Полночь, XXI век: страх, кровь и раса в музыке clipping.

Абрамов, скорее всего, ебучий вампир из уоттсовской «Ложной слепоты». Мы и раньше догадывались, но теперь опасения стали весомее. Как-то раз приходит он к нам и говорит такой: «привет, у меня тут текст про clip­ping. на тридцать страниц текста, не хотите опубликовать?». Мы такие, «кек, ну давай». А он такой через два дня: «сорян, уже сорок страниц».

Хорошо, думаем себе, Абрамов – молодец. Открываем материал, а там ГИПЕРССЫЛКА НА ГИПЕРССЫЛКЕ, всё в сносках – матерь гнозиса, он циклопически огромный и энцикопедически устрашающий! Это могло бы стать небольшой книгой или даже циклом передач «как я перестал бояться и полюбил Абрамова и clip­ping.» – серьёзно, количество перекрестных ссылок и объем информации, а также масштабность исследовательской работы про про хипхоп-коллектив потрясает, такое может сотворить только настоящее чудовище-савант с эрудицией метапедии и с отсутствием эмпатии к читателям.

Шутка. Нормально там всё с эмпатией, просто не знаем как ещё убедительней дать вам понять, что эта статья по-хорошему должна отнять у вас не полчаса и не час жизни, но зато отнять увлекательно и с пользой для ума. Итак, представляем вам текст про clip­ping. – главный (хипхоп) проект современности (по версии Абрамова).

Кстати, поощрить Артёма за титанический труд можно просто перейдя по ссылке в самом конце текста (но до сносок!) – мы полагаем, что такой труд должен быть вознаграждён.

 

27 января калифорнийская группа сlip­ping. стримила свой концерт для всех и ни для кого, в течение которого развлекалась и развлекала слушателей, как только могла. Улыбчивый черный качок не знал, в каком именно порядке два скрывших лица белых продюсера будут играть инструментальную часть треков. На которую он должен был молниеносно реагировать, чтобы зачитать свой скорострельный рэп – и было видно, как каждый из этих троих исключительно рад тому, что он делает. Джонатан Снайпс и Уильям Хатсон приплясывали за микшерными пультами и шумогенераторами, искажая и ломая давно им знакомую музыку в режиме реального времени. Давид Диггс же открыто смеялся и радовался, когда те ставили минус его отдельных любимых треков, разговаривал с товарищами и с людьми по ту сторону камеры, вплетая трескотню прямо во флоу, и миксовал песни прямо по ходу дела. Больше всего это было похоже не на хипхоповый движ, а на подвальный концерт очень конкретной музыки, где чтецкая часть оказывалась такой же обработкой заданного материала.

Разъедающей мощи лайв, на самом деле — настолько, что даже знаменитое появление clip­ping. на KEXP в 2017 году сопровождении лосанджелесского диджея Бейсека за вертушками в сравнении с этим живяком звучит как просто не очень веселая дискотека. Не говоря уже о недавнем, тоже локдауновом «кексовом» концерте с просто невыносимым интервьюером ¹.

И после него у меня есть пара мыслей, которые хочу озвучить. В занятости музыкального критика (журналиста, теоретика-любителя, «профессионального слушателя», как все это не назови) бывает крайне опасно бросаться громкими словами и высокопарными заявлениями — потому что если не прослывешь дурачком, то уж точно обманешь сам себя, но.

Лично для меня сlip­ping. — главный музыкальный коллектив настоящего. И вот почему.

Смешная фраза «рэп — это черный панк» (брошенная еще Малькольмом Маклареном и успешно гуляющая в не сильно извилистых мозгах до сих пор, сменив лишь прилагательное, но не смысловую нагрузку) отчасти и правда верна. Ни одна низовая культура, ставшая затем чем-то гораздо большим, не поддерживала в этом самом «затем» классическое двоемыслие в стиле «думаешь нет – говоришь да», миф о противостоянии и сопротивлении некой «системе» (что бы под этим не подразумевалось) и ублюдочный modus viven­di «живы быстро, умри молодым» так, как это сделали разросшиеся в целые параллельные цивилизации панк- и хипхоп-культуры.

И точно так же множественные осколки этих культур научились постоянно переизобретать самих себя, чтобы не попасться в ту же индустрийную ловушку, что и их предшественники. Однако сравнивать одни городские племена с другими всего лишь по укладу их быта — это недостойно даже этнографов позапрошлого столетия. Но, может, этим «одним» будут родственны какие-то третьи в ритуалах и своей картине мира?

13 июля 1977 года. «Ночь страха», самый большой блэкаут в истории Нью-Йорка, на целые сутки оставил город без электроснабжения. Мародерство и грабежи, последовавшие за отключением света, заняли полицию на несколько дней утомительной работы ручками и локтями, а заодно — обеспечили взлет молодого, тогда еще танцевального черного стиля. Пока одни перли еду, стиральные машины и пылесосы, наиболее дальновидные устраивали налеты на магазины аудиотехники, чтобы потом хвастаться перед всем нейборхудом новенькими вертушками и колонками. Это хвастовство, подчас весьма агрессивное, и вылилось в итоге в то, что мы сейчас знаем как хипхоп.

Годом раньше четверо на всю голову ударенных англичан забаррикадировались на «Фабрике смерти» по адресу Лондон, Хакни, Мартелло-стрит, 10, собрали из говна и палок собственные синтезаторы и принялись всячески курощать и низводить эстетскую лондонскую публику. В 1978 году эту же схему повторил бросивший работу в австралийской психушке будущий известный кинокомпозитор. Только ему с подельниками даже не пришлось конструировать из собранного мусора что-то осмысленное — в качестве перкуссии все и так отлично сошло.

Два самых больших экспериментальных стиля конца XX века, успешно живущих и поныне, в самом начале своего становления объединяли даже не острые умы их корифеев. Хипхоп и индастриал, все еще ставящие во главу угла необычность производимых ими звуков и забуривающиеся в поиске этой необычности в самые неожиданные дебри, вышли из банального желания выжить на голодный желудок да использовать свои не помершие с голодухи высшие психические функции ради себя и других. Обоюдная очарованность одного другим, от взаимных славословий Африки Бамбаты и Cabaret Voltaire через Дивайн Стайлера, звучащего почти неотличимо от Coil, до одержимости Уилла Брукса дедушкой Берроузом произойдет чуть позже. В самом начале был только ритм, порожденный краденой машинерией, собственным конструкторским талантом и отказом играть в игры людей, которые слишком сильно увлеклись «Монополией» в детстве.

Ритм и стремление к его поддержке, несмотря на любые искажения, размытия и изъятия сопутствующих звуковых линий — это тот самый универсальный язык (что часто путают с остальной музыкой), на котором черный и белый впервые смогли обменяться простыми, но однозначно и точно понятыми сигналами. Стремление к максимальному упрощению этого языка, сведение его к биту, тишине и тому, что остается между ними, сформировало сами технические средства его воспроизведения. Нисколько не удивительно, что и индустриальный народ, и boyz n da hood практически одновременно изобрели свои основные языковые фонемы. Скрэтчинг и сэмплирование недаром так напугали владельцев многопоточных заводов пластинок и держателей т.н. интеллектуальных прав — теперь их физический и культурный капитал утекал к другим людям по щелчку пальцев, заводивших вертушку и синтезатор.

Что такое скрэтчинг и сэмплирование в терминах элементарной физики звука? Это простейший пример ручного клиппинга, временного ограничения амплитуды звуковой волны, которое рождает нежелательные гармонические искажения и артефакты сигнала. «Нежелательными», конечно, они остаются только с точки зрения классической теории музыки. Люди, чьи головы на переломе семидесятых и восьмидесятых не были забиты устаревшими систематизациями окружающего мира, а лица все же искажались присутствием какого-никакого интеллекта, быстро увидели в этом трескучем, юрком и противном звучке оружие, которого им так долго не хватало, и которое власть предержащие смогли полноценно обмозговать ² только к середине нулевых. Дальше, как известно, был шум — и как музыка для белых любителей удовольствий совершенно особого рода, и как несмолкающий черный гвалт, требующий перевернуть этот мир ко всем хуям. Нынешний же clip­ping. шумит сразу в обе стороны эти стороны, но главным образом — в несколько совершенно других.

clip­ping. Произнесите это название несколько раз вслух. Послушайте, как ваши легкие напрягаются, чтобы протолкнуть из себя тающий начальный [k], как ваш голос начинает звучать, только преодолев первый слог, и как он утихает, растворив конечный [g] со стеной воздуха. Звучание этого слова удивительно конгениально собственному значению — операции, которая происходит за считанные мгновения, оставив после себя хаос родившегося, но не родственного ничему звука, помеху, ставшую методом.

Когда clip­ping. в тысячный раз заверяют в том, что они достойно продолжают хипхоп-традицию, в тысячный раз их эмси Давид Диггс с улыбкой переспрашивает: «Вы имеете в виду рэп?» Это важное уточнение — хоть clip­ping действительно задействуют всю мощь упоротого слова, У Диггса нет никакого необходимого для полноценного включения в хипхоп-культуру в «трушном» ее понимании «уличного авторитета». Он, ребенок афроамериканца и еврейки, в юности предпочитал ассоциировать себя именно с материнской этничностью, приняв отцовское наследие лишь позже. Диггс был крайне застенчивым и читающим ребенком, но ребенком неустроенным, слонявшимся по улицам родного Окленда не в поисках легких развлечений и настоящей жизни, а потому что дома делать было попросту нечего. Выходец из бедной семьи, он все же смог поступить после школы в Брауновский университет — его взяли благодаря исключительным атлетическим достижениям.

Раймить и панчить Диггс начал только после выпуска из Брауна, пока работал школьным учителем. Диггс, его школьный друг Рафаэль Касаль (тоже метис — кубинско-ирландского происхождения) и их знакомая поэтесса Чинака Ходж сколотили коллектив The Get­Back, который в 2006–7 годах разъебал не один калифорнийский политический слэм. Вздорный, острый на язык и откровенно дурашливый Get­Back быстро превратился в музыкальный проект, обрастя ударником Чаквунди Ходжем, трубачом/клавишником Максом Миллером-Лораном и диджеем Дионом Десибелсом. Хипхоп? Формально да — и вместе с тем нечто среднее между группой свободной импровизации, уличным театром и стендап-труппой, удачно пользующейся жаргонизмами и рэп-читкой для высмеивания всевозможных типов обитателей Окленда. Заправляющих рубашки в брюки основательных людей из серьезных компаний, злобарей с улиц, держащих руку не то на рукоятке волыны, не то на собственных яйцах, переехавших в начинающий потихоньку джентрифицироваться городок хлыщей из Сан-Франциско и Лос-Анджелеса, ну и самих себя, конечно.

Единственный оставшийся после Get­Back микстейп

После того 2008-го Get­Back разбрелись по своим делам, но его члены все еще помогали Диггсу и Касалю упражняться в спонтанных и не очень рифмах. Именно на микстейпе the BAY BOY (2010) и альбоме Small Things to a Giant (2012) Диггс вырабатывает свой уникальный стиль. Резкий, пулеметный, но нарочито традиционный рэп, так непохожий на кодеиновый расслабон, озорной мем-стайл хипстер-хопа, трэповые выкрики и маниакальный ор с чеканной читкой индастриал-хипхопа десятых годов.

Голос, словно вобравший в себя весь калифорнийский хайфи ³ прошлых лет и одновременно чувствующий, что с этим стилем ему больше не по пути. Настолько искусственно состаренный, что его обладателя можно уличить в невротичности и упертом нежелании идти в ногу со временем. Уже в Get­Back было заметно, что яркий флоу Диггса не ложится поверх бита, но словно обитает внутри него, молниеносно подстраиваясь под смену ритма и размера. «Быстрый рэп — это словно леденец» — говорит Диггс. Но что именно он имеет в виду? Простой, доступный и веками проверенный десерт, который можно легко перекатывать по всей поверхности рта? Или вынужденное средство курильщика, маскирующее неприятный окружающим бунт собственного нутра, зависимого от ежечасного стимулятора?

Помимо хайфи Диггс многое взял у лосанджелесского крю Freestyle Fel­low­ship – на его склонность к повествовательному, сюжетному и детальному стилю сильно повлиял их альбом «Innerci­ty Gri­ots» (1993). Кроме всего прочего – это великолепный образчик того, как можно сделать джаз-рэп не чильной и чересчур заумной, но крайне заводной и качающей музыкой

Несмотря на то, что при поверхностном знакомстве с clip­ping. Диггс кажется движущей силой и лицом коллектива, на деле он был последним участником, пришедшим в группу. По сути, clip­ping родились из совместного баловства пары электронных музыкантов, Уильяма Хатсона и Джонатана Снайпса. Эти двое были соседями по комнате во время своей учебы в колледже, где изучали саунд-дизайн и звуковые эффекты в различных медиа. В 2009 году Хатсон и Снайпс развлекались тем, что вырезали голосовую дорожку из мейнстримных хипхоп-хитов и миксовали ее с нойзовыми треками, которые сочиняли сами.

Вот самые первые опусы clip­ping. – ремиксы Лудакриса, Insane Clown Posse и Lil Boosie and Web­bie. По ним уже можно заметить, что с музыкой у проекта все было в порядке с самого начала, но вот оригинального эмси тут и правда недостает. О том, что clip­ping. успели придумать смешение шума и раздолбайского рэпа как нельзя вовремя, сделали это крайне круто и сумели выстрелить в нужный момент, говорит хотя бы наличие youtube-канале Whoa. Его создатель примерно в то же время, что и clip­ping., мэшапил трэп-хит Гуччи Мейна и корифеев тевтонского пауэрэлектроникс (поджанр шумовой музыки; относительно ритмичная, паттернальная агрессивная электроника, преимущественно исполняемая с помощью аналоговых и модульных синтезаторов и различных педалей эффектов) Geno­cide Organ. Или миксовал главную тему из фильма «Космический джем» и «Heav­en Street», песню о дороге к газовой камере концлагеря с первого постпанкового альбома Death in June. Кажется, нет лучшего доказательства того, что даже самые мрачные стороны человеческой культуры все равно становятся частью ее поп-сферы

Диггс, с которым Хатсон вместе рос в Окленде и с которым благодаря соседу Снайпс познакомился еще до выпуска из колледжа в середине 2000‑х, стал частью Clip­ping совершенно внезапно. К 2010 году у Хатсона и Снайпса было несколько незаконченных треков без вокала. Послушав же терминально смешной BAY BOY (это действительно один из лучших рэп-релизов про одиночество и желание его скрыть, сексуальную неудовлетворенность и придурковатое поведение, чьи тексты предельно насыщенны как с технической, так и с содержательной стороны), Уильям и Джонатан попросили Давида зачитать поверх одной из заготовок. Результатом стал «Loud» — рассказ угашенного всем чем можно (Диггс ускоряется/замедляется и интонирует в зависимости от того, какой наркотик упоминается в тексте) хаслера о переезде из сраной дыры в стремлении покорить Лос-Анджелес, как он поступает с неверными любовницами и что делает с конкурентами. Нарочито простой, в прямом смысле ублюдочный прогон, помноженный на хаотичную, бряцающую нойзовую подложку, зазвучал действительно дико. Никогда еще обращение шумовой музыки к рэпу не было таким грубым, инстинктивным, отрицающим саму возможность пронизывания своей сути минимальным присутствием разума.

Однако clip­ping. не был ни первым опытом Хатсона и Снайпса по взаимодействию с нойзом, ни первым чисто музыкальным опусом вообще. В 2006 году под вывеской Unnec­es­sary Surgery эта двоица выпустила совместные поигрушки на минидиске – формате не только успешно окочурившемся к тому времени, но имеющем минимальное хождение и в падком на всяческие непопулярные вещи нойз-сообществе. Уильям с тех пор двинулся по этой дорожке на полной скорости. Его сольные и коллаборационные проекты Neck­lac­ing, Tat­tered Syn­tax, Anthracite, RALE и DIALER действуют во всех возможных полях абстракционистской экспериментальной электроники, от постклассичесского эмбиента и низкочастотных гудельных штудий до монотонно-занудного харш-нойза. Под своим именем Хатсон выпускает различные упражнения в свободной импровизации, электроакустике и звуковых коллажах. Его инструменты почти всегда остаются неизменными, в том числе и в clip­ping. – генератор белого шума, изменяемый и расширяемый педалборд, iPad с собственноручно нарезанными сэмплами (он никогда не использует готовые библиотеки), а также строительный органайзер с крепежной мелочевкой и всяким хламом, к которому подведен контактный микрофон. Впрочем, Уильям – отнюдь не просто дикий любитель первобытного шума: в 2015 году он защитил докторскую диссертацию на тему использования экспериментальной музыки в кино и перформативных искусствах (Университет Калифорнии, Лос-Анджелес).

Хороший пример сольных работа Хатсона – пленочный коллаж из нойза, саундтреков к хоррорам и производственных аудиоэффектов. Выпустивший эту запись лейбл Death­bomb Arc уже больше двадцати лет поливает всю Калифорнию экспериментальной музыкой отборной шизы, а его основатель Брайан Миллер – хороший друг clip­ping., здорово подсобивший им с раскруткой

Снайпс периодически преподает саунд-дизайн в том же самом UCLA, но на деле также больше увлечен практическим применением своих знаний. Его музыку и звуковые эффекты вы могли слышать в сериале «Терминатор: Битва за будущее», «Звездном крейсере “Галактика”», втором сезоне «Офиса», а также в некоторых хоррорах: «Глаза звезды», «Лишняя плоть», «Владение», «Вторженцы».

Наиболее плотно Снайпс сотрудничает с режиссером Родни Ашером. Музыку к его документально-конспирологическим фильмам (свежий «Сбой в матрице» о людях, верящих, что Матрица из одноименного фильма реальна, «Комната 237» 2012 года о скрытых смыслах в «Сиянии» Кубрика, «Ночной кошмар» 2015-го о прообразе Фредди Крюгера) Джонатан частенько сочиняет при участии Хатсона. И этот функциональный эмбиент, не стесняющиеся заимствовать лучшее из киномузыки за последние пятьдесят лет, вполне может пустить мурашек вам за шиворот

Снайпс – настоящий энтузиаст своего дела: он послушал все выпущенные саундтреки Морриконе, несмотря на то что смотрел далеко не все фильмы, к которыми делал музыкальное сопровождение почивший маэстро. В clip­ping. Джонатан использует ноутбук со старым, глючным патчем для Max, в котором пишет музыку уже больше десяти лет. Он смеется, что давно пора перенести всю работу в Able­ton Live, но каждый раз его останавливает то, что ему просто удобно иметь под рукой несколько кнобов, каждый из которых делает конкретную вещь. Но и Снайпса трудно назвать лэптопным педантом – в один из выходов его микшера подключен микрофон, впаянный в гильзу от патрона с дробью. Каждое выступление он елозит им в ящике с битым стеклом; на одном шоу Билл без колебаний засунул микрофон в рот – осколки стекла, к счастью, к нему не прилипли, но током Снайпса тряхануло изрядно.

Хатсон и Снайпс на полном серьезе считают, что clip­ping. – возможно, лучшее, что случалось с ними в жизни. Поначалу сторонний и созданный забавы ради проект в итоге вылился в действительное приложение всех их знаний и увлечений – звуковых и не только. В начале которого все так же был ритм – Хатсон все еще начинает свою часть работы над музыкой clip­ping. с того, что пишет типичные бум-бэповые ⁴ «минуса», лишь потом размывая изначальный голый ритм до нойзовых саундскейпов. Когда в феврале 2013 года clip­ping. выложили на свой собственный сайт их первый микстейп «Mid­c­i­ty», то многие подумали, что он был не более чем не сильно изощренной насмешкой над олдскульным и трендовым хипхопом. Его инструментальная часть и правда была просто покореженной и издевательской переработкой устоявшихся приемов Восточного и Западного побережий, а тексты Диггса, от упомянутого «Loud» до финального жесткача «Real» – доведенными до абсурда зарисовками из жизни «настоящего гангстера». «Когда мы только начинали, то после концертов люди подходили и говорили нам, как сильно им нравится наша музыка и как сильно они ненавидят Лил Уэйна. Но мы-то как раз любим Лил Уэйна!», – вспоминает Диггс. Во время записи «Mid­c­i­ty» Давид начал пробовать себя в театре – и его прямолинейные, грубые тексты того периода напоминают актерские монологи, прямую речь от лица персоналий, по сюжету сильно пошатанных жизнью и улицей. При всей своей гармоничности (оказалось, что гангста-рэп идеально сочетается с едким харш-нойзом) микстейпу недоставало достоверности повествования. Было заметно, что Диггс слишком сильно старается вжиться в написанные им же роли.

Выход был найден мгновенно. «Sto­ry», предпоследний рэповый трек «Mid­c­i­ty», дал группе подсказку, что делать дальше. В этой песне, истории о крайне неприятной для всех упомянутых в ней поездке в такси, заканчивающейся автокатастрофой, Диггс рисует все происходящее отстраненно, почти медицинским языком. Вот чернокожая девушка ссорится со своим братом-полицейским по имени Рэнди и садится в такси вместе со своим парнем. Вот взбаламученный ум этого в нулину накуренного юноши не распознает ничего, кроме бедер девушки на своих коленях – а перед смертью чувствует только ее зубы на своем языке. Вот водитель-студент, таксующий ради покрытия долга за учебу, засматривается в зеркало заднего вида и хихикает над этой парочкой, а потом врезается в машину параллельно потока, потому что больше не в силах выплачивать ренту своего «Ягуара» и долг по учебе.

Из названия дебютного альбома коллектива «CLPPNG» (2014 год) недаром убраны обе буквы «I». На нем нет ни одного упоминания действия от первого лица: Диггс наблюдает за его героями и ситуациями словно ребенок, подглядывающий за происходящими на баскетбольной площадке разборками «взрослых» через порванную сетку рабицы.

«clip­ping. пишут музыку для вечеринок в клубах, которые вам совсем бы не хотелось посещать, для прослушивания в машинах, в которые вы не помните, как садились, и на улицах, где вы не чувствуете себя в безопасности» гласил тогдашний пресс-релиз группы. И эти слова действительно схватывают ощущения от их прослушивания. Если в «Mid­c­i­ty» кому-то недоставало аутентичности, то теперь группа полностью отказалась от нее, перейдя к полновесному выдуманному нарративу, впрочем, все еще основанному на том, что Диггс видел, подрастая в родном Окленде.

В 1990‑е годы Окленд был такой же Меккой хипхопа, каким в 1980‑е стал для хардкор-панка курортный Эрмоса-Бич, откуда вышли Black Flag, Cir­cle Jerks, Sac­cha­rine Trust и Descen­dents. Окленд родил MC Ham­mer, чей суперхит «U Can’t Touch This» знают даже полностью далекие от такой музыки люди. Too $hort, обильно использовавшего замедленный фанк и иногда применяющего и живой фанковый инструментарий в качестве звукового фона. Не менее фанковых Dig­i­tal Under­ground; с ними входил в большую игру двадцатилетний 2Pac. Девичий R&B‑квартет En Vogue, чья песня «My Lovin” (You’re Nev­er Gonna Get It)» в мае 1992 года заняла второе место в чарте Bill­board Hot 100. И крю Zion I – их альбом «Mind Over Mat­ter» (2000 г.) фактически подвел черту под всем экспериментальным и сознательным хипхопом с побережья Залива 90‑х. В том числе – буквально. Многие из родителей этих и других исполнителей хорошо помнили студенческие волнения 1960–70‑х, движение борьбы за права чернокожих, а то и сами состояли в «Черных пантерах».

Переломным днем в истории Окленда стал 20 октября 1991 года, когда пришедший с холмов на востоке города лесной пожар уничтожил 620 гектаров земли, сжег 2900 зданий, убил 25 человек и ранил еще 150. Трагедия сплотила население: программа восстановления окружающей среды и городской застройки, организованная при поддержке городской администрации и мэра Элиу Харриса, позволила организовать новые рабочие места в оклендском порту, городском центре и аэропорте. Сменивший Харриса на посту в 1999 году Джерри Браун, с одной стороны, продолжал политику по восстановлению города, с другой – повышал цены на жилье и покровительствовал джентрификации, что повлекло за собой массовые миграции малообеспеченного черного населения из даунтауна в окружающие его районы и заселение центра обеспеченными белыми из других штатов, желавшими перебраться в тепло и поближе к морю. Это не прошло бесследно – к середине 2000‑х третий по населению город Золотого штата стал первым по уровню преступности, городское сообщество расслоилось куда сильнее, чем то было прежде, закономерно повысилась и жестокость полиции. Ситуация начала исправляться при преемниках Брауна, Роне Делламсе и Джин Куан, но экономическое благополучие города все еще не вернулось к уровню 1990‑х годов.

Вышедший летом 2014 года на сиэттлском альтернативном титане Sub Pop «CLPPNG» собрал более чем хорошую прессу. Вместе с тем недостаточно внимательные или же слишком придирчивые слушатели принялись обвинять группу в классовом вуайеризме, расовом туризме и историзме (!). Некоторые люди восприняли в штыки едкое цитирование трека Noto­ri­ous B.I.G. «Juicy» ⁵ в качестве главного панча в седьмом треке альбома, «Dream». Другие сочли неуместным серьезный, практически драматический, но перемежающийся весьма сардоническими шутками месседж пластинки: им показалось, что «университетские выскочки из Лос-Анджелеса» не имеют никаких прав высказываться на тему того, как «на самом деле обстоят дела в Калифорнии». Доходило до смешного: многим не понравилось, как в «Get Up» Давид читает в простой ритм электронного будильника. Знали бы они, что бит для одного из главных хитов с альбома, «Work Work» был сделан всего лишь с помощью перекатывания шарикоподшипника в металлическом термосе и звуков ломающегося шлакоблока и сминаемой пивной банки. Эта песня про ежедневную рутину наркоторговца на деле задает настрой и остальному альбому: нескольким историям из жизни тех, кто в условиях постоянной неуверенности в завтрашнем дне старается заработать себе на жизнь разным (и далеко не всегда нелегальным) путем да вне этой работы хочет хоть как-то пожить.

«Музыка черных (и бедных людей вообще), – как говорит Давид – обычно страшна, потому что ее создатели живут с постоянным чувством страха, которому необходим выход». Однажды Диггс сам показал, как рождается этот освободительный импульс. В 2018 году вышел фильм «Слепые пятна», снятый Карлосом Лопесом Эстрадой, сценарий к которому Диггс и Касаль написали вместе. Сюжет фильма вертится вокруг двух лучших друзей, работающих в компании по перевозкам: черного юноши Колина (его роль исполняет Диггс), условно-досрочно освобожденного из тюрьмы, которому осталось проходить с электронным браслетом последние три дня, и Майлса, крайне шебутного белого, постоянно строящего из себя крутого парня. Из-за склочного характера и несдержанного языка последнего на парочку постоянно сыпятся проблемы. Майлс пытается задешево продать доставшуюся им яхточку ⁶, не следит за собственным же купленным с рук пистолетом, в результате чего с ним играется сын его девушки, вынужденной выгнать обоих друзей на улицу, и устраивает мордобой с недавно переехавшим в Окленд черным мужчиной, принявшим его городской выговор за культурную апроприацию. Но до рокового исхода ситуацию чуть не доводит сам Колин. Один из адресов их заказных перевозок – дом офицера полиции, который застрелил убегавшего от него чернокожего мужчину на глазах у Колина сразу после выхода последнего из тюрьмы. Увидев полицейского в его доме, Колин наставляет на него пистолет, однако вместо пули выпускает в офицера хорошо выстроенную, но тем не менее импровизированную рифмованную тираду о проблемах молодого цветного, вынужденного жить в постоянном ужасе. Совершенно непохожую на вымученные рваные строчки, которыми Колин и Майлс в шутку перебрасываются на досуге.

Выход «Слепых пятен» сопровождался двумя EP, куда вошел оригинально сочиненный для фильма хипхоп, но и невошедшие и сторонние треки, благодаря которым на сюжет фильма можно взглянуть еще пристальней. Вслушайтесь в «Some­thing in the Water» с EP Майлса – это ужасно горький трек о том, как любимая малая родина меняется отнюдь не к лучшему

Одна из самых страшных песен ранних clip­ping. – «Ends», заключительный рэп-трек обычного издания «CLPPNG», повествующий о неминуемой смерти невключенного в систему благоденствия для чинных и успешных американских граждан человека. «Когда-то у этой истории было продолжение/герой/мораль» – видоизменяет ее припев Диггс, а затем перечисляет различные способы покончить с фрустрацией от недостижимых мечтаний, из которых передозировка героином оказывается наименее болезненным для себя и окружающих.

14 июня 2016 года clip­ping. выпустили ипишку «Wrig­gle», которую можно считать продолжением истории «Ends». Весь ее концепт как раз построен вокруг того, как люди, обреченные на существование в замкнутых малых сообществах, становятся склонными к девиантному поведению. Привязываются к оружию и выстраивают свою остаточную идентичность вокруг орудий убийства, стремятся к риску и самоповреждениям в попытках покончить с болью, тяготеют к экстремальным выражениям сексуальности, находят последнее прибежище в секс-работе или же попросту выживают за счет лишений и страданий других людей. Но что происходит, если подобные индивидуумы больше не могут удовлетворить свою страсть к разрушению в изолированных и маргинальных группах?

Две последних пластинки clip­ping., «There Exist­ed an Addic­tion to Blood» и «Visions of Bod­ies Being Burned», выпущенные к Хэллоуину 2019 и 2020 годов соответственно, внимательно проходятся как раз по этой теме. Стилистически они попадают под гриф «хорроркор» – мрачный, особо циничный рэп, эксплуатирующий тематику фильмов ужасов или рассказываюшей о темных аспектах человеческой природы (clip­ping. задействовали обе стороны жанра). В одном из интервью Хатсон обмолвился, что вся группа – большие, практически шовинистические по отношению к остальному «искусству» поклонники жанрового кино и соответствующей литературы. Их всегда интересовала отменная, хорошо сделанная и умная дрянь. Что-то, что попадает под категорию мусорного контента, но не лишено амбиций и заковыристости как в сюжетном, так и в обрисовывающем этот сюжет плане. «Слезливая замануха, претендующая на “Оскар”, книги из литературных обзоров New York Times, грустные истории про разводящиеся среднеклассовые семьи – все это идет нахуй».

Записывая «Addic­tion» и «Visions», clip­ping. вооружились всем арсеналом своих увлечений – различным эксплуатационным кино, классикой американского хоррора 1970–90‑х, полицьоттески ⁷, разнообразной «странной прозой» от Лавкрафта до Чайны Мьевиля. Обернув их мозаичным полотном музыки не менее тематической – их привычная харш-нойзовая часть дополнилась musique con­crète, синтетическими опусами в духе саундтреков к фильмам Джона Карпентера, брейккором вместе с подобными крайними проявлениями танцевальной электроники, клаудрэпом и записью звуков города. Обе пластинки практически и есть запись происходящего в урбанистической агломерации в тот момент, когда город засыпает и просыпается мафия – или кое-кто пострашнее организованной преступности.

Частой метафорой clip­ping. на предыдущих записях было наступление ночи, которое соотносилось с концом жизненного пути, упадком сил, прекращением борьбы или теневой фазой двойной жизни музыкального протагониста. «Addic­tion» и «Visions» – психокартография происходящего как раз в этой ночи, когда скопление человеческой массы спит и знать не знает про творящиеся рядом с ними темные делишки, про жизнь города совершенно других людей, располагающегося, впрочем, в той же самой географической точке.  Города невыявленных серийных убийц; полицейских рейдов на укрепленные логова банд; трясущихся от страха за свои жизни и нажитое добро криминальных боссов, неизменно теряющих и то, и другое. Заблудших куда не надо никого не волнующих душ и передознувшихся непонятной дурью бедолаг. Решивших наконец свести счеты с жизнью одиночек, внезапно понимающих, что смерть отнюдь не стала избавлением и вообще концом. Переживающих еще один приступ диссоциации неудачников. Работников пилона и видеокамеры, а также их начальства – зачастую держащего наготове ради потехи внимательно наблюдающей публики что-то куда травмоопасней и грубее секс-игрушек и БДСМ-атрибутики.

Каждый из этих более чем подробно прописанных типажей в треках «Addic­tion» и «Visions» соотносится с конкретным персонажем или мотивом из упомянутых жанровых искусств. Преследующая свою жертву серийница в «Run for Your Life» (ее гостевую партию исполняет La Chat, заметная участница мемфисского рэпа) напоминает озверевшего оборотня, пережившая изнасилование ученица колледжа в «Say the Name» устраивает вендетту обидчику, словно Кэндимен, вернувшийся с того света мстительный дух из одноименного фильма. Незадачливый ньюскульный рэпер из «La Mala Ordi­na», напоровшийся на банду сильно старших деятелей того же поприща, становится тем самым «черным, который умирает в хоррорах первым». А умеющая еще как пресекать абьюз и использовать власть вышестоящих в своих целях вебкамщица из «’96 Neve Camp­bell» – «Последней Девушкой», выжившей после всей череды убийств в слэшере, расправляющейся с самим маньяком; тут clip­ping. проводят прямые параллели с образом Сидни Прескотт из оригинального «Крика», роняющей на голову одного из бывших за маской убийц телевизор.

Уильям Хатсон преподавал в Беркли курс «Монстры и сверхъестественное в американской популярной культуре». Представляется, что он должен хорошо знать если не книгу Кэрол Кловер «Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современных фильмах ужасов» (1992 г.), то как минимум статью, из которой эта монография выросла. Одна из любопытных мыслей, обнаруживающихся в работе Кловер «Ее тело, он сам: гендер в слэшерах» (1987 г.) заключается в том, что образ Последней Девушки возник не на пустом месте ⁸. Последний оставшийся в живых персонаж слэшеров женского пола воплощал собой крайнюю степень ужаса и отчаяния перед всесильным мужчиной-маньяком, что приводило и к крайнему накалу кульминаций фильмов, и к более легкому вхождению в эмпатию героине у аудитории такого кино, ранее состоявшей преимущественно из молодых мужчин. clip­ping. инвертируют этот троп до полной противоположности и превращают сексуально неактивную и боязливую протагонистку в изначально уверенную и сильную личность. То же самое они делают и с остальными жанровыми мотивами в почти каждом треке с «Addic­tion» и «Visions».

Джон Карпентер, на чьем фильме «Нападение на 13‑й участок» основан первый после интродукции в «Addic­tion» трек «Noth­ing Is Safe» (clip­ping., однако, ведут повествование со «злодейской» стороны героев этого боевика), однажды упомянул, что «Ужас – это не жанр; это реакция». Кроме чисто психологического смысла эта ремарка в первую очередь политична. Британский энтузиаст жанра Марк Гэтисс утверждает ⁹, что кинематографический ужас родился как раз из страхов уходящего модерна.

«Носферату» Фридриха Мурнау можно вполне легально рассматривать как рефлексию немецкого общества на тему потери общенациональной идентичности после поражения в Великой войне и жалкого существования бесчисленного количества ее инвалидов. «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине – как осмысление расхожего страха перед психически больными и психологическими и психоаналитическими теориями, получавшими все большее распространение. «Белый зомби» Виктора Гальперина – как переживание ужаса безработицы Великой депрессии и одновременно – как отображение расизма и ксенофобии в американском обществе. И хотя консервативные тенденции в хорроре до сих пор остаются сильны, со временем он все больше и больше становился реакцией на сами реакционные общественные настроения.

Александр Павлов считает, что именно хоррор стал самым пронзительным выражением отчуждения в обществе позднего капитализма, непосредственной иллюстрацией губительных сил антропоцена ¹⁰. Куда менее прямолинейно склонны рассматривать жанр ужасов исследовательница тревожного в культуре Марина Мойнихан и ведущий Youtube-канала CCK Phi­los­o­phy Йонас Чейка. По их мнению, хоррор (и, шире, жанровые искусства вообще) – это отображение возможности проявления этих сил в нашей реальности, практика ментальной защиты от их настоящего возникновения и комментарий к уже случившимся подобным инцидентам. А кроме того – исследование необходимости обращения к подобным силам ¹¹.

clip­ping. действуют именно таким образом. «There Exist­ed an Addic­tion to Blood» берет свое название из строчки госпела, пропеваемого в фильме «Ганджа и Хесс».

«Ганджа и Хесс» – едва ли не забытый образчик сюрреализма 1970‑х, застывший в тени лент Аррабаля, Ходоровски, Бунюэля, Полански, Тераямы и Линча. «Ганджа и Хесс» маскируется под блэксплотейшн и вампирский хоррор: но это лишь оболочка, вынужденная формализация его создателя, черного писателя, сценариста и режиссера Билла Ганна.

По сюжету фильма, Грин Хесс, профессор антропологии, изучавший употребляющее в пищу кровь вымышленное нигерийское племя миртийцев, знакомится со своим новым ассистентом Джорджем Медой и приглашает его на ужин в свой загородный дом. Ночью Меда, склонный к приступам аутоагрессии, сначала предпринимает попытку самоубийства, от коего Хессу удается его отговорить, а позже умерщвляет профессора с помощью деревянного миртийского кинжала, который тот держит в своей спальне. Утром Меда стреляется; проснувшийся живым и здоровым Хесс обнаруживает его распростертое тело в ванной и начинает лакать вытекшую из трупа кровь.

 

В попытках утолить новую жажду Хесс ворует кровь из донорского банка, убивает черную проститутку и ее сутенера, а дома цедит влагу жизни из замороженного трупа Меды. Через некоторое время Хессу звонит прилетевшая из Амстердама жена Меды Ганджа, отчаявшаяся найти мужа. Хесс уверяет ее, что Меда сбежал: Ганджа просит у Хесса разрешения пожить у него несколько дней в ожидании возвращения супруга. Между ними завязывается роман. В один из дней, пока Хесс в городе осушает очередную жертву, Ганджа обнаруживает труп своего мужа, но по возвращению Хесса реагирует на находку не слишком эмоционально. Ганджа рассказывает Хессу, что все люди, которые были ей в чем-то близки, отчасти были безумны.

После скорой и немноголюдной брачной церемонии Гандже снится, как Хесс ее убивает, после чего он и в самом деле обращает жену в вампира с помощью того же кинжала, благодаря которому стал нежитью сам. Пригласив домой молодого коллегу, Хесс отдает его жене, которая выпивает юношу, проведя с ним ночь. Однако Хесс тяготится постоянной жаждой крови и перспективой вечной голодной жизни. В книге, посвященной малоизученным культурам Африки, он вычитывает наставление королевы миртийцев, что избавление от вампиризма возможно через обращение в веру, обещающую бесконечную любовь, символ которой пал жертвой своей же любви. Хесс посещает собрание методистов и преклоняет колени перед проповедником, после чего уже дома сидит перед распятием и тихо умирает.

Метания и двойственная природа профессора – лейтмотив всей ленты. Будучи черным, он ведет уединенную жизнь подобно его белым коллегам, почти не пересекаясь с соотечественниками своей расы. В его доме звучит и блюз, и Бах, а интерьер украшают предметы как европейского, так и африканского искусства. После своего случайного обращения он смиренно молится в поле, но рассказывая Гандже о своем проклятии, он называет его даром, позволяющим избежать вины, преследования и непонимания. Хесс отрицает возможность любви, но вступает в брак. Поначалу немногословный и собранный, по ходу фильма он становится все более слабым и нуждающимся в поддержке. Величавая, властная, но чувственная Ганджа учится наслаждаться своим новым образом существования так же быстро, как быстро забывает о своем первом надоевшем супруге, и говорит с Хессом все меньше. В ответ на его рассуждения о возможности снятия проклятия Ганджа ухмыляется и замечает: «Значит, наша смерть лежит в тени креста?». Сдав тело Хесса на руки санитарам, она с балюстрады дома смотрит на близлежащий пруд: оттуда вылезает тот самый обнаженный юноша, которого она «убила», и со всех ног бежит к ней.

Ганнова трактовка вампиризма действительно уникальна по отношению и к классическому готическому представлению об этой болезни как о дьявольском проклятии, и к последующей декадентской эстетике утонченного, отрешенного, аристократического одиночества, и к постмодерновому воплощению вампира как «просто Другого». Вампиризм, изображенный в «Гандже и Хессе» глубоко метафизичен: недаром в его названии имя согласившейся на это «бремя» вампирши стоит перед именем так и не смирившегося с «проклятием» антрополога. «Ганджа и Хесс» – наставление черному человеку, призыв отринуть мораль, навязанную благонравным белым обществом и прислушаться к крови. Причем к крови именно своей, чей голос не смогли заглушить ни столетия рабства, ни век фальшивого аболиционизма и законов Джима Кроу. Призыв перестать убегать от своего собственного наследия, пусть даже принятие этого наследия делает обращающегося к нему индивида чудовищем в глазах его угнетателей и жертвой в глазах смиренных, одурманенных соплеменников. Именно жертвой называет несчастного Хесса проповедник-методист, который одновременно служит профессору в качестве шофера.

Его роль в фильме исполнил Сэм Уэймон, брат Нины Симон – и он же сочинил большую часть музыки к фильму и собрал оставшийся саундтрек. Уэймон – один из первых кинокомпозиторов черной расы, а кроме того – один из первых людей в профессии, что стал применять шумовые элементы в качестве именно музыкального сопровождения кино, а не стороннего его подзвучивания. clip­ping. вовсю используют эти элементы в «Blood of the Fang», пожалуй, самом манифестационном треке за все время своей деятельности. Его наименование отсылает к «Blood of the Thing», тому самому трехчастному госпелу Уэймона, текст которого подарил свое название всему «There Exist­ed an Addic­tion to Blood».

«Blood of the Thing» – краткий пересказ истории миртийцев, живших в то незапамятное время, когда белый человек еще не принес на черный континент орудие казни, превращенное из знака страданий в символ искупления. Уэйн поет о том, что это время было жестоким: кровь тысяч человек непрерывно орошала уста тысяч других. Но одновременно оно было и блаженным – потому что кровь не пропадала зря, и проливалась она только для того, чтобы дать жизнь другим. «Кровь сущего – это правда сущего, и так они стали привязаны к истине, пока не пришел Христос». clip­ping. берут первые строчки этого госпела в качестве вводной к «Blood of the Fang», а также зацикливают повторяемое Уэймоном слово «Blood» на протяжении всей песни. Сам же трек – достаточно воинственный упрек афроамериканскому населению Америки за его пассивность, от соглашательства с пострасовой «утопией» президентства Барака Обамы до постоянного упоминания насилия в хипхоп-треках, но отсутствия готовности применить это насилие по отношению не к другим чернокожим, а к угнетателям. Диггс сравнивает героев черного сопротивления 60‑х и 70‑х годов прошлого века, от проповедника Малкольма Икса до ультрарадикала Джорджа Джексона, и их методы с нынешним движением «Black Lives Mat­ter» с его чаяниями «просто не быть застреленными», и это сравнение оказывается отнюдь не в пользу последних.

Эта параллель отдельно подчеркивается в припеве. В нем Давид говорит, что несмотря на всю жестокость, проявленную в отношении черных на протяжении всей истории Америки, они все еще живут на этой земле, они находят силы ускользнуть от всех пуль судьбы и встать прямо: значит, кровь их мучеников не была пролита зря. В это же время Хатсон сэмплирует рабочую песню конголезского народа бонгили, исполняемую девушками во время сбивки плодов банана с растения. Сэм Уэймон включил ее в саундтрек «Ганджи и Хесса»; она играет как раз тогда, когда героев фильма одолевает красная жажда. «Для нас, для нас, все это для нас», – поют бонгили после того, как Диггс поминает слова Анджелы Дэвис о том, что «радикализм просто означает схватить вещи за их корень». Назвать вещи своими именами, стряхнуть с них паутину ложных смыслов так же, как дикое и свободное племя трясет куст той травы, чья ягода так напоминает клык животного, которого радикалы полувековой давности избрали своим символом.

Впрочем, сама Дэвис утверждает, что активисты BLM мирным протестом в некоторой степени добились большего, чем вооруженные и мстительные «Пантеры». Пусть clip­ping. и не согласны с методами BLM, но однозначно разделяют негодование и гнев движения. 19 июня 2020 года коллектив выпустил сингл «Chap­ter 319», посвященный поддержке летнего бунта в США. Второй его стороной был трек «Knees to the Ground», изданный еще в 2014 году после событий в Фергусоне, штат Миссури. Заглавный же трек релиза моментально стал вирусным благодаря первым двум строчкам припева.

🔥 pic.twitter.com/u597PcZ5rw

— clip­ping. (@clppng) Octo­ber 21, 2020

К примеру – вот видео из Tik­Tok Клаудии Конуэй, дочери бывшей советницы Трампа Келлиэнн Конуэй. И это лишь самый громкий случай из множества подобных.

В нем Диггс, отбросив свою обычную манеру озвучивать каждым словосочетанием сразу несколько смыслов, говорит четко и ясно: «Дональд Трамп – белый супремасист. Точка. Если вы снова голосуете за него – то вы белый супремасист. Точка». В интервью Давид отмечал, что несмотря на то, что «Chap­ter 319» – самая прямолинейная песня clip­ping., он не сказал ничего действительно политического, если рассматривать политику как поле смысловой борьбы, и вообще не сказал ровным счетом ничего нового. «Одни голосуют за Трампа именно потому, что он белый супремасист. Другие – не голосуют за него по тем же причинам». При этом сама песня – настоящий политический жест сама по себе. В отличие от множества обвинителей последнего президента Соединенных Штатов в расизме, либо позволяющих себе исключительную эмоциональность своих высказываний, либо основывающихся на предвыборной агитации Трампа (то есть на возможных, но не пресуществленных действиях) аргументация clip­ping. до предела холодна и процедуральна. «Глава 319» — это соответствующее положение доклада США в ООН от 21 сентября 2000 года, ратифицированное в качестве дополнения к Международной конвенции о ликвидации всех форм расовой дискриминации 10 октября того же года. Оно гласит:

Верховный суд США постановил, что Конституция США не запрещает смертную казнь при наличии адекватных существенных и процедурных механизмов защиты (дело Gregg v.Georgia, 428 U.S. 153 (1976)). Соответственно каждый отдельный штат может принимать решение о применении смертной казни при условии, что его законы соответствуют конституционным нормам, определенным в деле Gregg и последующих делах. По состоянию на конец 1998 года смертная казнь разрешена в 38 из 50 штатов и федеральным правительством. Смертная казнь в настоящее время запрещена в Аляске, Гавайях, Айове, Мэне, Массачусетсе, Северной Дакоте, Родайленде, Вермонте, Западной Вирджинии, Висконсине и округе Колумбия ¹².

Таким образом, clip­ping. недвусмысленно заявляют, что погибшие весной 2020 года в результате полицейского произвола Джордж Флойд и Бреонна Тейлор являются жертвами преступлений на почве расовой ненависти, раз в случае их убийц не проводилось разбирательства в Верховном суде, а высшее должностное лицо страны ограничилось высказыванием осуждения в адрес превысивших свои полномочия полицейских, но не инициировало никаких действий в отношении событий, пошатнувших конституционный строй государства. Следовательно – оказалось попросту политически неэффективным из-за личных взглядов, подрывающих основы государственности.

Может показаться, что «Chap­ter 319» – простое извинение clip­ping. за собственную горячность в прошлом и признание современного черного движения правопреемником борьбы за права чернокожих прошлого века. Но и этот трек, и «Blood of the Fang» слишком уж объединены сквозной темой последовательного подавления черного населения Штатов, как физического, так и культурного. Во втором куплете «Blood of the Fang» Давид читает, что в каждой книге, каждой пластинке, компакт-диске и даже в каждой mp3-шке можно увидеть черные лица и ощутить запах черной крови. Это суждение легко считывается как поверхностное стенание о том, что массы якобы не помнят черные корни доброй части современной американской культуры, но если опять же обратиться к истории «Ганджи и Хесса», то оно становится куда как более предметным.

Саундтрек к этой ленте был опубликован только спустя 48 лет силами лейблов Strange Disc и Howl­in” Wolf, энтузиаcтских компаний, специализирующихся на выпуске саундтреков к культовому кино. Работы Уэймона в целом, несмотря на его солидный композиторский стаж, гуляют по интернету в основном в виде отдельных выдержек. По сравнению с Биллом Ганном ему еще повезло.

Сначала Ганну пришлось покинуть Голливуд из-за трудностей с устройством собственных сценариев. «Ганджа и Хесс», включенный в программу официального конкурса Каннского фестиваля 1973 года и, по легенде, словивший всеобщие овации еще до начала конечных титров, не получил практически никакого распространения на родине. В Нью-Йорке же, куда Ганн переселился после своего исхода, фильм сняли с показа меньше чем через неделю после премьеры из-за негативной реакции критиков. А оригинальная лента была затем перемонтирована в несколько куда более простецких и развлекательных версий. Ганн умер 5 апреля 1989 года в возрасте 54 лет от менингита. Его мать, оставшаяся в Филадельфии, откуда Билл был родом, успела пережить своего сына, а сам он так и не увидел постановку своей последней пьесы «Запретный город», состоявшейся в Общественном театре Нью-Йорка днем позже смерти Ганна. Впрочем, эта смерть страшна не только в своей безвременности ¹³.

Ганн, игравший в «Гандже и Хессе» Джорджа Меду, словно предсказал свою собственную кончину. И это предсказание почти удалось вымарать из истории. После убийства Хесса, ставшего его перерождением, Меда садится за печатную машинку и набирает предсмертную записку. Читает ее: его голос дрожит то ли от волнения, то ли от выкуренного перед этим косяка. А затем выкидывает в мусорку. Ровно так же поступили и монтеры «Ганджи и Хесса» – после фестивальных и театральных показов фильма эта сцена оставалась недоступной вплоть до Blu­Ray-переиздания от 2012 года.

«Черным детям мужского пола.

Философия – это тюрьма.

Она презирает в тебе необычное.

Результат мысли индивида присваивается исключительно самому себе.

В человеке живет убийственная нужда поучать.

Она уничтожает чистый инстинкт познания.

Штурман учится у звезд.

Звезды не учат ничему.

Солнце раскрывает бутоны разума и проливает свет на эти цветы.

Глаза стыдятся страниц любой книги.

Действие разрушает замысел.

Сопричастность укрощает тщеславие.

Ты ненавистен Земле. 

Ты – словно вода в пустыне.

Быть любимым на этой планете значит служить символом успеха.

А ты ни в коем случае не обязан преуспевать.

Потому что жизнь – бесконечна.

Ты – безымянный, словно цветок.

Ты – дитя Венеры.

И ее естественная склонность – вожделение.

Она коснется твоего нутра своим языком, но ты не должен страдать от этого, потому что в этом и есть вся любовь.

А ты – пушечное мясо в ее защиту».

Кажется, что clip­ping. были верны этим максимам еще до записи последних двух пластинок. Группа утверждает, что каждая деталь при создании любого трека обсуждается всеми тремя участниками – неважно, стоит ли вопрос о технической или же поэтической стороне дела. Этот упертый, практический анархистский коллективизм – результат не простого рабочего перфекционизма. Хатсон упоминает, что его крайне привлекает в метале, нойзе и другой «экстремальной» музыке именно то, что она тяготеет к ярко выраженной левой риторике. Но риторике небрежной, жесткой и некомфортной, отпугивающей домашних борцов за все хорошее против всего плохого. Давид с ним полностью согласен. «Я думаю, что движение за социальную справедливость напомнило нам одну важную вещь. Любая весомая, небанальная и интересная мысль, произнесенная вслух, кого-то обязательно да заденет. И что теперь, нам всем молчать, что ли?».

clip­ping. действуют так же, как действовал изначальный индастриал в первые два десятилетия своего существования – через поддевки общественных табу и не слишком приглядных тем они инициируют разговор об этих темах. Такой же жесткий и недвусмысленный, но заставляющий размышлять о природе и действии этих табу. А кроме того – обнажают эти социально-вербальные ограничения там, где их, как может казаться, никогда не было. Неудивительно, что кроме множества знаковых рэперов на «Addic­tion» и «Visions» с ними фитуют и известные фигуры американского нойза: Сэм Маккинли (The Rita), Крис Гудро (Sick­ness) и дуэт Pedes­tri­an Deposit. Люди, которые прекрасно понимают, что жизнь, конечно, бессмысленна – но ровно до того момента, пока ты не изобретешь этот смысл сам, но и тогда не стоит думать, что это сильно поможет. В общем, персоны с крайне здоровым отношением к жизни, выразить которое можно примерно так:

Этот поиск корней в неожиданных местах, за которые растущие из них вещи можно ухватить и хорошенько встряхнуть, кто-то назовет словом не менее радикальным: задротство. И будет совершенно прав. Задрот, нерд – это неутомимый ментальный крот, закапывающийся в те дебри современной жизни, где конспирология, современное научное знание и его отображение в популярной и не очень культуре перестают иметь хоть какие-то различия. Это параноидально недоверчивая разновидность человека, при помощи всех доступных ему инструментов ищущего тайный отблеск тех механизмов, что заставляют двигаться настоящее. Антипод жизнерадостного гика из «Теории большого взрыва», повернутого на внешних проявлениях культуры, в которой он существует. ФБР хранило увесистое досье на создателя системы Dun­geons & Drag­ons Гэри Гайгакса ¹⁴, либертарианца и большого любителя оружия во всех его проявлениях. Компания Steve Jack­son Games, создавшая метажанровую ролевую систему GURPS (на ней первоначально должны были функционировать ваши любимые игры франшизы Fall­out), пережила налет Секретной службы США и последующие судебные тяжбы по подозрению в том, что их книга правил Cyber­punk 2020, написанная Лойдом Бланкеншипом, до своего устройства бывшего действительным хакером, была ничем иным, как пособием по взлому компьютеров. Противостояние завершилось не только победой Steve Jack­sons Games, но и созданием организации Elec­tron­ic Fron­tier Foun­da­tion, чьей целью и поныне является защита приватности, прав человека в сети и борьба с государственным контролем действий пользователей ¹⁵. Могут ли clip­ping. вести аналогичную борьбу если не с самими щупальцами Левиафана, то хотя бы с присутствием его культурной гегемонии?

Хатсон и Снайпс перешучиваются, что несмотря на театральное образование всех участников (в общей сложности – шесть степеней на троих), наиболее видным членом группы стал именно тот, кто застрял на нижней ступени. В 2016 году Давид Диггс получил премию «Тони» за исполнение сразу двух ролей в мюзикле «Гамильтон». В этой постановке Лин-Мануэля Миранды, чья премьера состоялась в том же Общественном театре, что и последняя пьеса Ганна, и чей успех стал одним из самых крупных бродвейских феноменов последнего времени, история одного из отцов-основателей Соединенных Штатов преподносится именно как повесть о личном противостоянии человека и мира.

Однако этот романтически возвышенный сюжет упакован в крайне современную оболочку. Большую часть ролей играют черные и латиноамериканские актеры, и неслучайно: оберткой грандиозного либретто Миранды стал рэп. Если бы «Гамильтон» использовал традиционную певческую технику, то он бы мог растянуться на 4 и более часов (против 2 часов 40 минут бродвейской версии): Миранда специально подбирал исполнителей под возможность быстрого, но внятного чтения всех реплик. Диггс же стал исключением и в этой талантливой компании: так, в одной из песен «Гамильтона», «Guns and Ships», ему потребовалось произнести 19 слов за 3 секунды, сохраняя при этом французский акцент его персонажа, маркиза Лафайета.

Успех «Гамильтона», труппу которого Диггс покинул сразу после вручения «Тони», позволил ему существенно ускорить его индустрийную карьеру: он не только успешно пропитчил сценарий упоминавшихся «Слепых пятен», но и стал востребованным актером озвучки (см. недавно вышедший пиксаровский мультфильм «Душа», готовящийся перезапуск диснеевской «Русалочки», а также любопытный сериал на тему временных парадоксов «Отмена»). А кроме того – получил доступ к проектам вроде нетфликсовского сериала «Сквозь снег». Посмотрите несколько серий этого непритязательного, но прекрасного зрелища, и внимательно вглядитесь в лицо Давида. Оно не выражает ничего, кроме страха. Но едва ли вы сможете подсчитать все оттенки этого чувства.

«Наша работа – индустриальная, наш язык – политический», – как-то заявила одна талантливая югославская группа, силившаяся построить свое государство в границах не пространства, но времени, а в итоге сосланная в приличные музеи относительно современного искусства за безнадежно пассеистские выражения да оказавшаяся послами не самой доброй воли в том мире, который по обыкновению зовется «третьим». clip­ping. вполне могут подписаться под инверсией этого лозунга. Будучи что вместе, что по отдельности вполне включенными в культурные индустрии, они совершенно не заинтересованы в разгроме этих самых индустрий, но ведут внутри них полномасштабную личную подрывную работу, спокойно приспосабливают их всепроникающие мощности для образовательно-просветительских нужд.

«It’s clip­ping., bitch», – приветствуют слушателя Хатсон, Диггс и Снайпс в начале большинства своих пластинок. Ровно так же, как то сделала на первом сингле со своего «Black­out» в 2007 году Бритни Спирс. Эта выходка несчастной певицы была лишь одной в череде многих, разметивших ее год тщетными воззваниями к чужой помощи против абьюза и гиперопеки, но запомнилась именно тем, что это было последней нотой протеста, позволенной Бритни перед окончательным растворением ее личности, а затем как ни в чем ни бывало впаянной в ее публичный образ. Который позже стали примерять на себя совсем чужие ей люди. Только послушайте песню «Can­dy from а Stranger». Она должна была войти в вышедший годом позже «Black­out» альбом Бритни «Cir­cus», но так и осталась демо-записью, в которой голосит бывшая на подпевках в «Cir­cus» Майя Мари, подражающая Бритни настолько, что даже в качестве предварительной заготовки это демо сложно счесть чем-то кроме пародии.

сlip­ping. же при всей своей DIY-этике сходу, с самого начала «Mid­c­i­ty» дали понять слушателю, что являются теми же заложниками индустрии звукозаписи, что и Бритни, и их дело – развлекать включившего микстейп, пусть и весьма своеобразным способом. Повторением же этого панча на «CLPPNG» они обозначили, что будут развлекаться вместе со слушателем, а то и больше, чем он сам. В интродукциях к «Wrig­gle» и «Visions of Bod­ies Being Burned» эта фраза обрывается, растворяясь в потоках токсичного шума. Словно Диггс раскусывает свой собственный леденец из чужих рук, перехватывающий дыхание того, от чьего лица он читает, кислой шипучкой «крови сущего»: ну держитесь, суки, сейчас вы услышите о настоящем дерьме.

Хоть это дерьмо и оказывается выдуманным от и до (или, по крайней мере, основанным на выдумке других), в музыке clip­ping. присутствует кое-что, что заставляет принять ее если и не на веру, то в порядке изрядного щекотания нервных узлов. Индастриал (как и его сводный брат постпанк) на долгое время установил, что поп-музыка должна быть если не умной, то как минимум построенной на изрядной теоретической базе, даже если та аннигилирует часть звуковой составляющей. Это до сих пор аукается и его позднему изводу: взгляните на Чино Амоби или любого другого исполнителя клубной музыки, деконструированной шумом. Вы найдете в его битах, текстурах и мелодических линиях уйму чужих слов, определяющих положение каждой ноты и предопределяющих дроп или ввод каждой новой дорожки.

Да что там деконстрактед-клаб, когда в таком простом и понятном жанре как блэк-метал каждый второй альбом является кратким пересказом программ маргинальных политических движений, экзотических религиозных культов, отдельных магических писаний, а то и целых оккультных учений – то есть просто адаптацией другой ветки теории, в свое время разошедшейся с конвенциональным знанием.

clip­ping. же обходятся с теорией по-настоящему жестоко, гораздо жестче, чем те цветные профессора, что требуют пересмотреть значимость Платона с Аристотелем и убрать целые ветви классической западной мысли из курса философии. Они просто сводят ее до еще одного тропа: яркого и броского, но далеко не всегда активизируемого. И, главное, интуитивно понятного даже без знания теоретической сути, совершенно не мешающей цельному восприятию высказывания clip­ping. Вы можете не знать о «менталитете краба», но без проблем поймете, что Диггс говорит о том, что члены маргинальных групп препятствуют достижениям своих товарищей, как только он упоминает саму метафору крабов в ведре и переходит на еще более резкий раздраженный тон в интро к «Wrig­gle».

Вам не нужно читать отвратительно деконцентрирующие, невероятно пафосные в своем антипафосе плакатные «Воспитательные эссе» Дженни Хольцер, чтобы уловить лейтмотив «Noth­ing Is Safe»: никто из нас не застрахован от насилия ближнего, но ближний хотя бы разумен, в отличие от вышестоящих. Вы не обязаны читать увесистую стопку книг по объектно-ориентированной онтологии, чтобы схватить в мажущем вайбе «Enlac­ing» ощутимую диссоциацию, отрицание антропоцентричности вселенной и замечание, что нигде так не познается космических масштабов пессимизм, как на танцполе.

Но что же предлагают слушателю clip­ping. в качестве выхода из солипсизма философской тюрьмы? Практику? Разумеется. Но тот самый чистый инстинкт познания все же будет ей предшествовать. Что же, по их мнению, уравновешивает инстинкт и интеллект?

Любопытно, что и максимально левацкие западные мечтания об утопии оказываются инфицированы въевшейся в них буквицей чувственного, милленаристским кодом, даже если построение этой самой утопии считается богоборчеством. От Жоржа Батая и Рене Жирара до Славоя Жижека и Марка Фишера наступление идеального времени связывается с приходом того нечто, что придет из прошлого в будущее и молча поправит все, разомкнет царство страдания; или, если угодно, власть денег и цифр. Тень беньяминовского ангела скрывает рычаг, которым революция останавливает время, пусть и для того, чтобы снова запустить его в другом направлении. Стенания о потере чувства историчности в информационном обществе и потерей чувства вообще, неважно, исходят они от Фредерика Джеймисона или от Александра Дугина, можно считать потерей этого чувства скорее тем, кто проводит слишком много минут в компании книг и других дел рук мертвых или не очень белых мужчин и женщин. А терял ли вообще это чувство черный человек?

До того, как с головой окунуться в липкую природу страха и нащупать в ней кнопки, регулирующие это кошмарное марево, clip­ping. совершили еще один смелый вояж. 9 сентября 2016 года группа выпустила концептуальный альбом «Splen­dor & Mis­ery», ставший одной из немногих музыкальных записей, номинированных на крупнейшую американскую научно-фантастическую премию «Хьюго». Этот наименее шумный альбом clip­ping. стал самой доступной их записью, благодаря которой группа превратилась из культового в по-настоящему популярный коллектив, и он же остается наиболее энигматичной их пластинкой из всех существующих. Ее сюжет стоит пересказать отдельно – он действительно тянет на полновесную фантастическую новеллу.

На космическом корабле, перевозящем погруженные в стазис человеческие тела, внезапно вспыхивает бунт: пульс одной из «грузовых единиц» учащается, и этот человек внезапно стряхивает искусственный сон. Пережив распыленные через вентиляцию седативы, убившие остальной «груз», он находит способ выбраться из грузового отсека, завладев оружием, в состоянии ража убивает команду и пассажиров и оказывается на капитанском мостике, где в попытках узнать курс корабля сбивает его с установленного маршрута. Корабельный искусственный интеллект, изначально посылающий базе сигналы о помощи, вскоре заверяет командование о том, что «груз 2331» не опасен и отзывает запрос о снаряжении погони. Неизвестно, из-за чего корабельный компьютер изменяет свое решение: из-за желания понаблюдать и изучить человека, оказавшегося невосприимчивым к уничтожившему весь «груз» веществу, из-за желания выяснить, кто из убитой команды отдал приказ о пробуждении «Груза 2331» и пуске наркотика в вентиляцию, или же из-за случайно инициированного 2331‑м сбоя в программе, заставившего ИИ испытывать нечто подобное любви к человеку.

Тем временем 2331‑й приходит в себя: он переживает амнезию, но пытается избавиться от нее через совершение рутинных действий: принимает душ, хотя на корабле в живых остался он один, и никто не может учуять его запах; слушает музыку; разговаривает с самим собой на отвлеченные темы; занимается атлетическими упражнениями; то и дело посматривает на часы. Вернувшись в грузовой отсек, он обнаруживает, что все хранящиеся там трупы – трупы черных, каковым является и он сам. Покопавшись в файлах корабельной системы, он находит информацию, что судно, на котором он находится – аналог невольничьих кораблей Нового времени, перевозивших ценимых из-за своих физических качеств африканских рабов в колонии Нового Света. А кроме того, благодаря ИИ обнаруживает подсказки, что хранившиеся в стазисе тела предназначались для подселения в них паразитических организмов другого вида, по-видимому, захвативших все остальное человечество и размножающих его искусственно, но сохранивших человеческие языки в качестве удобной системы коммуникации с изобретенным человеком же ИИ.

К 2331-му флэшбеками возвращается память: слушатель узнает, что он имеет представление об угнетении своей расы в наше время, читал много научной фантастики (в частности, Диггс цитирует Урсулу Ле Гуин, Артура Кларка, Сэмюела Дилэни, Лэрда Баррона, Орсона Скотта Карда и Нору К. Джемисин), и, кажется, был лосанджелесским гангстером в одной из банд, вынужденным неизвестным образом покинуть Землю после наступления неназванной катастрофы. 2331‑й сожалеет о своем инстинктивном бунте и приходит в ужас от мысли, что он – возможно, последний живой представитель не только своей расы, но и человеческого вида вообще, сохранивший собственный разум. У него начинается психоз, в котором он крушит корабельную аппаратуру и предпринимает попытку самоубийства через вскрытие иллюминатора. Корабельный ИИ отговаривает его от этого и советует проложить новый курс в неизвестность.

После нескольких суток, проведенных в отключенном по просьбе 2331-го режиме имитации дня/ночи, во время которых 2331‑й начинает спать все дольше и дольше, он соглашается ввести себя в криогенный сон в ожидании возможности того, что корабль пройдет мимо пригодной для жизни планеты, а ИИ его разбудит. Перед тем, как лечь в анабиоз, 2331‑й бросает: «Может, где-то и правда есть место, где еще можно побыть кем-то, быть кем-то другим».

Эта история легко читается через призму квир-теории или киберфеминистической оптики: действительно, одиночество предположительно единственного существа своего вида, которого пытается полюбить создание, спроектированное для работы, но внезапно обнаружившее в себе целый спектр других возможностей, идеально ложится в такой нарратив. Но это – слишком простое и утрированное вскрытие истории, которую рассказывает Давид Диггс, не жалея ни поэтических, ни голосовых приемов. Прислушаемся к продакшну Снайпса и Хатсона: кроме намеренно «научно-фантастических» звуков, вроде записи помещенного в кофеварку микрофона, издающего гулкое эхо, которое мог бы слышать человеческий протагонист «Splen­dour & Mis­ery» в коридорах корабля (или в собственном шлеме, надетом для прохождения через разгерметизированные отсеки судна), он изобилует саундом отчетливо «земным» и весьма конкретным – предшествующей хипхопу черной музыкой. Симуляцией разрядов нью-йоркского электро, минималистичной имитацией «космического» фанка Джорджа Клинтона, а кроме того – мелодичными интерлюдиями, в которых отчетливо слышна самая ранняя афроамериканская музыка – спиричуэлс.

Говорит Диггс: «Множество рабских спиричуэлс сочинялись во имя избавления от тогдашней участи, чтобы хоть на время покинуть горькое настоящее. На самом деле, спиричуэлс – это закодированные сообщения о том, как попасть в Северные штаты, но скрытая за ними философия заключалась в размыкании пределов того месте, где раб находился. Спиричуэлс – это песня об обретении пока еще неизвестного дома. Для меня многое в этой музыке связано с идеей, что некоторые вещи откладываются в памяти поколений, в памяти тела. Так что мы взяли эти спиричуэлс и обработали их так, чтобы в интерлюдиях они рассказывали сходную историю».

Поверх мелодий Хатсона и Снайпса clip­ping. записали хор, направляющий нелинейное повествование (судя по тексту треков, не все из них расположены в хронологической последовательности), словно в греческой трагедии. Этот хор поет о том, как звезды, однажды указывавшие странникам путь, теперь превратились в холодные и чужие маяки неизвестных берегов. О том, что путешествие будет долгим, но в слезах не будет утешения, как и смысла в дальнейшем ожидании. И о том, что истинно верующий обрящет свой путь. За многоголосием хора слышна тихая статика помех. Словно корабельный ИИ, однажды услышавший песню своего пока еще не усыпленного «груза» (а может быть – и самого 2331-го: после пробуждения тот почти рефлекторно пытается то фристайлить, то вспомнить строчки Кендрика Ламара, то запеть) и научившийся состраданию именно благодаря ему, теперь транслирует этот сигнал на всех частотах в надежде быть обнаруженным уцелевшими людьми.

Если отбросить спекуляцию на возможном развитии этого сюжета, то в «Splen­dor & Mis­ery» можно найти и настоящий шифр. В треке «Air’em Out» 2331‑й ломает четвертую стену и говорит, что если слушатель хочет услышать что-то по-настоящему страшное, то пусть не забывает обращаться к азбуке Морзе и таблице ACSII. Если перегнать номер 2331 из шестнадцатеричной системы счисления в код ACSII, то мы получим число 1. Оно может указывать на то, что 2331‑й – единственный выживший человек в вымышленной вселенной clip­ping. Но заставляет вспомнить трек первопроходцев политического хипхопа Pub­lic Ene­my «Pub­lic Ene­my №1», каждый из четырех куплетов которого оканчивается именно этими словами; перед ними Чак Ди, один из MC Pub­lic Ene­my, объявляет, сколько весит его пистолет-пулемет, что он в бегах и ему приказали остановиться, но он смылся, потому что вот такой вот он ловкий и удачливый сукин сын. Кроме того, параграф 2331 раздела 18 Кодекса США – это вводная, разъясняющая термины «международный терроризм» и «внутренний терроризм», а также понятия «акт войны» и «личность» применительно к условиям, которые подразумевают данные термины.

В том же треке «Air’em Out» в третьем куплете, когда 2331‑й и обращается к слушателю напрямую, можно услышать прерываемые паузами щелчки. Фанаты с Red­dit преобразовали эту дорожку в двоичный код, который затем перевели на английский: возникла фраза «собственность Dixon-Frick Indus­tries». Робу с аббревиатурой DFI Давид Диггс носит в клипе на «Air’em Out», стикерами с этой же аббревиатурой обклеена стена в клипе на другую песню с альбома, «True Believ­er». И эта же эмблема находится на обороте конверта «Splen­dor & Mis­ery».

Компании Dixon-Frick Indus­tries в реальности не существует; однако если мы предположим, что ее название складывается из фамилий ее основателей, то можно прийти к следующему выводу. Диксон – это, вероятно, Томас Диксон-младший (1864–1946), юрист, баптистский проповедник и писатель, чей роман «Член клана» адаптировал в качестве сценария для первого американского национального киноэпоса «Рождение нации» Дэвид Гриффит. Диксон сожалел о поражении Конфедерации в американской Гражданской войне, был сторонником превосходства белого населения США над всеми остальными гражданами страны и открыто проповедовал свои взгляды с паперти и со страниц его произведений.

Фрик – предположительно Генри Клэй Фрик, промышленник, землевладелец и меценат, инициировавший строительство Пенсильванской железной дороги, опутавшей сетью все основные города севера США и оставивший после себя богатую коллекцию живописи, превращенную после его смерти в публичный музей. Но запомнился он потомкам не только этим: в свое время его называли самым ненавидимым человеком Америки и худшим управляющим всех времен. Фрик безжалостно подавлял рабочие забастовки и в погоне за прибылью не чурался никаких методов. В таком разрезе нетрудно представить, что clip­ping. используют «торговую марку» Dixon-Frick Indus­tries как эвфемизм для именования США: государства, лишь номинально являющегося президентской республикой, на деле управляемой союзом крупных финансовых корпораций и церкви. «Врагом №1» которого будет любой сознательный гражданин, пытающийся хоть как-то вернуть свою родину к тем порядкам, которые были заложены отцами-основателями. «Air’em Out» – лаконичный, но емкий приговор этой клике: «пристрелите их». А то они и впрямь истребят всех людей, половину переработав на слепок сознания для ИИ, а половину – продав инопланетным мозгососам из открытого космоса.

Но это не все зашифрованные сообщения, которое можно найти в «Splen­dor & Mis­ery». Отдельный спиричуэл «Sto­ry 5» рисует историю девушки по имени Грейс, рабочей активистки, боровшейся с несправедливыми условиями труда на той фабрике, где она зарабатывала себе на жизнь. После рабочего собрания, где Грейс предложила создать профсоюз, она погибла в автокатастрофе.

В каждом куплете трека «True Believ­er» читку Давида и биты Билла и Джонатана оттеняет морзянка. Ее также смогли расшифровать на Red­dit. «Грейс – это сестра Рэнди», того самого полицейского из «Sto­ry» c микстейпа «Mid­c­i­ty». И это не единственная связь между альбомами clip­ping., как и «Sto­ry» и «Sto­ry 5» – не единственные «истории» в их дискографии. Которые, похоже, до сих пор не окончены. «Sto­ry 2» находится на «CLPPNG»; в ней рассказывается про человека по имени Майк Уинфилд, что работал на мафию поджигателем и не обрубил все «хвосты» своей прошлой работы. «Sto­ry 4: Sleep­less­ly Embrac­ing» – ремикс clip­ping. на трек группы alt‑J: из нее слушатель может узнать об изнасиловании молодой девушки (предположительной, той самой мстительницы из «Say the Name») по имени Катрина. «Sto­ry 7» с «There Exist­ed an Addic­tion to Blood» сводит вместе эту девушку и Рэнди. Пока полицейский (к тому времени, кажется, уже бывший) натыкается на оборотня, к счастью, с благополучным для него исходом, Катрина наблюдает за этой сценой из окна, после чего у нее наконец-то получается заснуть, но сном кошмарным и беспокойным. Возможно, с выходом новых релизом группы все эти истории сведутся в одну. Или, по крайней мере, нам дадут понять, как именно они могут свестись. Диггс, Хатсон и Снайпс – те еще мастера намеков.

Так, во третьем треке «Splen­dor & Mis­ery» они намекают, что все происходящее на безымянном невольничьем корабле может быть всего лишь сном – возможно, сном самого 2331-го, который на самом деле не выбрался из стазиса. А возможно – красочным, запутанным, наркотическим сном героя трека «Dream» с «CLPPNG», которому снится, что он постепенно теряет человеческий облик и взмывает все выше и выше в небо, покидая огромный и страшный город. Что же это за город?

«Splen­dor & Mis­ery» назван в честь романа «Блеск и нищета тел и городов», незаконченной и неопубликованной книги черного фантаста Сэмюела Дилэни, которая должна была замкнуть дилогию, начатую космооперой «Мой карман набит звездами, как песком». Дилэни не отрицает возможность возвращения к этой книге, но пока его поклонникам остается наслаждаться другими его произведениями. Наиболее знаменитым из них остается роман «Дальгрен», самая противоречивая книга американской фантастики. Уильям Гибсон назвал «Дальгрен» одной из страшнейше вдохновляющих работ, которые он когда-либо читал, и вместе с тем – «загадкой, которая вряд ли когда-нибудь будет разрешена».

Главный НФ-бузотер Филип Дик признавался, что никогда еще он не скармливал стопку бумаги мусорному ведру с таким удовольствием, как то было с «Дальгреном». Главный герой «Дальгрена» – тот еще фрукт, то ли наслаждающийся необратимыми бедами с башкой, то ли с оттягом об этом врущий пополам с тягой к бесконечным экспериментам с собственной сексуальностью. Живет этот пацан среди весьма соответствующего его духу места. Город Беллона расположен где-то в самом центре США. Где именно – непонятно: все коммуникации с остальным миром функционировать отказываются.

Да и в самом городе происходит черт-те что. Здания и улицы произвольно меняются местами, появляются и исчезают. Ночной покой жителей тревожат целых две ярких луны, а днем огромное кроваво-красное солнце встает над горизонтом лишь затем, чтобы к вечеру вновь скукожиться и исчезнуть. Место, в общем, веселенькое – и не сбежали оттуда только персонажи исключительно бедовые да как следует шизанутые. Оставшаяся горстка полоумных знать не знает, что с Беллоной произошло. Или прекрасно знает, но совсем не хочет говорить об этом даже между собой. Насилие и открытые манипуляции другими людьми являются в Беллоне даже не обыденностью, а чем-то вроде устоявшейся разменной монеты за разного рода услуги.

Однако американскую публику смутили совсем не эти темы. «Дальгрен» вышел в 1975 году – старшее поколение еще помнило о том, как мало стоит человеческая жизнь на полномасштабной войне, и на что способен субъект, когда его перестают считать таковым. А новое еще не успело выйти из лиловой дымки, как их гнали на новую бойню, все еще продолжавшуюся ко времени первого издания книги. «Дальгрен» стрелял в размякшие после иллюзорной свободы конца шестидесятых мозги совсем из другого оружия.

Литература уже подготовила публику к тому, как текст может отражать самые сокровенные и одновременно простые и первобытные человеческие желания. Спасибо Берроузу – мы знаем, как типографская краска жаждет семени и дерьма, Бенн поведал нам о запахе мертвецкой, а проза Стайн впитала запах и вкус любимой еды вместе с кислым потом опустошающего труда. Но до Дилэни никто и не думал писать про то, как пытается выплеснуть все это на бумагу сам находящийся в состоянии крайнего аффекта, неважно, писательского или психического. «Дальгрен» душит читателя потоком сознания протагониста, которое то делится на его стремление исписать куцо-расчетливым поэтическим слогом найденный блокнот с почеркушками его прошлого обладателя и ветвящеся-пустословные разговоры с жителями Беллоны, то вдруг напрягается, словно пронзенный мигренью разум, неспособный формулировать что-то кроме коротких и отрывочных фраз. Вот так выглядит последняя страница романа:

Сэмюел Дилэни не понаслышке знал про боль нерожденного слова. Он с малых лет страдал дислексией, поэтому выражением мысли для него стал в первую очередь как раз текст. В литературу Дилэни пришел через критику – это его становление как раз совпало с рождением «новой волны» научной фантастики. Прекрасно разбиравшийся в структурной лингвистике, антропологии и мифологическом мышлении Дилэни частенько строил свои произведения вокруг проблемы сознания, вопроса человеческой сексуальности в зависимости от общественных норм и технологического уровня, а главное – текстуальных и вербальных возможностей языка. Его отмеченный премией «Небьюла» роман «Вавилон-17» (1966) – военная фантастика, в которой, однако, центральную роль играют вовсе не боевые сцены, а исследования пришедшего извне населенной человечеством ойкумены одноименного языка, проводимые поэтессой Ридрой Вонг.

Вавилон-17 обладает свойствами, совершенно нехарактерными для земных языков: он организован в соответствии с совершенно другой структурой, увеличивает умственные возможности овладевшего им, позволяет ускорять физические реакции и умышленно использовать навыки, которыми до изучения Вавилона-17 человек либо не обладал, либо владел пассивно. По ходу сюжета оказывается, что Вавилон-17 создан искусственно: это язык шпионов и диверсантов, работающих против человеческих миров. Кроме того, что он – средство, помогающее использовать тело и мозг его носителя как оружие, он сам является оружием против владеющего им. В медленно, но верно распространяющемся среди человеческих межзвездных государств Вавилоне-17 нет местоимения «я». Ничего не напоминает?

Желал он того или нет, но Дилэни весьма точным образом предсказал, как в нашей с вами истории логолатрический говор постструктуралистской критической теории, ранее бывший средством взлома привычного представления о реальности, ныне занял место официальной речи в искусствообразующих институтах и в большинстве гуманитарно-академических заведений. Стал одновременно высоким штилем, разносящим предельно материальные понятия до уровня глобальных абстракций, и сводящим многомерные термины к единственно верному употреблению птичьим языком, кружащимся вокруг личностных отношений в страхе их упоминания. сlip­ping. тоже здорово посмеялись над этим диалектом (а заодно – над собственным изъятием «я» из рэпа Диггса) в треке «Make Them Dead» с «Visions of Bod­ies Being Burned».

Тем не менее, еще как заинтересованный в лингвистическом способе изучения окружающего мира, в своей критической работе Сэм Дилани ввел в обиход термин «парапространство» (para­space). Согласно ему, парапространство – это особое, эндемическое для научной фантастики измерение, которое существует параллельно с «нормальным» пространством буквального повествования, выделяемого непосредственно речью. «Нормальное» пространство – узнаваемый мир далекого будущего или другой возможный сеттинг – соседствует с альтернативным, зачастую воображаемым или умозрительным, но всегда материально проявленным измерением, язык которого усилен до куда более выразительного уровня ¹⁶.

Конфликт, который начинается в «нормальном» пространстве научно-фантастического произведения, решается как раз в лингвистически усиленном парапространстве. При вхождении в парапространство автор (а за ним – и читатель) выходит за рамки описательного языка, вместо логически интерпретируемых конструкций пользуясь выражениями личных ощущений. Простейший пример парапространства – это киберпространство в трилогии Уильяма Гибсона «Нейромант», «Граф Ноль», «Мона Лиза Овердрайв» и сопряженных рассказах, ощущение пребывания в виртуальной реальности, выраженное языком чувств и прямых действий. Скотт Букатман в своей работе «Конечная тождественность» расширяет это понятие: парапространством может считаться любое лингвистически неопознанное искусственное измерение, которое провоцирует сенсорную перегрузку и очуждает себя для читателя/зрителя/слушателя, отвергает автоматическую попытку того осознать новое пространство путем логических умозаключений ¹⁷.

В таком случае сам «Дальгрен» Дилэни почти целиком состоит из парапространства – за исключением тех немногих случаев, когда протагонист выныривает в «нормальное» пространство, когда испытывает ремиссию, или, по крайне мере, когда он не врет. Но что будет «нормальным» измерением и парапространством в очевидно фантастической музыке clip­ping.?

Билл Хатсон уверен, что ни в каком другом виде искусства так не важны сиквелы, как в жанровом. «Они попросту помогают проверить, изжила себя идея или нет. Как в чисто индустрийном, конвеерном смысле, так и в более глубоком, общественно-политическом представлении». «Splen­dor & Mis­ery» берет на себя как раз функцию сиквела. Главного героя «Моего кармана…» Дилэни, обреченного быть рабом бунтаря-безотцовщину Крысу Корга, чья планета была уничтожена, легко представить в роли 2331-го, к которому возвращается память крови его предков. После выпуска «Splen­dor & Mis­ery» ожидания общественности были высоки, как никогда: сингл 2017 года «The Deep», дань уважения детройтской группе Drex­ciya, лишь подогрел интерес слушателей к clip­ping., но никак не мог считаться полноценным продолжением их работы, тем более будучи всего лишь аудиоприложением к одноименной книге. Диптих «Addic­tion» и «Visions», который на первый взгляд может показаться лишь дальнейшим, хоть и более чем успешным упражнением в жанровых искусствах, на деле оказывается кое-чем большим. Задержанный пандемией COVID-19 выпуск «Visions of Bod­ies Being Burned», (альбом изначально предполагалось издать спустя совсем малое время после «There Exist­ed an Addic­tion to Blood») сопровождался эпиграфом: «Нет ничего нового под солнцем, но есть другие солнца».

Эта строчка – действительный эпиграф из еще одного неоконченного фантастического романа, «Притчи об обманщике» Октавии Батлер, умершей в 2006 году.  «Притча об обманщике» должна была стать третьей книгой в серии Батлер «Семя земли», эпической истории об основании и распространении нового религиозно-экологического учения, позволившего восстановить опустошенную борьбой за ресурсы Землю, сплотить оставшееся население в мультиэтнический конгломерат и отправить с перенаселенной Земли в космос первопроходцев новых территорий. Батлер, как и Дилэни, считается представителем афрофутуризма – направления в литературе, кинематографе и музыке, осмысляющего представления о будущем именно с точки зрения афроамериканцев. Такой взгляд на будущее от индивидов, чья культура в течение достаточно долгого времени уничтожалась и подавлялась, отличается если не страхом перед грядущим и относительной мрачностью (а тот же «Дальгрен» при всем его специфическом юморе сложно назвать жизнерадостной книгой), то уж точно выраженным и действительным скептицизмом насчет скорого достижения ясного и справедливого будущего.

Вместе с тем, во многих своих областях афрофутуризм оказывается близок своему далекому итальянскому собрату. И тот, и другой видели настоящее слишком медленным, почти статичным, двигающимся в ритм маятника истории, отягощенного чужими грехами. Сложные отношения итальянских футуристов со своим прошлым (долгим отсутствием национального государства, технической отсталостью региона, стереотипным образом Италии как страны высокой культуры и искусств) роднят их с афрофутуристами, желающими если не уничтожить, то преодолеть собственное колониальное наследие. И итало‑, и афрофутуристы одинаково восхищались механизмами, видя в них не простой инструмент по достижению комфортной жизни, бездушный и чуждый человеку обезличенный и отчужденный механизм, а дружественную, почти симбиотическую сущность, позволяющую обоюдно усилить и человеческое, и машинное начало ¹⁸.

И, что важнее всего, «исторически белые» фантастические жанры вроде «твердой» научной фантастики, стим- и дизельпанка существовали изначально в плоскости эксклюзивного и консервативного медиума (литературы, значительно позже выйдя сначала в кинематограф, а затем и в видеоигры), а также ревностно хранили представление о неизменном преимуществе определенного социально-технологического устройства мира – космического века после третьей научно-технической революции, всеобщей индустриализации и интербеллума соответственно. Итальянский же футуризм, как и его афроамериканский потомок, фантазировал и мечтал, а не предметно обрисовывал то, что ждет человека. А кроме того – изначально тянулся во все возможные жанры общественно-эстетического выражения: в театр, кино, живопись, новейшие эксперименты с литературным языком. И, конечно же, в музыку ¹⁹. Послушайте руссоловское искусство шумов и ритм детройтского техно – и там, и там вы услышите одинаковое восхищение живым, работающим механизмом, здоровый пульс тараторящего города и неизбывную тоску по этим звукам, которых все-таки обяжут замолкнуть те, кому важнее покой мягкой кровати и ленивое шуршание газет, а не героический грохот фабричного труд и единобиение сотен сердец на танцполе.

Данное мнение разделяют не только кабинетные и свободные теоретики, но и сами музыканты. Этот альбом мутационного оркестра Билла Ласвелла Mate­r­i­al как раз сводит вместе хипхоповый бит и звукопоэзию, звоногул футуристских инструментов intonaru­mori и рэп

«Нет ничего по-настоящему нового, если ты знаешь историю этих явлений», – рассуждает Хатсон. «Если вы действительно врубаетесь в фортепианные техники XX века, то понимаете, что это одна безостановочная инсайдерская шутка насчет Шенберга», – подхватывает этот задвиг Снайпс. Действительно, кому еще столько знать про шутки, если не ему. Аккурат под миллениум Снайпс вместе со своим приятелем Джимом Мерсоном запилил команду Cap­tain Ahab – самый идиотский проект в мире. Сначала эти двое хотели просто пародировать престарелых синтпоп-звезд, начавших под закат столетия колесить по миру, исполняя свои лучшие хиты давно забытых и проклятых всеми кроме них самих дней. Но все вышло еще лучше. К середине нулевых, когда эта гадкая парочка как следует разыгралась, сначала в эфире всех радиостанций бахнул электроклэш, а потом вовсю завизжали ню-рейв с постпанк-ревайвлом.

Тощие от второсортных спидов, изможденные после долгих вечеринок, вскормленные позавчерашним пидорским отстоем хипстеры Берлина, Парижа, Лондона и Нью-Йорка и думать не думали, что по градусу угара им даст сто очков вперед парочка калифорнийских нердов. Два небритых, потных, раздетых до труселей, в меру упитанных, но пока еще не начавших лысеть мужика устраивали на сцене сущее сумасшествие. «У каждого великого альбома в истории есть своя особая идея, – хихикал в 2011 году журналист Октавиус Пуарье, – Pink Floyd были не от мира сего. Radio­head не доверяли государству. Мэрилин Мэнсон представлялся самим Сатаной. У Bea­t­les был «Сержант Пеппер». 8‑Bit ²⁰ хотели стать роботами, запрограммированными на чтение рэпа, просирание денег в казино, пьянки с упорками, а также на убийство людей. У Лиз Фэр горела жопа от ее отношений с парнями. А Cap­tain Ahab… Cap­tain Ahab – это очень злая девочка-подросток».

Свой лучший казус Cap­tain Ahab выдали на День дурака 2010 года. «The End of Irony» – несомненный шедевр электронно-танцевальной музыки, за который боженьке можно простить даже появление даркпсай-рейвов в лесах бывшего СССР. «The End of Irony» – неделя из жизни этой самой злой девочки-подростка, которая вытерла сопли, поступила-таки в колледж и наслаждается жизнью во всех ее проявлениях. Вот она идет на вечеринку с невероятно поганым музлом, вот пьет пиво с папашей и слушает с ним патлобесие его юности, вот после этого из жалости спит с одногруппником, а вот – умирает с похмелья на парах в надежде хотя бы к вечеру добраться до японского ресторанчика, где пожрет лучшего в городе мисо и полюбуется на закат над морем. А вот она лежит в общажной комнате и слушает в плеере стрэнглсовскую «No More Heroes», понимая, что героев и без нее понарожают, да и для язвительного ангста с пассивно-агрессивным шмерцем она точно не создана. Но, возможно, стоит сменить пол. Почему? Да потому что не твое дело, мудила.

Cap­tain Ahab родился из всего одного вопроса. «А что будет, если?..». А что будет, если сделать минималистичный синтезаторный кавер на «Sk8ter Boy»? А что будет, если пошататься по летнему Лос-Анджелесу, послушать, что слушают кучкующиеся после школы тинейджеры, и попробовать сыграть все это разом? А что будет, если каждый третий трек делать про члены, жопы и чью-то бедную маму? А что будет, если половину из перечисленного сделать на коленке и записать на мобилу, а половину довести до ума в нормальной студии? Да нормально все будет. Под конец прошлого десятилетия, когда монотонное техно начало снова набирать обороты, и клубы Лос-Анджелеса оказались забитыми бледными томными торчками, в каждой курилке ноющими о том, что рейв давно умер, а вечеринки уже не те, на выступления Cap­tain Ahab уже ломилось немало народу. Который начал тоже играть что-то в таком духе, да окрестил эту горючую смесь «рейвсплотейшном». Один такой проект для невменозных танцев на столе завела как раз выросшая, но по-прежнему злая девочка Марго Падилья ²¹:

Вообще, хорошо, когда все выходит не только нормально, но еще и очень смешно. А если вы думаете, что все это не смешно, и лучше бы такому и дальше оставаться в нулевых с их чудовищной модой и не пуганым этикой интернетом, то обломитесь. Звезды лучших ночей сегодняшнего дня с вами категорически не согласны.

Принципом «А что, если?..» Снайпс руководствуется до сих пор. У него с Диггсом и Хатсоном еще со времен «Mid­c­i­ty» повелось закрывать почти каждый альбом каким-нибудь околоакадемическим, но достаточно смешным вывертом. В первый раз они запустили рефрен последнего трека микстейпа, «Real», состоящий из всего двух слов – «Get mon­ey – на десять минут, закольцевав его подобно простым пленочным петлям Стива Райха. На «CLPPNG» – записали «Микс Уильямса», произведение Джона Кейджа для восьми одновременно играющих бобинных магнитофонов, на лентах которых, конечно же, крутились их собственные песни. «Ага, мы забашляли правообладателю, – смеется Хатсон, – это полностью достоверное исполнение этого сочинения». «Visions of Bod­ies Being Burned» завершает вариация «Тайной пьесы» Йоко Оно. В соответствии с инструкцией японки «Пьесу» требуется играть с пяти до восьми утра в сопровождении пения утренних птиц, протягивая единственную выбранную ноту так долго, как это возможно. clip­ping. сократили время исполнения до 3 минут 41 секунды, зато раздали инструменты каждому, с кем они фитовали на альбоме, ну и будить своих товарищей так рано они не решились. Зато вставили в итоговый трек полевую запись с места убийства Черного Георгина, совершенную ровно в эти часы.

Но по-настоящему clip­ping. оторвались на записи «There Exist­ed an Addic­tion to Blood». Снайпс вспоминает, что они долго маялись с подбором подходящей и достаточно хоррорной концовки, пока их мнение не сошлось на «Сожжении фортепиано» новозеландской композиторки Аннеи Локвуд. Эта композиция исполняется крайне просто. Берется фортепиано, желательно успевшее пожить и как следует поиграть. Его устанавливают на открытом пространстве, крышку закрывают, а внутри, в самом низу, около механизма педалей, закрепляют обрывок бумаги, смоченный жидкостью для розжига. Бумага поджигается – а дальше, пока фортепиано горит, с помощью педалей звук интонируется, как то угодно исполнителю. Пока ему не станет слишком жарко. Восстановлению фортепиано не подлежит. Вступление «Noth­ing Is Safe» как раз начинается с одной фортепианной ноты, повторяемой с секундным интервалом. Можно ли было придумать более грандиозный и настолько созвучный всей задумке финал? В оригинальном произведении Локвуд нет ничего пугающего. Это первая из трех частей в серии «Пересадка фортепиано». Во второй части фортепиано закапывают в саду. В третьей – оставляют на милость океанских волн. По замыслу Локвуд, слушателю этих произведений стоит обратить внимание на звук, который рождается при высвобождении потенциальной энергии, накопившейся в инструменте после времени пользования им. В версии же clip­ping. «Сожжение фортепиано» становится пиздецки страшным – словно мы смотрим финал фильма ужасов, в котором уцелевшие герои наблюдают за горящим домом с привидениями. Призраки которого не умирают, а лишь разлетаются по миру дальше.

В известном смысле, clip­ping. – это и правда тот самый конец иронии, который провозглашал с последним альбомом Cap­tain Ahab Джонатан Снайпс. Это перевод не заканчивающихся инсайдерских шуток вообще надо всей музыкой на понятный для всех и, главное, не теряющий при этом переводе смысла язык. «Ура, мы наконец-то убили нойз!», – восклицает крайне довольный Хатсон, отыграв на «Очень позднем шоу» Джеймса Кордена титульный трек с «Wrig­gle». Одну из самых танцевальных вещей clip­ping., целиком построенную на сэмплах трека главной пауэрэлектроникс-группы White­house, чей вокалист Уильям Беннет в треке «Wrig­gle Like a Fuck­ing Eel» в 2003 году насмехался над непонятными ему танцами под современную музыку. Конечно же, Билл подразумевает, что нойз своим появлением в 1980 году убили как раз White­house, превратив один из самых мощных звуковых приемов, которым пользовались академисты, тогдашние новые поп-иконы, джазмены/импровизаторы и экспериментаторы от гитарной и синтезаторной музыки в просто еще один товар. Фетишный, своеобразный, но до поры до времени даже не особо востребованный. «То был просто сон», та самая цитата Диггса из бигговского «Juicy», как и постоянно используемая им ее инверсия, многократное упоминание пробуждения ото сна – бесконечная шутка про бесконечные выяснения и персональные бифы рэперов о том, кто же все-таки да убил рэп. Постоянный дрифт группы от хипхопа к академическому эксперименту и обратно через шум и танцы – это бесконечный звуковой панчлайн сам по себе: «Подождите, сейчас мы убьем вообще всю музыку». Особо удачный в том свете, что они ее уже убили; в мае 2016 clip­ping выпустили суточный ремикс своей «Dream». За пять лет до того, как топы Spo­ti­fy стали наполняться автоматически сгенерированным фоновым белым шумом для спокойного сна, приятной работы, избавления от непереносимости тишины или же просто убийства времени.

«DREAM REMX» – не самый долгий дроновый альбом. Ему далеко до записей проекта Bull of Heav­en – некоторые из них длятся дольше предполагаемой жизни нашей галактики. Однако, он точно самый любопытный из настолько протяженных – и под него действительно прекрасно спится.

Ричард Керк из великих и прекрасных Cabaret Voltaire однажды спел: «Зачем убивать время, когда можно убить себя?». Такое чувство, что clip­ping. очень хорошо помнят это связующее звено между британским индустриальным постпанком и американским черным электро. Именно самим Временем начинает себя чувствовать 2331‑й, скитаясь в брюхе космического кита и раздумывая о самоубийстве. Именно времени на последние действия катастрофически не хватает у почти всех героев треков clip­ping. на других альбомах. Именно время – главный враг каждого из нас. Меня, набирающего данный текст в тускло освещенной комнате. Вас, читающих эту простыню в момент короткой задержки перелета из пизды в могилу. Самих clip­ping., наверняка в данный момент над чем-то сосредоточенно, но с улыбкой работающих, не вместе, так по отдельности. Мы все боимся времени, неважно, представляем ли мы его в образе старикашки-Сатурна, ибисоликого Тота, или же вообще никак не представляем это формосуществование физических и ментальных процессов.  Мы боимся нынешних неспокойных времен. Впустую потраченных часов и минут. Слишком малых промежутков отдыха и сна. Нерегулируемых трат при перемещении из точки А в точку Б. Это и есть «нормальное» пространство работ clip­ping. Мы все живем в худшей из возможных дистопий – в невозможности полностью контролировать или менять течение этого неостановимого потока. А значит, благодаря их музыке, которая и есть парапространство сама по себе, каждый из нас может решить главный личный конфликт: что нам делать, пока мы не сдохнем, и что мы будем делать, когда придет час подыхать.

clip­ping. часто сравнивают с другим калифорнийским экспериментально-хипхоповым трио, Death Grips. Как и clip­ping., Death Grips сделали себе имя за счет союза экспрессивного, не боящегося озвучивать нелицеприятные вещи черного MC Стефана Бернетта, и двух обеспечивающих агрессивно-импровизационное сопровождение белых, Энди Морина и Зака Хилла, известных еще до рождения Death Grips по проектау Hel­la. Как и clip­ping., Death Grips стали совершенно меметичным коллективом; пусть и в народной интернет-памяти они в целом остаются за счет эксцентричного имиджа и фотошопной активности фанатов. Однако если clip­ping. посвятили себя дотошному и пристальному изучению искусственно сконструированных фреймворков, в которых вынужден существовать систематически подавляемый хотя бы нехваткой времени индивид, Death Grips в основном отражают всю палитру состояний, которые этот индивид переносит.

Кроме того, однажды clip­ping. вполне успешно залезли на территорию их соперников и ушли оттуда безнаказанными. Только послушайте их трек, записанный совместно с Брайаном Чиппендейлом, барабанщиком-импровизатором и руководителем группы Light­ning Bolt. Если этот опус и не закрывает тему импровизационного хипхопа, то уж точно утирает нос Death Grips в попытках наворотить все более и более жестокий звук при минимальном умственном напряжении.

Если уж и говорить о коллективах, функционирующих наподобие clip­ping., то лично мне в первую очередь на ум приходит антланто-лондонская группа Algiers. Ее первоначальный состав – тоже двое белых инструменталистов и черный вокалист; позже к Райану Мэйхену, Ли Теше и Франклину Джеймсу Фишеру присоединился бывший членом Bloc Par­ty ударник Мэтт Тонг. Их музыка также весьма синкретична. Теше и Мэйхен поддерживают синкопированный гитарный ритм, программируют синтезаторы на резкие индустриальные звуки и обеспечивают нервный басовый грув, Фишер занят исполнением блюза на еще одной гитаре и фортепиано, рвя при этом глотку каждый раз как в последний. Тонг же отбивает то трайбалистско-монотонный, то импровизационно-нервный ритм. И их кредо во многом опирается на черную гордость и необходимость культурной работы.

На этом вся схожесть двух групп заканчивается. Там, где clip­ping. футуристичны, Algiers идут ультрапрошляческой дорогой. Формула их музыки – по большому счету, постпанк. Некогда прорывной стиль, особый метод игры всей популярной музыки конца 1970 – начала 1980‑х (немалая часть которой была черной), затем превратившийся в еще одну устоявшуюся и канонизированную ветвь белого рока, пережившую после своего зарождения несколько волн популярности. Да, при этом Фрэнк, бывший банковский служащий, добавляет в этот проверенный временем коктейль необычную нотку благодаря исполнению соула, госпела и спиричуэлс ²². Но что он таким методом проговаривает? Рафинированную, безликую и наукообразную леволиберальную повестку, которая скорее больше подходит университетскому преподавателю или же профессиональному и опытному музейному куратору. Код, который скрывают спиричуэлс Фрэнка – желание приблизиться к тому высшему слою богемы, которая может не появляться на выставках сама, но отправлять за покупкой картин подчиненных. Торжественная, гимноподобная и звеняще рациональная музыка Algiers так часто поминает фашистов и неких неназываемых «их», что иной раз можно заподозрить в фашистских симпатиях саму группу. Благо строгий монохромный имидж «алжирцев» тому только способствует. В ответ на вопрос «Почему вы поехали в тур с такой крупной группой, как Depeche Mode?», Algiers отвечают что-то невнятное про уважение к ветеранам сцены, заметившим коллектив парой разрядов ниже их. В этом ответе сквозит ясное, но плохо скрываемое «нам просто хочется кушать», озвучить которое прямо ни у кого из участников не хватает духу.

Да и вообще, про 1968‑й год, необходимость какого-то культурного противодействия непонятно кому и осознанное участие в общественной жизни в постинформационную эру говорит в основном Мэйхен. Достаточно забавно в случае группы, чей официальный tum­blr еще пять лет состоял в основном из фотографий членов «Черных пантер» и пропагандистских материалов «Нации ислама», пока группа не догадалась превратить его в еще одну доску для продажи сопутствующих музыке товаров. Радикальный же поэт Фишер в интервью в основном радикально вздыхает и не менее радикально ноет; впрочем, судя по его радикальным стихам вроде радикальной поэмы «Мизофония» («Ненависть к звуку» – радикальное, однако, название!), радикальный поэт в основном радикально способен радикально переть радикальные находки и образы у мэтров радикализма вроде Аллена Гинзберга и Тео Акола. Плагиат – безусловно радикальный жест еще со времен Ситуационистского интернационала, а радикализм стенаний по угнетаемой родине из чужих краев восходит аж к Пифагору. В общем, Фрэнка можно назвать ровно так же, как в одной из сцен «Ганджи и Хесса» назвала завалившегося в бар доктора Грина тамошняя публика: ладный братишка. Впрочем, и то всяко лучше, чем придумывать, как можно было бы описать его коллег: они выглядят так, словно у них очень много времени. Ни у меня, ни у вас излишков его нет.

К слову, о времени. В 2024 году один из умнейших людей земли, инженер и мечтатель планирует отправить первого человека на Марс. «Притча о сеятеле», первая книга серии «Семя земли» Октавии Батлер, берет своей точкой июль того же самого года отсчета в разоренной и похолодевшей Калифорнии. «Я не знаю, что вам там наговорили, но мы тоже прогреваем здесь автомобили», – зачитывал Диггс еще в 2012‑м. «Вот и небо посерело, вместе с ним и листья побурели. Папка спился, мамка удрала, а мечты – опизденели», – заметит он куда пессимистичней восемь лет спустя.

Вот и считайте сами. Сколько времени у вас есть, чтобы как следует подтянуть свой родной язык да научиться общаться на нем так, чтобы вашу речь не поняли те, кому совсем не надо знать, о чем вы болтаете? Особенно – в эксклюзивных яблочных клонах треплопрограмм, где запись лично вам недоступна, но все разговоры бережно и аккуратно сложат на сервер всемирному филантропу.

Сколько времени у вас есть, чтобы перестать ассоциировать себя с куском говенного пластика? Который переживающая стресс корпорация, обещавшая никогда не выпускать реалистичных изображений оружия, ввела в качестве временной меры для поддержания интереса, пока закупала франшизы и созывала ментальных муравьев на мозговой штурм ради доработки основной продукции

Сколько времени у вас есть, чтобы любыми возможными способами обвалить цены на нефть, а если не получится – то свыкнуться с мыслью о том, что позднее общество свободно регулируемого рынка никакое не позднее, а просто надзорное?

Сколько времени у вас есть, чтобы перестать заниматься хорошо организованным символическим фальшивомонетничеством? Да прочитать что-то потайное и ситуативное кроме Говарда Филлипса с Робертом Говардом, чтобы перестать думать, что вы – центр чьего-то мифа, кроме своего собственного, и что вы имеете вес где-то кроме него.

Сколько времени у вас есть, чтобы собрать шайку прекрасных подельников, с которыми не страшно и не скучно будет сунуться и в самый странный город в никогде, да и вообще на тот свет?

Потому что стрелки часов нынешнего века только что показали пять утра, а вам еще так много предстоит сделать! Что будет, если вы не успеете? Ну, тут докладывают:

Передают, что американские менты включают музыку, когда их снимают – чтобы у Инстаграма сработала система выдачи бана за нарушение авторских прав.

Теперь представьте: чадно, с удушливой пластиковой вонью горит торговый центр; белый коп, обожженный, медленно сходящий с ума, контуженый воем толпы, от которой уже сутки грудью заслоняет сенаторов и биржевых трейдеров и мамин яблочный пирог и завоевания демократии, утирающий с лица плевки, не выдерживает и начинает стрелять прямо в месиво протестующих; он смеется и хрипло кричит припев из самого нового трека Карди Би – чтобы где-то далеко, в калифорнийских дата-центрах, зашевелилось шизоидное механическое чудовище и стерло из реальности все происходящее, и это то ли заклинание, то ли псалом, то ли молитва. […]

К сожалению, этого никто не замечает, потому что общество, разделившееся на четыре неравных сословия – миллиардеров, черных, водителей беспилотных такси и огромную массу людей, с восьми до шести профессионально разгадывающих капчу с велосипедами – как раз отвлеклось на очередной твит X Æ A‑12.  

Это хороший сценарий. В плохом вы просто начнете платить авторские отчисления за музыку, случайно услышанную в супермаркете при покупке бухла.

В злом же сценарии вы полетите на Марс сами – вот только совсем не в пассажирских и командных каютах. И не факт, что по прилету вам будут светить две луны.

Артём Абрамов