Пришествие бессознательного

От редакции. Статья «Пришествие бессознательного» впервые опубликована в журнале New Worlds в 1966 году, и была частью серии материалов, написанных Баллардом о сюрреализме. По сути, написана она была в качестве своеобразной рецензии на сразу две книги – «Сюрреализм» Патрика Вальдберга и «Историю сюрреалистической живописи» Марселя Жана. Переводы этой и других статей Балларда о сюрреализме (среди которых, например, большое эсе о творчестве Дали) будут включены в публицистическую часть расширенного издания «Выставки жестокости».

Образы сюрреализма – это иконография внутреннего пространства. Сюрреализм обычно рассматривается как жуткий вариант фантастического искусства, изображающий сны и галлюцинации, но, по сути, это первое движение, поставившее, по словам Одилона Редона, «логику видимого на службу невидимому». Умышленно подчиняя импульсы и фантазии нашей внутренней жизни жёстким ограничениям  пространства и времени, формальной инквизиции наук и, прежде всего, психоанализа, он порождает преувеличенную или альтернативную версию реальности, превосходящую всё привычное для нашего взора и наших чувств. Уникальное свойство такого слияния внешнего мира реальности и внутреннего мира психики (то, что я называю “внутренним пространством”) – это его искупительная и терапевтическая сила. Движение по этим ландшафтам – это путешествие назад к нашей самой сокровенной сути.

Широкое распространение сюрреализма – достаточное свидетельство его успеха. Эти пейзажи души, с их сопоставлениями причудливого и знакомого и всевозможными техниками насильственного воздействия стали частью повседневного меню рекламы и кино, не говоря уже о научной фантастике. Как бы то ни было, сюрреализм подорвался на своей же бесспорной способности к саморекламе. Подлинные достижения Эрнста, Танги и Магритта лишь недавно стали просматриваться за потасовкой мегафонов и манифестов. Даже в случае отдельного художника, такого как Сальвадор Дали, его эксгибиционистские выходки, которые пресса всегда и считала “новостями”, постоянно заслоняло гораздо более важные смыслы его работ.

Эти противоречия отражают двойственное происхождение сюрреализма – с одной стороны, это дадаизм, возникший после Первой мировой войны, движение не только против войны и общества, но заодно и против искусства и литературы, и готовое совершать сколь угодно чудовищные вещи, лишь бы привлечь внимание к своей миссии – тотальному уничтожению так называемых “цивилизованных” ценностей. Возвышение Гитлера, безумца, превзошедшего самые дикие мечты дадаистов, заставило их навсегда замолчать, хотя влияние дадаизма до сих пор можно видеть в “хэппенингах”, в непристойных скульптурных зарисовках Кинхольца и в бескомпромиссных заявлениях Андре Бретона, Папы сюрреализма, согласно которым «сюрреализм есть чистый психический автоматизм». Вовсе нет.

Другой источник сюрреализма намного старше – это символизм и экспрессионизм 19-го века, а также те, кого Марсель Жан назвал “мудрецами дуальной цивилизации” – Де Сад, Лотреамон, Жарри и Аполлинер, поэты-синтетики, хорошо понимавшие роль наук и индустриальных сообществ, в которых они жили. Эротические фантазии Сада сопровождались пристальным научным интересом к психологии и физиологии человека. В “Песнях Мальдорора” Лотреамона, едва ли не базовом сценарии грёз сюрреализма, используются научные образы:

…прекрасен, как мясистый нарост  конической формы,  прорезанный  глубокими  продольными  морщинами,  что  возвышается  у основанья клюва индюка; – прекрасен, как соседство на  анатомическом  столе  швейной машины с зонтиком!

Эротико-научные стихи Аполлинера полны летательных аппаратов и прочих символов индустриального общества, а Жарри, в “Распятии  Христа, рассматриваемом как велогонка в гору”, соединяет науку, спорт и христианство отличным антиклерикальным юмором.

Эта озабоченность аналитической функцией науки как средством кодификации и стратификации внутреннего пространства переживаний видна в использовании сюрреализмом открытий оптики и фотографии – например, хронограмм физиолога Э.И.Марея, фотографий с множественной экспозицией, в которых становится ощутимым измерение времени, и движущаяся человеческая фигура представляется серией дюнообразных вздутий. Интерес к своеобразным значениям времени в океаническом искусстве, к тем скрытым измерениям, на которые намекают тесты Роршаха, достигает кульминации в психоанализе. Особый акцент на иррациональном и извращённом, внимание к значению свободных и на первый взгляд случайных ассоциаций, символизм и вся концепция бессознательного сделали психоанализ полноценной мифологией психики. И более того, мифологией функциональной, пригодной для систематического исследования внутренней реальности нашей жизни.

Кое-что из того брожения идей, что существовало к 1924 году, когда Андре Бретон выпустил “Первый Манифест сюрреализма”, можно увидеть из обеих этих историй. Что выглядит особенно необычным, так это огромный уровень активности, бесконечный поток экспериментальных журналов, брошюр, выставок и конгрессов, фильмов и причудливых забав, равно как и солидный объём картин и скульптур, созданных сравнительно небольшой группой (гораздо меньшей, к примеру, чем число писателей-фантастов и в Англии, и в США).

В равной степени это движение знаменито выдающейся красотой его женщин. Жоржетта Магритт, сдержанная, словно сфинкс с взглядом кроткой Моны Лизы; несравненная Мерет Оппенгейм, что создала покрытые мехом чашку и блюдце; Доротея Таннинг, с её жреческим взором; таинственная Леонора Каррингтон, живописующая бесконечно хрупкие фантазии. И главенствующая среди них мадонна Порт Лигата, Гала Дали, бывшая жены поэта Поля Элюара, перед смертью описавшего её как ту, «чей взгляд пронзает стены». Об этих невероятных созданиях можно написать целую книгу, не то, что статью, – о, нимфы иных планет, помяните мои грёзы в своих молитвах.

В той мере, в какой они имеют прямое отношение к спекулятивной фантастике ближайшего будущего, ключевыми документами сюрреализма мне кажутся нижеследующие. Их объединяет явная озабоченность природой реальности, воспринимаемой внутренним оком, и нашими представлениями о личности и метафизикой нашей жизни.

Кирико: “Беспокойные музы”

Неясная тревога охватывает опустевшую площадь. В симметрии и регулярности этих галерей скрыто интенсивное внутреннее насилие; это – лик кататонического отнятия. Пространство, заключённое в картине, подобно промежуткам галерей, содержит гнетущее отрицательное время. Гладкие, яйцевидные головы манекенов лишены каких-либо черт или органов чувств, но вместо этого отмечены загадочными знаками. Эти манекены – человеческие существа, из которых выветрено всё переходное время, они редуцированы до сущности своих геометрий.

Макс Эрнст: “Слон Целебес”

Большой котёл на ногах, трубообразный отросток, оканчивающийся бычьей головой. Обезглавленная женщина указывает на него, но слон вперился взглядом в небо. Высоко в облаках парят рыбы. Мудрая машина Эрнста, горячий котёл мифа и времени, это божество – страж внутреннего пространства, благосклонный минотавр этого лабиринта.

Магритт: “Благовещение”

Каменистая дорога ведёт меж пыльных оливковых деревьев. Вдруг путь нам преграждает странная структура. На первый взгляд она кажется чем-то вроде павильона. На тёмном фасаде висит, будто занавес, белая решётка. Рядом стоят две продолговатые шахматные фигуры. Затем мы понимаем, что это вовсе не тот павильон, где можно отдохнуть. Эта ужасающая структура есть нейронный тотем, а её сочленённые округлые формы это фрагменты нашей нервной системы, вероятно, неразрешимый код, что содержит рабочие формулы для нашего прохода сквозь пространство и время. Это благовещение об уникальном событии, о первой экстернализации нейрального промежутка.

Дали: “Постоянство памяти”

Пустой пляж с расплавленным песком на нём, символ крайнего психического отчуждения, окончательного застоя души. Здесь часы больше не идут правильно, сами циферблаты плавятся и стекают. Даже эмбрион, символ скрытого роста и возможностей, истощён и вял. Это остатки хранимого в памяти момента времени. Самые примечательные детали – два прямолинейных объекта, формализации секций пляжа и моря. Смещение этих двух образов во времени, их бракосочетание с нашим собственным четырёхмерным континуумом, исказило их, превратив в жёсткие и негнущиеся структуры нашего сознания. Подобным образом, прямолинейные структуры нашей сознательной реальности являются искажёнными элементами некоего гармоничного и безмятежного будущего.

Оскар Домингез: “Декалькомания”

Растирая гуашь, Домингез получал пробуждающие воспоминания ландшафты пористых скал, морских заводей и кораллов. Эти кодированные территории – модели органических ландшафтов, сокрытых в наших центральных нервных системах. Их ближайшие эквиваленты во внешнем мире реальности – те, на которые мы реагируем сильнее всего: магматические породы, дюны, пересохшие дельты. Лишь эти пейзажи заключают в себе психологические измерения ностальгии, памяти и эмоций.

Эрнст: “Глаз тишины”

Этот спинномозговой ландшафт, с его скалами, яростно вздымающимися в воздух над безмолвным болотом, наделён органической жизнью в большей степени, чем одинокая нимфа, сидящая на переднем плане. Эти скалы блестят, как недавно оголённые органы на свету. Реальные пейзажи нашего мира показаны как есть – дворцы костей и плоти, что живыми фасадами окружают наше подпороговое сознание.

Столь поразительные детали этих картин – результат использования в них необычного, раскрытия неожиданных ассоциаций. В любом случае, сюрреалистическая живопись обладает одной определяющей характеристикой – стеклянной отчуждённостью, как будто все объекты на этих ландшафтах лишились своих эмоциональных ассоциаций, наслоений чувств и привычных употреблений.

Таким образом, они демонстрируют, что наши повседневные приметы реальности – к примеру, комнаты, в которых мы живём, деревенские и городские пейзажи вокруг нас, мускулатура наших тел, позы, которые мы принимаем – могут приобрести совершенно другое значение к тому моменту, как достигнут центральной нервной системы. И наоборот, значения образов, проецируемых из глубин психики, могут не вполне совпадать с их кажущимися аналогами во внешнем мире. Это уже стало совершенной банальностью, когда речь идёт о более откровенных символах снов – змеях, башнях и мандалах, сущность которых раскрыта Фрейдом и Юнгом. Сюрреализм, однако, впервые систематически исследует значение тех аспектов нашей внутренней и внешней жизни, что вовсе не вызывают подозрений – к примеру, смысл определённых типов горизонтальной перспективы, криволинейных и мягких форм в противоположность прямолинейным, или стыка двух, казалось бы, не относящихся друг к другу поз.

Техники сюрреализма особенно актуальны в настоящий момент, когда вымышленные элементы в окружающем нас мире множатся до такой степени, что стало почти невозможно провести различие между “реальным” и “ложным” – эти термины более не имеют никакого смысла. Лица публичных фигур проецируются на нас, будто в нескончаемой глобальной пантомиме, события в окружающем мире в целом обладают той же убедительностью и реальностью, что и демонстрируемые на гигантских рекламных щитах. Цель искусства всё большее видится в выделении из мешанины вымыслов нескольких элементов реальности, причём не некой метафорической “реальности”, а просто тех базовых элементов восприятия и положения, что являются реквизитом и декорациями нашего сознания.

Сюрреализм предоставляет нам идеальный инструмент для исследования этих онтологических объектов: значения времени и пространства (например, особой значимости прямолинейных форм для памяти), ландшафта и идентичности, роли наших чувств и эмоций в этих контекстах. Как заметил Дали, после исследования Фрейдом глубин психики настала очередь внешнего мира быть квантифицированным и эротизированным. Мимикрирование былых травм и переживаний, освобождение страхов и наваждений через структуры ландшафта, архитектурные портреты личностей – эти наиболее серьёзные аспекты работы Дали иллюстрируют некоторые применения сюрреализма. Сюрреализм предоставляет нам некую нейтральную зону или расчётную палату, где беспорядочные валюты как внутреннего, так и внешнего мира могут быть приведены к общему курсу.

В то же время мы не должны забывать о тех стихиях магии и удивления, что ждут нас в этом царстве. Говоря словами Андре Бретона:

Я готов был бы провести целую жизнь, вызывая безумцев на признания. Это люди скрупулезной честности, чья безгрешность может сравниться только с моей собственной. Колумб должен был взять с собой сумасшедших, когда отправился открывать Америку.

Перевод: Ibso­rath