Чужая Нога, или Крик с пирамиды

В этом мире есть много несправедливости. Очень много. И среди всего прочего – распространённая тенденция упоминать фильм «Нога» (1991) в контексте творчества Ивана Охлобыстина. Я сужу по себе: посмотрев в детстве «Ногу», я запомнил его только как фильм Охлобыстина, и долгое время существование этого фильма оправдывало для меня всю шумную бездарность его творчества. Он как раз в конце девяностых развернулся как сценарист, поэтому тогда возникла иллюзия, что и к сценарию «Ноги» он должен иметь отношение. Конечно, это нигде прямо не говорилось, но я лично был очень удивлён, когда пересмотрел этот фильм, внимательно читая титры. После чего полностью перестал понимать причины культового статуса Охлобыстина как сценариста и режиссёра.

Собственно, по его студенческому фильму «Разрушитель волн» (1989) хорошо видно, что молодому Охлобыстину было нечего сказать. Там есть один хороший момент, с внезапно выпавшим снегом. Есть карикатурная эротическая сцена. Остальное занятно чистым позёрством автора. Судя по короткому тексту «Про Ванечку» от сценариста «Ноги» Надежды Кожушаной, его и взяли в фильм за выдающееся позёрство.

На самом деле это важный текст. Кожушаная пишет об Охлобыстине с искренней симпатией и привязанностью, но нарисованный ею портрет на самом деле выглядит крайне неприятно. Возможно, за счёт того что мы знаем, куда героя текста в итоге заведут его монархизм, мистицизм и претензии на аристократическое происхождение. В начале девяностых это всё выглядело скорее милой особенностью. Она пишет о нём как о человеке, никак не являющемся актёром, но сыгравшем в фильме сразу несколько образов, например образ юродивого и образ зла: «Зло сыграл тоже Ванечка. И сыграв всё вот это, Ванечка как Человек остался невостребованным ещё процентов на сорок».

Когда она написала это, наверняка у неё не было мысли, что через десятилетия её текст будут читать как свидетельство того, что в её друге уже присутствовали и юродивость, и зло. Что он не играл Ногу, а был в какой-то мере ею. Скорее всего, она не права, и Иван Чужой (как предпочёл быть записанным в титрах Охлобыстин) просто был не таким уж и плохим актёром. Позёрство тоже игра.

Как актёр он показал себя в фильме очень хорошо, все его награды за роль в этом фильме абсолютно заслужены. Хотя, замечу, Пётр Мамонов, в одном коротком эпизоде играя брата героя, полностью переиграл Охлобыстина. Но в любом случае даже хорошо сыгранная роль персонажа, который сам по себе всегда ведёт себя подчёркнуто неестественно, не отменяет элементарной иерархии. Фильм — это в первую очередь произведение режиссёра и сценариста. И то и другое в данном случае близко к гениальному. И очень далеко от постмодернистских шуточек будущего поп-попа.

В первую очередь — сценарий. Надежда Кожушаная показала себя мастером адаптации. Оригинальный рассказ Фолкнера, разумеется, очень хорош, но нужно было постараться вписать сюжет о Первой мировой в советскую действительность. Кожушаная справилась на двести процентов, её текст — отличная литература. Замена мировой бойни на локальную и формально скрытую от масс войну, превращение демобилизовавшегося героя в работника военкомата, а Камиллы и её брата — в таджиков, очень сильно сместило акценты. Оригинальный рассказ был примером модернистской реакции на мировую войну. Хотя Фолкнер не успел попасть на фронт, это не мешает данному тексту быть достойным примером послевоенной прозы. Ощущение катастрофы, распада сознания и тела, выраженное в несколько мистических образах. Отрезанная часть тела, ставшая хищным двойником. Призрак погибшего друга, приходящий в бреду.
Этот рассказ мог бы сразу после выхода экранизировать Роберт Вине или любой другой немецкий экспрессионист, ведь его ключевые моменты полностью совпадали с магистральной темой двойника как ожившей материи.

Впрочем, эта же тема незаметно вернулась в позднесоветский и постсоветский арт-хаус, часть фильмов которого вполне можно определить как неоэкспрессионизм. Так что я не вижу ничего удивительного в том, что «Нога» оказалась экранизирована в рамках именно этой эстетики. И дело не только в элегантном и точном сценарии. Режиссёр Никита Тягунов сумел передать на экране атмосферу вязкого, липкого бреда, когда жуть просто разлита в пространстве. Хотя формально ничего не происходит. Это выражено и операторской работой, и гениальной музыкой Каравайчука, представляющей собой странный распад классической эстетики. И, в том числе, актёрской работой Охлобыстина.

Его двойник, Нога, оказался родным братом многочисленных «идиотов» из фильмов Юфита. Чистой материей, наглой и хищной, в принципе не ощущающей трагичности в распаде эпохи, поскольку являющейся частью этого распада. Внешняя наглость и циничность Мартына была не просто маской. Мартын играл в свою ногу. Играл в то, чем по сути был его двойник. Этой темы не было в рассказе, так же как и финального самоубийства. Не первый раз замечаю, позднесоветское кино заходит в депрессивности куда дальше, чем модернистская проза.

В 1992 году Никита Тягунов покончил с собой. «Нога» осталась его последним фильмом.

Кожушаная тоже не пережила девяностые. В своём тексте она пишет про ещё не снятый фильм своего друга: «Если его фильм провалится – это будет потрясающий провал, потому что Ванечка достоин и провала тоже».

В принципе, она оказалась права, «Арбитр» (1992) — это потрясающий провал. Один из худших известных мне фильмов эпохи, полной плохих фильмов.

Кино девяностых было в целом очень недооценённым явлением. Естественно, множество ярчайших авторов в итоге тоже остались недооценены. Это печально, но неизбежно. Куда любопытнее обратный феномен – откровенно переоценённые авторы. Это более чем редкое явление, но в лице нашего героя на поверхность выползла реально культовая и широко популярная бездарность.

Манерность и бессмысленность его дебюта – «Разрушителя волн» – ещё можно было списать на то, что это студенческая короткометражка. Поэтому, приступая к просмотру его единственного полнометражного фильма, в котором он выступил и как сценарист, и как режиссёр, я лично ожидал чего-то более-менее достойного культового статуса автора.

Первый эпизод понравился. Нечто ирреальное, с маленькой девочкой, отрубленной головой и хорошей песней «Иероглиф» группы «Пикник» за кадром. Я в детстве слушал этот альбом с винила в городской библиотеке, так что помню песню наизусть – при всей моей иронии по поводу позднего творчества Шклярского. К сожалению, эти несколько минут оказались единственными приличными минутами фильма. С того момента, как главный герой проснулся от вышеописанного сна, начался чистый ад для зрителя.

Самое неприятное в том, что из этой истории вполне могло бы получиться нечто приличное. Охлобыстин играет молодого следователя прокуратуры, плохо приспособленного к своей работе и находящегося на плохом счету у начальства. По этой причине он соглашается принять участие в операции по поиску и поимке загадочного «арбитра» – суперкиллера, убивающего преступников, оправданных судом. В умелых руках из такого сюжета могла бы конфетка получиться. И первое время я надеялся хотя бы на бессмысленный, но стильный триллер, если не на русское gial­lo. Но руки Охлобыстина явно не очень умелые.

Изумительно бездарный арт-хаус. С пафосным киллером и карикатурным геем среди персонажей. Ладно то, что снято всё плохо и манерно, я к этому уже привык. Но то, что культовый сценарист не в состоянии написать внятный сюжет с живыми героями, действительно поражает. Его главная проблема в том, что он постоянно позирует. От каждого кадра этого фильма остаётся твёрдое ощущение того, что они сняты с единственной целью. Появиться на экране с иконами или пистолетом. Покрасоваться перед тусовкой.

Он вставляет в фильм персонажа-гомосексуала только потому, что тогда гомосексуалы были в тренде. Точно так, как сейчас в тренде призывать их заживо сжигать.

Ужасный фильм. Ни единого живого слова, ни одного настоящего персонажа, полная пластмасса. Если он в чём-то и выдающийся, то только в крайней наивности некоторых решений, особенно это касается голоса за кадром: рассказчик в фильме оказался кроликом.
Хорошо только начало с музыкой раннего Пикника. Но для этого фильма скорее подошёл бы поздний.

На этом провале, действительно грандиозном, режиссёрская карьера Охлобыстина завершилась на ближайшие десятилетия. Теперь он становится сценаристом и актёром. Впрочем, его первый экранизированный сценарий выглядит достойным продолжением «Арбитра». Фильм Романа Качанова «Урод» (1993) тоже входит в десятку худших, на мой взгляд, фильмов десятилетия. Смена режиссёра никак не изменила основные тактико-технические характеристики текста.
По сути, это переложение фильма Вуди Аллена «Zelig» на язык родных осин, чисто постмодернистское кино.

В России девяностых рождается мутант, сверхмладенец, сразу выросший до размеров взрослого мужика. Отсутствие знаний и опыта компенсируется способностью сразу впитывать информацию из произведений искусства, прочитанных или увиденных, и меняться под их воздействием. Очевидно, что это гипертрофированный автопортрет. В тексте Кожушаной цитировалось то, что Охлобыстин говорил о себе самом. В том числе и знаковая фраза: «Не плохой, не хороший, а всегда такой, каким его хотят видеть. Иногда ему кажется, что он — ангел».

Урод – первый из его галереи сверхнедотыкомок, наименее реалистичный. Вокруг такого образа можно было закрутить вполне интересный сюжет, но Охлобыстин был способен только породить образ.

Один из аспектов этого образа – способность стать непобедимым бойцом, лишь бросив взгляд на затёртую копию «Com­man­do» на экране, – может считаться символом всего российского постмодерна начала девяностых.

Впрочем, реально важный символ был припасён для финала. Охлобыстин, как и полагается графоману, не смог удержаться от возвышенного и многозначительного завершения истории. Окружённый врагами мутант в момент полной безнадёжности находит ещё одну книгу. Пришедшие ему на помощь через какое-то время обнаруживают, что бандиты побросали оружие и молятся со слезами на глазах, а мутант ходит по воде и произносит мудрые банальности.
Вообще-то, в христианстве есть точный термин для имитации мессии. Антихрист.

В 95 году у Охлобыстина (добавившего к списку своих актёрских псевдонимов Леопольда Роскошного) выходит пьеса «Максимилиан-столпник», центральным внутренним конфликтом которой становится страх главного героя, что его нечеловеческие крутизна и умище – признаки Антихриста.

На самом деле Максимилиан – прямое продолжение мутанта из «Урода», только теперь ему сделано прошлое и социальные связи, что ни капли не помогло в прописывании характера. Мэри Сью классическое, изрекающий банальности инфантильный алкоголик, у которого абсолютно всё получается неясным для читателя/зрителя волшебным образом.

Реально интересна в пьесе только политическая позиция автора, высказанная в диалоге между Максимилианом и приехавшим к нему за советом кандидатом в депутаты. «А если честолюбие мучает, чего ж политика? Ты в религию подайся!» На ответные слова кандидата в депутаты о том, что страшно в ад попасть, Макс отвечает, что за политику в ад гарантировано попадёшь, так как «ты волей-неволей минимум десяток-другой своим законом на тот свет отправишь».
В финале похмельное совершенство успешно отмаливает жизнь ребёнка и убегает от своей уникальности и совершенства в обывательскую жизнь к жене.

Именно в этом тексте, при всей его показной метафизичности и претензиях на притчу, возникает фирменный приём его будущих комедий с Романом Качановым, то есть нагромождение абсурдных ситуаций в ускоренном темпе. Качанов же и экранизирует «Максимилиана-столпника» в 99 году, но тут я немного забегаю вперёд.

В 97‑м со структурированием нового русского мейнстрима и появлением малобюджетного проекта на студии Горького Охлобыстин возвращается в актуальные тренды в качестве сценариста. На студии Горького вышел «Мытарь» Олега Фомина, независимо выпустили «Кризис среднего возраста» Гарика Сукачёва.

Сценарий к «Мытарю» доступен в сети, и он, как обычно, очень плох. Ещё одно добавление к галерее закомплексованных сверхалкоголиков. Теперь налоговый инспектор (принёс в бюджет страны больше, чем принесла бы продажа Курил, сценаристу в принципе чуждо чувство меры) с божественным даром предчувствовать ближайшие события спасает от злодеев юную мажорку, влюбляя её в себя в процессе спасения. Весь этот дамский роман с щетиной просто переполнен помпезными монологами и неправдоподобными сюжетными поворотами. Ну а по поводу очевидных сексуальных комплексов авторов иронизировала уже критика девяностых.

В принципе, фильм лучше сценария. Фомин – хороший актёр, а эстетика полуразрушенных окраин Москвы слегка искупает картонность происходящего в этих декорациях. К сожалению, Фомин не смягчил метафизические претензии сценариста. Если сцена со знахарем и заговором ещё любопытна как часть общей тенденции к показу деревенской магии, то посланник высших сил (седой старик с бородой), забирающий Дар вместе с шапочкой под зловещую музыку, сопоставим по пошлости приёма с кроликом-рассказчиком из «Арбитра».

У «Кризиса среднего возраста» положительных сторон для меня нет, что объяснимо личностью режиссёра. Гарик Сукачёв снимает примерно так, как поёт, а песни Бригады С и Неприкасаемых я лично не мог всерьёз воспринимать даже в свой период короткого подросткового интереса к русскому року.

Фильм разделён на два временных слоя. Настоящее просто скучновато. В этой истории врача скорой помощи в Петербурге девяностых, забавляют только случайные пересечения со снятым лишь через пару лет «Bring­ing Out the Dead» Скорсезе. Сцена ЛСД-трипа по топорности сравнима с худшими образцами hip­pies­ploita­tion. Психоделичность передаётся через образ ребёнка с крыльями ангела и переключение за кадром красной, синей и зелёной ламп. В свою очередь, сцена перестрелки в ночном клубе наглядно показывает, что Сукачёв внимательно посмотрел «Арбитр» и научился у кума-сценариста динамике боевых сцен.

Но настоящая пошлость начинается на втором временном слое — детских воспоминаниях героя. И это настоящая вершина полноценной ностальгической пошлости, достойной самого Дмитрия Астрахана. Причём я не уверен, что даже ненавистный мне Астрахан смог бы написать и снять сцену после первого секса, где полуголая девочка (Дарье Мороз было на момент съёмок четырнадцать) прощается с героем-любовником (явно моложе), играя заунывное соло на трубе (гусары, молчать!) в лучших традициях дисков из серии «Roman­tic Col­lec­tion».

Думаю, не нужно пояснять, что в сознании самого Охлобыстина, судя по его недавним мемуарам (состоящим из напечатанного блога), всё перечисленное выглядело как триумфальное возвращение и собирание заслуженных наград.

В плане актёрской игры это самомнение имеет под собой некоторые основания: он отлично сыграл истеричного киллера-неудачника в «Мама, не горюй». Понятно, что все реплики были прописаны реально талантливым и умным Мурзенко, но и комический талант исполнителя тут нельзя отрицать. Для реализации таланта в данном случае нужно было полностью убрать все намёки на его типичную позу надутого воздухом совершенства.

Вскоре нечто похожее произойдёт в рамках сотрудничества Охлобыстина с Романом Качановым. Сперва Качанов экранизировал «Максимилиана-cтолпника», попытавшись превратить притчу в комедию. Получилось ни рыба ни мясо. Фильм «Максимилиан» совершенно несмешной, и убрана вся линия страха перед собственной сутью как возможного Антихриста и ложью перед окружающими в том, что декларируемая вера — настоящая.

Затем Охлобыстин написал два действительно комедийных сценария.
В начале нулевых я посмотрел только «ДМБ», показавшийся мне не более чем набором анекдотов, и решил не тратить своё время на «Даун хаус».

В итоге получилось так, что я по-настоящему ознакомился с этими произведениями в текстовом формате, изучая доступные сценарии. К моменту, когда я их открыл, неприязнь к Охлобыстину сменилась сильнейшим раздражением, так как каждый прочитанный текст на поверку оказывался творчески беспомощным надуванием собственного эго.

Оригинальный сценарий к «ДМБ» тоже оказался полон фирменной охлобыстиновщины. Качанов как редактор провёл отличную работу, вырезая ненужное для народной комедии. В частности там была длинная и бессмысленная сюжетная линия с цыганским бароном Леопольдом Роскошным, явно написанная Иваном для себя любимого. Финал же сценария состоит из речей о значении армейского опыта, который произносят герои фильма, грабя казино в Монте-Карло.

Оставленное Качановым реально напоминает набор анекдотов, но анекдотов злых и циничных. Охлобыстин издевается над армией и патриотизмом с явным удовольствием и знанием дела, как и полагается советскому солдату, служившему в конце восьмидесятых в ракетных войсках под Ростовом-на-Дону.

Ближайший аналог и возможный источник вдохновения – альбом «ДМБ-85» группы «ДК». То есть правая мизантропическая карикатура на советский народ, включая армию, умело стилизованная под дворовые песни. Появление Жарикова в этом контексте немного внезапно. Охлобыстин — цельная личность, и на месте, где у нормальных людей находится музыкальный вкус, у него тоже надувание щёк на публику с перечислением громких имён. Но факт остаётся фактом: название сценария и фильма не имеет отношения к его сюжету о призывниках, а не дембелях, и в саундтреке к фильму звучит кавер-версия на великое «Идёт хороший человек (а все его боятся)».

Впрочем, «ДМБ» как текст не вызвал у меня особого удивления. Зато «Даун Хаус» довольно всерьёз поколебал мои представления о мире. До прочтения этого сценария я бы скорее поверил в говорящего осла, чем в хороший текст Охлобыстина. И на протяжении всего чтения я ждал, когда он сорвётся с выбранной интонации и всё запорет. На финальном уходе в космический холод пустыни безумия с куском человеческого мяса в руках я скрепя сердце был вынужден признать, что ослы иногда говорят.

Главный вопрос – как это случилось? Сам Охлобыстин подробно оправдывается следующим образом: якобы он очень страдал от бездуховности кино девяностых и однажды в личном разговоре с Роланом Быковым рассказал о своём желании взорвать атомную бомбу на Мосфильме (в скобках замечу, у доброго пастыря в мемуарах желание взорвать атомную ради уничтожения человечества в целом или его части встречается так часто, что выглядит навязчивой идеей). В ответ мудрый Быков предложил написать нечто столь бездуховное, что кинематограф либо вернётся от ужаса к истинным ценностям (видимо, в лице «Кубанских казаков»), либо саморазрушится неведомым образом. Знакомые с историей интегрального традиционализма могут сразу узнать тут логику барона Эволы с седлающим тигра активным нигилизмом.

Я сильно сомневаюсь в том, что Быков читал Эволу, про него можно сказать только то, что он неким образом был связан с сектой Столбуна, что тоже любопытно. Зато Охлобыстин, безусловно, с бароном знаком. Он даже написал про него короткий текст, в котором отечески пожурил за слепоту по поводу истинной веры, но всё же внёс в список чтения для истинно русских людей. С парой косметических изменений: поставить некий жёсткий оптимизм на место активного нигилизма и заменить языческий империализм на ещё не описанный/написанный империализм ортодоксальный. Момент с активным нигилизмом, который никак нельзя с традиционализмом совместить, выглядит основанным на печальном личном опыте. История с «Даун Хаусом» выглядит именно приложением идей к практике.

Если сравнить сценарий «Даун Хаус» с остальными порождениями воспалённого сознания Охлобыстина, то очевидно главное отличие: отсутствие в центре повествования очередного Мэри/Марка Сью, то есть суперэго автора. Что включает не только любование собой, но и обязательно навязчивую мораль для зрителя. Освободив текст от суперэго, Охлобыстин внезапно освободился, впервые поймал настоящее вдохновение вместо типичной тяжеловесной имитации. Юродство и высмеивание всего подряд, включая святое, получилось лёгким и естественным.

Очень похоже, что такой опыт оказался пугающим; после того как православная общественность подала заявление в полицию по поводу бого-/достоевскохульства, Охлобыстин немедленно сам осудил собственный текст и вскоре уже служил в Ташкенте священником. Продолжая сочинять самовлюблённые сценарии. Совершенно безжизненный «Соловей-разбойник» был написан в пятом году, то есть эти подростковые фантазии об истребляющем всех вокруг супербандите писал натуральный батюшка.

Важно понимать, что если бы Охлобыстин смирился с естественным нигилизмом своей натуры и продолжил развивать эстетику «Даун Хауса», то это не сделало бы его вменяемым или симпатичным персонажем. В истории культуры полно циничных мизантропов последовательно правых взглядов. От Селина до Джима Гоуда или от Жарикова до Степанцова идёт эта линия идеологически мотивированного высмеивания современного мира. Охлобыстин мог бы стать одним из них, реализовавшись как талантливый писатель, и это бы только сделало его пропаганду эффективнее.

С другой стороны, возможность надеть рясу и говорить от имени сакральной иерархии тоже обеспечила ему скандальную славу. Достаточно было прислушаться к тому, что именно он вещал. Конечно, для духовного лица (сейчас уже бывшего) поведение, целиком состоящее из дешёвых понтов, смотрится не так естественно, как для богемного персонажа. С другой стороны, в этом были и плюсы. Богемный персонаж должен был бы писать сценарии и снимать фильмы для того, чтобы выбранной нише соответствовать, что бесконечно удлинило бы данный текст и доставило мне массу мучений. К счастью для меня, лет десять он игрался в часть церковной иерархии, и очень жаль, что он там не остался и не научился следить за своим языком.

Его возвращение в мир наглядно показало, что церковное служение не делает людей умнее или добрее. Его мемуары «Записки упрямого человека. Быль» в основном состоят из записей в соцсетях, в том числе и сделанных в последние годы нахождения в иерархии. После них я окончательно убедился в том, что с головой у батюшки не всё в порядке. Дело даже не в милосердных призывах убивать дочерей вместе с возлюбленными неправильной расы (стремление проповедовать всякие прекрасные вещи вроде сжигания геев в печах для профилактики гомофашизма наш гуманист реализовал отдельно). К сожалению, в православной среде это сейчас не вызывает особых вопросов. Но вот рассказы об опыте каннибализма (якобы случайно съел руку товарища в армии, после чего склонен смотреть на окружающих с гастрономической точки зрения), владении миллиардами долларов в конце восьмидесятых (выиграл у арабского шейха в дурака, но никому ничего не сказал, маскируясь под бедного студента, и потерял всё вместе со сгоревшей в Кувейте вышкой) и, конечно, про то, как во время командировки в Сербию от православной передачи случайно заехал в глухую деревню ночью, а там злодеи в натовской униформе пытают и насилуют (убил пятерых, как Рэмбо, но никому ничего не сказал, только пять черепов наколол себе), заставляют всерьёз предположить у автора синдром Мюнхгаузена.

Подозрения о том, что это всё — сложная шутка, пропали на главе про стихи, когда оказалось, что автор хвастается величием своего графоманского романса, который я уже видел в сценарии «Мусорщик», где его якобы сочинил главный герой (очередной сверхванечка, благородный киллер, ушедший в дворники). По сценарию все окружающие восхищаются гениальностью текста, то есть он реально так выглядит в глазах автора, это не юродство. Иногда у него проявляется нечто похожее на саморефлексию, вроде текста о том, что настоящие православные добры и всех любят, а злобные блогеры с церковных ресурсов явно служат злу. Только из текста явно следовало, что он так говорит о тех, кто критиковал его самого и других актёров. Буквально следом шли фантазии о диктатуре с истреблением несогласных.

Понятно, что в реальности запрет на рукоположение в священники убийц на нашего героя не распространялся, но патологический лжец в рясе тоже смотрится спорно. Особенно учитывая его собственные размышления о том, что он не верует, а хочет верить и надеется, что это зачтётся. То есть что имитация религиозности без реального мистического опыта может считаться религиозностью.

Избавленный от двусмысленности поп-заштатник поставил пирамиду в Лужниках и два часа вещал оттуда почти пустому стадиону о монархии, необходимости священной войны и грядущем империуме. Судя по всему, в собственную миссию и уникальность он действительно верит.
На самом деле авторское кино и авангард девяностых были на удивление правыми явлениями. От черносотенца-конспиролога Дебижева до полноценных мистических фашистов Шифферса и Андрея И Хорошева. Только все перечисленные, несмотря на спорность идеологии, были тогда реально талантливыми режиссёрами. Даже Андрей И, ближайший аналог Охлобыстина по истероидной демонстративности, снял пару очень хороших фильмов. У фантастической бездарности Охлобыстина есть только один прямой аналог в правом кинематографе.

Александр Иванов-Сухаревский. Не солдат, но курсант в ростовском ракетном училище, затем тоже студент-кинематографист в конце восьмидесятых, теоретически они даже могли пересечься. Студенческая короткометражка «Тайна земли» (1985) нигде не доступна, зато есть двухчасовой опус-магнум «Корабль», 87 года выпуска. Сногсшибательная вещь. Золотая молодёжь на даче тонет в разговорах и разврате, крайне страдая от общей бездуховности. Один из мажоров тоскуя поёт белогвардейские песни, но девушка зло ему говорит, что туда евреев не брали (единственный околополитический эпизод). Заодно забрасывают камнями построенный по соседству сухопутный корабль, в котором живёт мыслитель (сыгранный самим Ивановым-Сухаревским), рассуждающий в постели с голой женщиной о свободной и абсолютной любви (вопрос о том, связан ли этот образ с хлыстовскими кораблями, остаётся открытым). В конце мажоры спасают деревенского дурачка и бегут с ним в небо.

По сути — просто ещё одно плохое авторское кино, из которого, в принципе, можно нарезать эротическую короткометражку. Из кино непризнанный гений уходит после провала, почему-то решив, что во всём виноваты евреи в целом и Алла Гербер в частности.
Уже через несколько лет он возглавляет инициативную группу по созданию Православной партии, потом это мутирует в Народно-национальную партию прямо нацистского толка. Сел на полгода за разжигание, в тюрьме познакомился с лидером скинхедов Семёном Бусом Токмаковым, и вскоре ННП, первая из старых национал-патриотических партий девяностых, обзавелась боевым крылом в виде банды бритых.

Так вот, этому самому бритому активу в качестве доказательства гениальности вождя показывали «Корабль». Наверное, это одна из самых безумных ситуаций за все девяностые: юный расист-пэтэушник вынужден два часа терпеть лютую тарковщину из идейных соображений. Надеюсь, хоть голые актрисы смягчали удар по сознанию.

Парадокс в том, что в другом варианте девяностых этому самому бритому активу могли бы показывать «Арбитра». Слишком много параллелей между двумя художниками. Они оба пошли в кино ради статуса режиссёра. Оба одержимы идеей аристократии: аристократический национал-патриотизм у Охлобыстина и аристократический социализм у Иванова-Сухаревского. Страницы брошюр «Основа русизма» и «Доктрина 77» реально можно менять местами, они исходят из очень близкой картины мира. Ну и главное, оба самовлюблены до карикатурности и страницами восхищаются своим сияющим совершенством, постоянно доходя до явной лжи. Только один решился и ушёл в нацистские вожди, чем успешно сломал себе жизнь, а второй пока балансирует между вещанием об империи с вершины пирамиды и жизнью профессионального оплачиваемого клоуна. Довольно безумного и потенциально опасного, но по-прежнему — клоуна.

На самом деле это был бы идеальный финал «Максимилиана-столпника». Пирамида из сарая, на которую взбирается столпник, переставший бояться, что он Антихрист и что его слова могут кого-то убить. Наоборот, он жаждет этого, принимает свою спорную натуру и призывает толпы слушателей к священной войне со всем миром и православной диктатуре.

Только эти толпы существуют лишь в сознании вещающего. Он стоит на пирамиде перед пустым полем.

Раймонд Крумгольд