«Radio On» Кристофера Пети

Наиболее «баллардовским» из всех возможных представителей кинематографа представляется мне не «Крушение» Кроненберга и не «Высотка» Уитли (при всех их неоспоримых достоинствах), а «Radio On», роуд-муви Кристофера Пети 1978 г.

И это при том, что сам фильм не является ни прямой экранизацией, ни вообще стилистическим подражанием писателю – да, сам Баллард интересовал Пети, но исключительно в качестве документалиста the shape of things to come: режиссёр взял из произведений J.G.B. даже не атмосферу, а исключительно само визуальное пространство – эстакады, скоростные автострады и стрелы новых высотных домов входящей в постиндустриальную эру Британии.

Пети не сильно нравился символизм нового (на тот момент) британского кино – к слову, того же Джармена он недолюбливает до сих пор. Зато Кристофер довольно сильно горел по кинематографу немецкому – настолько, что часть его команды на съёмках «Radio On» состояла из персонала, который часто задействовал Вендерс, а одну из главных ролей играла Лиза Кройцер. Собственно, сам фильм мыслился режиссёром как некий перенос нового немецкого кино в британские реалии: туда, где сухость, скупость и антипсихологизм немцев вполне бы укладывались в одно английское слово «aus­ter­i­ty». Которое, конечно, синонимично баллардовскому построению произведений, но не является главной схожестью фильма с работами Джеймса Грэма.

Сам того не желая, кажется, но Пети воспроизводит сам баллардовский язык повествования, тот же, что был так синонимичен «the medi­um is the mes­sage» Маклюэна. Однако если Баллард работал в первую очередь с визуальным, семантическим, и, если хотите, техническим (в совершенство которого его герои были безусловно включены), то основным движущим элементом «Radio On» является даже не звук, а именно музыка.

Протагонист Роберт, диджей на фабричном радио, оказывается выброшен из привычной кабины станции, вынужденный совершить путешествие из Лондона в Бристоль в связи со смертью брата. И внешний мир оказывается для Роберта действительно местом, в котором sunt dra­cones – просто потому, что окружающее говорит с ним если не языком записей, треков и приборов для их воспроизведения, то языком не тех записей.
Привыкший частенько ставить свои любимые песни вместо заказов на радио, Роберт теряется в придорожной забегаловке, когда автомат играет песню Несокрушимого Эрика (вместо Иэна Дьюри, как указано на кнопке). Кидает с попуткой бывшего солдата, когда тот вместо поддержания разговора о музыке начинает изливать Роберту душу о зачистках в Северной Ирландии. Абсолютно не понимает, что делать, когда его выставляют из клуба, куда он шёл на Лену Лович.

Неспособность Роберта взаимодействовать, что называется, «вне рамок», установленных им же самим, показывается прямо: когда Роберт едет по эстакаде, слушая кассеты Kraftwerk, камера постоянно переключается с интерьера машины на то, что происходит снаружи – где нет никакой «радиоактивности», только шум, скорость и элементы случайного (вроде пролетающего лайнера) вместо стянутого музыкой водительского напряжения.

Единственный осмысленный диалог с участием Роберта происходит с работником заправки (одна из первых ролей Стинга, кстати), в котором герой обсуждает с последним разбившегося неподалёку Эдди Кокрана и с которым вместе поёт его «Three Steps to Heav­en».

Вместо «отчуждения» – излюбленной темы, которую так любят педалировать применительно к Британии конца 70‑х, – Роберт демонстрирует почти делёзовское ускользание. Линию которого, однако, он не в силах схватить. Бессмысленная и бесконтрольная поездка оканчивается терминально – завершённо, но неоконченно, без возможности завести машину, в то время как кассетник оной продолжает крутить Kraftwerk.

Вся музыка в фильме задействована вообще без аппликации к фону, она всегда звучит в результате действия, производимого тем или иным персонажем. Даже «Heroes» Боуи, звучащая в начальных титрах, оказывается последним, что слышал по включённому радио брат Роберта. Цитата Kraftwerk, на которой останавливается в самом начале камера («Мы дети Вернера фон Брауна и Фрица Ланга» и далее по тексту), как раз и является максимой всего далее показанного: в эпоху технологического оптимизма всегда возможно возникновение фактора, модулирующего человеческое сознание и одновременно неподконтрольного ему.

Забавно, что тезис, постулируемый всем ранним индастриалом, в то же время оказался продемонстрирован наиболее ярко как раз кино с задействованием ультрапопулярной музыки.

А.А.