсси, не успевший основать «Общество музыкальной эзотерики», познавал мелодии вьетнамского театра гонгов и яванского ансамбля музыки Гамелан. Они содержали важные для него пустоты, фантомные ступени, о которых никто на его земле ещё не знал.

Собирание Стравинского, однако, закончилось новой формой фольклора. Проваливаясь в трещины западной нотной грамоты, его последователи отправлялись с городских улиц к предромантическому прошлому трансильванских народных мелодий – от фаустовских сфер они стремились в реальный, неофициальный мир. Музыковеды покидали свои дома, уходя в порядок персидских мелодий и ритуальных китайских опер. Такое постоянное обновление языка андалузским танцем или радифом строило новые музыкальные нарративы. Музыка стала всеобъемлющей, перестав быть только европейским искусством.

Собрав по кусочкам разбомбленный континент, послевоенная композиторская история впитала балийский гамелан, старые американские религиозные гимны и исландские римы. В этом неустойчивом переливе контуженной культуре пришлось начать с чистого листа. И если великая континентальная музыка вырастала из национальных источников, то американо-английские композиторы предложили отсутствие идентичности, «музыканта без прилагательных». Постепенно приходило поколение Бирна: оно выбрасывало за борт весь дискурс европейской музыки, изобретало шкалу из 43 нот и отказывалось от традиционных стилей пения, транскрибируя чешскую речь. Осколки музыкального тысячелетия откинули ярлыки тональности и этничности, доведя эстетику повторения до крайности.

1.2. Цикличность, или же репетатив

Отправление магических предписаний в алхимическом рукотворении, как, впрочем, и культовых обрядов, основанное на сознательном выполнении рецептурных правил, от частого повторения приобретало черты автоматизма [4, с. 48].

Путём приращения и наслоения алхимик каждый раз заново рассказывает об одном и том же – об оборотничестве философского камня, о переходе веществ. Музыкоделание же эпохи Бирна превращает повторение в каркас, на который можно нанизывать разнообразный высокоплотный музыкальный материал. Закольцованные магнитофонные плёнки, склеенные кусочки чужих записей – и вот мы уже пришли к институту анонимности, принятому у авторов-алхимиков Средних веков.

Алхимический текст троится, расслаивается на временные пласты прошлого, настоящего и будущего. Рождается метамузыка, цитаты укрощаются в поток знакомых звуков, аранжированных незнакомыми способами – торжество монтажа и склеек, когда дубли разделяются поколениями. Все времена ощущаются в этом тексте. Текстовое коллажирование сменилось цифровым сэмплированием. Чтоб обладать тавром мастера, необходимо одолев многовековую сумму рецептурных приемов, внести в общеизвестное малую толику личного нового и сделать повторение формой изменений.

«Повторение – это одна из форм изменения», сказал однажды Брайан Ино, подытожив идеи минимализма.

Так мы выходим на новый ландшафт – в Великобританию, прежде известную немцам как «земля без музыки». Там неожиданность комбинации становится законом.

2. Личное собирательство Бирна

Меняя образы амиша, преппи, андрогина, примеряя маски серийного убийцы и визионера, Бирн метался, заполняя тетради текстами переосмысленных песен, никогда не принадлежавших его авторству. Дерганый и аутичный, он отчаянно имитировал чужие движения, элементы стилей и даже чужие улыбки. Он искал опору в авторитете соборности. Для алхимика честь авторства ничто по сравнению с сопричастностью к цеху. В прошлом этот маскарад создавал псевдо-Аристотелей и фальшивых Василиев Валентинов, а теперь породил эту тощую, похожую на палку фигуру, заключившую в себе ораторское мастерство и силу демиурга.

Он позволил своему телу выработать собственную грамматику движения, а затем отрывисто и судорожно двинулся вперёд.

2.1. Народоведение и кройка языка

Весь процесс «осредиземноморивания» музыки высмеивал научное сознание. Собирание ветхих нот было способом уйти от недавней истории. И если Шёнберг заключил в атональности музыкальный Сион, позволивший скрыться всем евреям, а Кейдж предложил возврат в дотехнологическую, доиндустриальную парадигму, Пуленк ввёл практику создания собственного фольклора.

В панике перед лицом скорости жизни и окопов мировых войн рушились башни «чистой музыки» и мигрировали стили. Необходим был новый путь, новая инъекция реальности. И она нашлась в универсализме: у каждого появился экспедиционный набор форм и материалов.

Бирн начинает с африканских диаспор, чья перкуссионная, наслаиваемая структура живёт преимущественно в ансамблях без лидеров. Эта метафора социальных нравов, отображающихся даже на текстиле, отказывается от линейности времени. В противовес высокомерным заявлениям европейских салонных искусств, она утверждает, что в музыке не существует прогресса.

Первым лабораторным веществом Бирна становится альбом «Remain in Light». Обладающий экстатическим чувством общности, в котором ни одна часть не доминирует и не несёт мелодию сама по себе, он позволяет себе не больше одного аккорда. Идея общности продолжается в «Rei Momo», куда присоединяются латиноамериканские музыканты сальсы, самбы, меренге и кумбии. Вырядив всех в белые наряды африканских религий кандомбле и сантерии, он разыгрывает церемонии. Телесно-ориентированное священнодействие грува становится звуко-психологической защитой, будоражащей толпу и дающей ей ощущение земли под ногами. Это социальное событие, стремящееся за пределы опыта студии, упакованного как воспоминание. Оно несёт стремление к единству и отказ от обособленности в обмен на чувство принадлежности к большему племени. Эта музыка о потере контроля и обретении так любимого Бирном слова home в слоях и палимпсестах звуков.

Уподобляясь алхимическому цеху, группа Бирна размывает свою иерархию, делая даже визуально всех музыкантов однородными частями целого. Группа превращается в абстрактную сущность, сообщество, в котором отдельные виртуозы растворили свои индивидуальности ради эфемерной утопии.

В доисторические времена искусством занимались сообща, а алхимический цех был скрытым коллективом. И музыка, написанная командой, размывает границы авторства. Мы слышим выражение боли не конкретного человека, а как бы сборного существа, имеющего несколько личностей.

Параллельно с этим Бирн лишал инструменты исторического контекста.

Вдохновившись эфиопскими кассетами, он вынимал стержни из ручек Bic, которые раздавал духовикам чтобы те сыграли сложный узор в технике гокет, создали протопоп-песни, текст одной из которых был позаимствован из древнеегипетской поэмы. В следующий раз, на гастролях в Австралии он записал коал, чьё невнятное фырканье вторило его голосу, став словно вокальным эхом. Бирн перепевал мелодические фрагменты снова и снова, пробуя случайные фразы, интуитивно нащупывая правильный эмоциональный рисунок. Инстинктивно тяготея к разбору тарабарщины пробных дублей и стараясь придерживаться нужного звука при переводе в текст, он творил повторение нового через общеизвестное.

Процесс «готовки» состоял из подбора слов, которые соответствовали заранее придуманным мелодическим фрагментам. Из множества страниц несвязных лирических текстов всплывает шифр, который необходимо разгадать – будто за ним есть послание.

Алхимики, нередко пользовавшиеся криптонимами, называли вещества выдуманными словами либо применяли общепринятые названия в другом значении, по-кэрролловски. Так и Бирн превратил звукоподражательную поэму «Gad­ji beri bim­ba», сочинённую вождём дадаизма Хуго Баллем, в песню «I Zim­bra». Сквозящий в ней восторг Бирн постарался сохранить в будущих композициях. Для этого он вдохновлялся речами радиопроповедников, сильно налегая на анафору, и использовал один и тот же оборот – «You may find your­self». Бирн импровизировал, пытаясь сменить фокус с христианской вести на что-то иное.

Например, на причудливые мутантские аспекты афроамериканской музыки. В «The Great Curve» он вклеил исследования Роберта Фарриса Томпсона об афроатлантической духовности и богинях Янсан и Ошун. Вплетая религиозный транс и ритуал в дебютные записи, сняв документальный фильм «Îlé Aiyé» в Сальвадоре и удовлетворив свои познания в сантерии, гаитянском вуду и азиатских театральных формах, он сам стал туземцем, поющим совместно с Маргарет Менезес на языке йоруба.

2.2. Постсекуляризм и препарация последнего из важных альбомов

Средневековое мышление принципиально телеологично. Алхимия – его гипертрофированный образ, и действует всегда в обход христианской догме, тем не менее оставаясь всегда в рамках библейских границ. Даже еретический акт алхимических занятий оформляется в подчёркнуто приличных терминах – всё по букве христианства. Но Бирн примечателен тем, что вырывается из круга авраамической троицы. В противовес своим собратьям в лице Лу Рида, Боуи и Попа, работающих с Иисусовым аскетизмом, катакомбным бунтом и даже налаживающих связи с мусульманскими/иудейскими мирами, он линейно стремится к религии бахаи. Это религия завершения ряда божьих посланников, рождённая в 1863 году, когда Бахаулла выдвинул своё притязание на полноту и зарыл все мировые религии своей.

В середине XX века Запад демонстрирует голод по духовным образам. В списках бестселлеров оказываются работы теологов (например, «Мирской град. Секуляризация и урбанизация в теологическом аспекте», Харви Кокс), а журналы вроде «Time» подвергают сомнению тезис смерти Бога. Церковь утратила функцию объединения, ии сменяет наделённое новым типом сакрального концертное пространство. Силами Вагнера оно наполнено десятками религиозных шедевров, тут Пение отроков Штокхаузена становится высокотехнологичной версией книги пророка Даниила, а голос Кейджа позволяет познать дзен. Религия признаётся новым основанием, бережно хранящим любовь к прошлому.

Христианская концепция мира как изделия, где любое действие – комментирование или копирование образца, приводит Бирна к его финальной операции – совместному труду с Брайаном Ино под названием «My Life in the Bush of Ghosts». Повторяя методику «Remain in Light», ни один из них не пел и не писал, всё было заимствованно.

Западная алхимия была создана в результате слияния множества более древних культур в средневековой Европе. А Бирн и Ино обратились к полевым записям французского лейбла «Oco­ra»: там пигмеи, играющие на камнях, соседствовали с грузинским хором, а хвалебные песни североафриканских гриотов переходили к балканским духовым оркестрам. Они открыли для себя множество способов создания музыки, облетели множество музыкальных вселенных. Они поняли, что ограничиваться только одной – всё равно что ходить с повязкой на глазах.

Так зарождался музыкальный архив незримой культуры, мистификация, подобная рассказам Борхеса, но только не литературная, а музыкальная:

Мы фантазировали о выпуске альбома с вкладышем, содержащим подробное описание, объясняющее, как музыка функционировала в этой культуре и как она создавалась, — подобные академические заметки часто сопутствуют таким альбомам. Можно ли было выдать наше привычное шебутное звучание за находку, за музыку, записанную в каком-то далёком культурном оазисе, как свидетельство существования затерянного мира, где какая-то ветвь поп-музыкального дерева росла и развивалась изолированно от остального мира? [1, с. 198]

Для записи гитарные футляры использовались в качестве барабанов, а кастрюли и сковородки заменили перкуссию. Проблему содержания решили, добавив вокальный реди-мейд: «Mea Cul­pa», основанную на наслаиваемом бормотании звонков в радиоэфир, и «Qu’ran», состоящую из мусульманских кираатов. Дуэт не черпал лирику из автобиографического или исповедального материала, концепция написания текста была отброшена. Содержание речи не имело никакого значения, важен был сам звук, страсть, ритм и фразировка, передающая эмоциональное содержание. Так они первыми подали сэмпл, соответствующий «безавторской» идее.

Изолированные элементы были перенесены в единую мастерскую и затем переплетены воедино руками незнакомцев. Сама музыка существовала задолго до того, как была создана композиция. Авторство распределялось во времени и пространстве, так как автор музыки и автор текстов могли быть и вовсе не знакомы. Никто не практиковал эти звуки на репетициях или сидя дома с гитарой. Студия звукозаписи выпекала их подобно алхимической печи, в которую помещали разнородные вещества.

3. Конец незавершённой игре в бисер

Мы описали весь символотворческий путь одного из главных картографов мира музыки в подобающей краткому тексту форме. Но, к сожалению, вряд ли Бирн создаст ещё что-то стоящее, его путь закончен. Полумистические размышления о смысле мира снова начали входить в изящные искусства и проявляться в музыке. И Бирн, исходя из своего опыта, огласил мысль о возврате к акустической, а следовательно, к неиерархичной культуре, где звук приходит со всех сторон.

Кейдж сравнивал музыку с современной архитектурой: там различие между внутренним и внешним стирается за счёт повсеместности стеклянных окон и стен, впускающих внешний мир вовнутрь. И Бирн схожим образом объявляет музыку вновь всеохватывающей. Он вспоминает Сати, предложившего создавать меблировочную музыку, которая будет частью шумов окружающей среды, не доминируя и не навязывая себя, покуда люди не перестанут её замечать. Так Бирн приходит к биофонии – музыке, производимой животными, насекомыми и окружающим нас пространством.

Если музыку создают самоорганизующиеся системы, то и любой из нас в состоянии делать это [1, с. 436].

Бирн ликвидировал человеческое авторство и вернул музыкальное творение эфиру, вернув идею вселенной, пронизанной музыкой Пифагоровых сфер.

Руслан Головнин

ЛИТЕРАТУРА 

1. Бирн, Д. Как работает музыка. / Д. Бирн. – М.: Альпина нон-фикшн, 2020 – 400 с.

2. Кричли, С. Боуи / С. Кричли. – М.: Ад Маргинем, 2017 – 96 с.

3. Обрист Х. У. Краткая история новой музыки. / Х. У. Обрист. – М.: Ад Маргинем, – 2015 с.

4. Рабинович, В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. В. Л. Рабинович. М.: Наука, 1979 – 396 с.

5. Росс, А. Дальше — шум. Слушая ХХ век. / А. Росс. – М.: Cor­pus, 2012 – 560 с.

6. Хоум, С. Штурмуя культуру. утопические течения от леттризма до Class War. / С. Хоум. – Кдр.: Асебия, 2020 – 241 с.

7. Шёнберг А. Отношение к тексту