Терминальные документы (мифотворец двадцатого века)

От редакции. Первая версия этого текста, под названием «Мифотворец двадцатого века» была написана в 1964 году, и касалась трех романов из знаменитого берроузовского цикла о джанке и контроле. Четвертый роман – Экспресс Сверхновой – был опубликован чуть позже, и в 1966 году Баллард внёс изменения в свою статью. Кое-что он добавил, а кое-что убрал. Данный перевод представляет собой наиболее полную компиляцию обеих версий, и войдёт в публицистическую часть расширенного издания «Выставки жестокости». Все цитаты из романов Берроуза даны в каноническом переводе Виктора Когана. Познакомиться с подробностями истории изменений в тексте можно здесь.

Как известно, Баллард считал Берроуза «самым важным писателем, появившимся после Второй мировой войны». О некоторых рифмах в их судьбах, а также сходстве и различиях творческих методов можно почитать, например, здесь.

Хотя присущие обществу табу могут легко демонстрировать его глубочайшую озабоченность, и положительные, и отрицательные реакции на этот аспект работ Уильяма Берроуза отвлекают внимание от более серьёзных вопросов, им поднимаемых. Он подлинный гений, первый мифограф середины 20-го века, и прямой наследник Джеймса Джойса, с которым у него более, чем просто мимолётное сходство: ссылка, публикация в Париже, незаслуженная репутация порнографа, и абсолютная преданность Слову (одной лишь последней характеристики достаточно, чтобы обеспечить враждебность и неприязнь английских критиков). Как бы то ни было, Берроуз приходит к определённым заключениям не только об обществе в целом, но также и о наших представлениях о реальности, о тех иерархиях разума и чувств, подпирающих наше сознание, что кажутся мне сомнительными.

При этом четыре его романа – “Голый завтрак”, “Экспресс сверхновой”, и в особенности “Мягкая машина” и “Билет, который лопнул”, – демонстрируют такую степень сложности, богатство комизма и силу воображения, что ставят Берроуза в один ряд с авторами “Поминок по Финнегану” и “Превращения”. Его романы – это первое точное описание внутреннего ландшафта середины нашего столетия, использующее уникальный язык и манипулятивные приёмы, оригинальные фантазии и кошмары, в которых обитают:

Хранители устарелых немыслимых ремесел, лопочущие по-этрусски, наркоманы, пристрастившиеся к ещё не синтезированным наркотикам, исследователи нарушений, предрекаемых тихими параноидальными шахматистами, чиновники неконституционных полицейских государств, торговцы изысканными снами…

Это пейзажи пригородных пустошей, сотворённых человеком:

болот и мусорных куч, крокодилов, ползающих среди разбитых бутылок и консервных банок, сутенёров, брошенных на необитаемых помойных островках и осыпающих непристойностями проезжающие машины.

Почти полная неспособность некоторых английских критиков понять Берроуза – это неудача и общества, и литературы, отказ признавать материалы нынешнего десятилетия приемлемыми для литературных нужд, пока немногие известные имена не приобретут со сменой поколений должную респектабельность. Ретроспективный характер большей части художественной литературы, который, в общем и целом, соответствует нашему видению перспектив собственной жизни, сдвигает эффективное “настоящее” на двадцать или тридцать лет назад, и играет на руку этой ложной ностальгии. В частности, он объясняет рефлекторную враждебность к научной фантастике, едва ли не единственной перспективной повествовательной литературе, великим достоинством которой стала способность быстро переваривать материалы непосредственного настоящего и будущего – способность, которую в полной мере использовал Берроуз.

Что бы он ни думал о середине 20-го века, Берроуз признаёт, что эта эпоха может быть в полной мере описана лишь посредством её же собственного языка, её характерных идиом и словесности. Сейчас во всеобщем обращении находятся десятки различных языков – от зловещего жаргона “яйцеголовых” из корпорации RAND, до некоммуникативных дискурсов политиков и копирайтеров, и вербальная относительность столь же важна, как и относительность пространства и времени.

Использовать стилистические традиции устного романа – логически последовательное повествование, “театральное” представление героев, упорядоченные во времени события, облачка диалогов, сопровождённые «он сказал» и «она сказала» – значит оставаться в рамках соглашений, идеально подходивших периоду великих приключенческих историй в духе Конрада, или сверхформализованному обществу Джеймса, но ныне годных разве что для басен и сказок на ночь. Использовать эти традиции для описания событий нынешнего десятилетия – это писать исторический роман наоборот, и весьма интересно, что самые оригинальные романисты уже отказались от этих традиций.

Блестящий роман Кингсли Эмиса “Один толстый англичанин”[1] – не просто циклическое произведение высочайшей утончённости, которое можно начинать с любого места. Изображение главного героя там крайне продумано и разработано, а его развитие столь нелинейно, что страницы книги можно было бы вынуть и переставить в любом порядке.

Во многом сложность Берроуза как писателя коренится в том факте, что он именно писатель, систематически создающий вербальные мифы середины века в тот период, когда почти исключительную власть удерживает устный роман, или неиллюстрированный рассказ в картинках.

Берроуз начинает с того, что в полной мере принимает значение предмета своего исследования:

Вот таковы простые обстоятельства дела… Существовали по меньшей мере два паразита один сексуальный другой церебральный действовавшие совместно как и свойственно паразитам… А почему никто до сих пор не спросил: «Что такое слово?»… Почему вы всё время разговариваете сами с собой?

Операция Перезапись, собственная диалоговая функция Берроуза как писателя, чья роль описана в повествовании (он даже не претендует на то, что книга существует сама по себе) определяет предмет исследования “Билета, который лопнул”:

Венерианское вторжение было известно как Операция “Другая Половина”, то есть паразитарное вторжение в сексуальную область с использованием, как и подобает всем планам вторжения, уже возникшей заёбистой ситуации… Человеческий организм в буквальном смысле состоит из двух половин слово и весь людской секс суть те антисанитарные меры посредством коих два существа пытаются занять одни и те же трехмерные координатные точки что приводит к омерзительным сортирным потасовкам характерным для планеты опирающейся на “Слово”…

В итоге, метод нарезок Берроуза, вовсе не являясь каким-то произвольным трюком, кажется наиболее подходящей техникой для подобного бракосочетания противоположностей. И в то же время, этот метод подчёркивает важную во всякой коммуникации роль повторяющихся образов, фиксированных в точках контакта сетями языка, связывающих в нашей жизни всё: от ностальгических мечтаний о том, как

незримый пассажир взял мои руки в предрассветном сне водной музыки… рухнувшие башни пересекают сигаретно-дымную память друг о друге…

до таинственных бюрократических заметок и медицинского жаргона. В этих книгах многие образы-гибриды кажутся бессмысленными, пока не рассматриваются как слияния противоположностей. Например, составной герой, известный как мистер Брэдли мистер Мартин, или такая фраза, как «прямые кишки сливались», что шокировала рецензентку из The Lon­don Mag­a­zine, жалобно вопрошавшую «как?» – очевидно, несчастная женщина и близко не представляла, о чём эта книга. (Вопрос в духе жалобы Эдит Ситуэлл[2] в  Times Lit­er­ary Sup­ple­ment на то, что её «тыкают носом в чужие уборные». Где та уборная, где тот нос…)

Персонажи, появляющиеся в повествовании, могут быть описаны в “трёхмерных терминах”, как называет это Берроуз, но лишь до тех пор, пока это соответствует избранным целям. “Реальность” этих книг не является неким бледным отражением гипотетической внешней ситуации, детали и местный колорит которой впаяны в повествование. Напротив, это творящая себя сама вербальная реальность следующего предложения и абзаца, похожая на путеукладчик, способный двигаться в любых направлениях по одним рельсам.

В четырёх романах Берроуза по очереди рассматриваются взаимоотношения индивидуального воображения с обществом в целом (“Голый завтрак”), с сексом (“Мягкая машина”), пространством и временем (“Билет, который лопнул”), и чувством идентичности (“Экспресс сверхновой”).

Название “Голый завтрак” означает дозу наркомана. Берроуз объяснял, что это

застывшее мгновение, когда каждый видит, что находится на конце каждой вилки,

но это едва ли подтверждается текстом – скорее, голый завтрак это поток чистого ощущения или, в терминах физиологии, чистого аффекта. Берроуз сравнивает организованное общество и его предельную противоположность, невидимое общество наркозависимых. Подразумеваемый им вывод состоит в том, что они не так уж сильно различаются, особенно в точках наиболее тесного контакта – тюрьмах и психиатрических больницах. Полиция у него – сплошь преступники и извращенцы, а врачи, вроде чудовищного доктора Бенуэя из Islam Inc., – садисты-психопаты, чьё главное стремление – калечить и уродовать своих пациентов. Большинство из них, конечно, этого не осознаёт, и декларируемые ими цели могут казаться прямо противоположными. Бенуэй, манипулятор и координатор символьных систем, чья задача в Аннексии – ТД, Тотальная Деморализация, начинает с запрещения концентрационных лагерей, массовых арестов и, «кроме как при неких исключительных, особых обстоятельствах», применения пыток. В свободное от работы время он продолжает практиковаться, выполняя кустарные аборты в туалетах подземки, «оперируя одной рукой, другой отгоняя от больного крыс». Милый и беспечный Бенуэй полон оригинальных идей касательно раскрытия шпионов, наводнивших каждый укромный уголок:

Агента учат отказываться от собственной личности с помощью отстаивания легенды. Так почему бы не проследить за ним с помощью психического джиу-джитсу? Предположим, легенда и есть его настоящая личность, и другой у него нет. Личность агента становится подсознательной, то есть выходит из-под его контроля…

Однако, вопрос личности остаётся крайне относительным. Как признаёт один из шпионов:

Итак, я – общественный агент, и знать не знаю, на кого работаю, инструкции беру из уличной рекламы, газетных статей и обрывков разговора…

Напротив, наркоманы составляют раздробленную, преследуемую секту, просят лишь о том, чтобы их оставили в покое, и одержимы видениями рассветных подземок, пустых парков развлечений, и покончивших с собою друзей. «Сам факт наркомании предполагает контакт», но в своих отношениях друг с другом они, по меньшей мере, не занимают моральных позиций, и их иллюзии и амбиции касаются только их самих. Несмотря на непрерывный поток комических ситуаций – что часто выглядит как шоу Ленни Брюса, переписанное доктором Геббельсом – “Голый завтрак” это глубоко пессимистичная книга, учитывая тот вывод, к которому приходит Берроуз. А именно: война между обществом и индивидуальной свободой, самой свободой быть личностью, не может закончиться никогда. Остаётся один выбор – жить либо в своих личных кошмарах, либо в чужих, поскольку те, кто (подобно Бенуэю или создателям нацистских лагерей) добивается контроля над системой, просто навязывают свои фантазии всем остальным. В “Мягкой машине”, что означает сексуальную систему, Берроуз проводит широкое исследование природы полового акта. В этом странном, галлюцинаторном мире в сексуальные термины переводится всё. Время действия – когда

все разводили в своих биде ту или иную отвратительную жизненную форму для битвы с Сексуальным Противником.

Впрочем, порой во взгляде Берроуза на сексуальный акт, оживляющий всё своим магическим прикосновением, кажется, слишком превалируют функции мочеиспускания и дефекации. Атмосферу этого безвоздушного мира наполняют лишь влажные миазмы ректальной слизи. Несмотря на блестящие образы, кувыркающиеся, словно химеры в нейральных джунглях, ландшафт Берроуза всё больше регрессирует, оказываясь на инфантильном уровне, где различию между физиологическими и церебральными функциями ещё только предстоит возникнуть. Для наркозависимого все события вселенной могут казаться совпадающими и одновременными, но это чувство единства, эквивалентности всех объектов и видов деятельности, есть следствие не расширенного, а притупленного сознания.

Кажущиеся фантастическими детали в “Мягкой машине” и, в ещё большей степени, в “Билете, который лопнул” и “Экспрессе сверхновой” (Полиция Сверхновой, герои вроде Флюороскопического Малого, а также Подсознательный Малый и сладострастный Джонни Тяга, посыльный от смертельной травмы, или пристрастившиеся к тяжёлому металлу наркоманы и зелёные мальчики-девочки из терминальных сточных вод Венеры) играют, в сущности, метафорическую роль, и не предполагаются как некие трёхмерные персонажи. Эти само-сатирические фикции – часть повседневного словаря космической эры, общего для всех, кто родился после 1920 года, так же как Мата Хари, Ангелы Монса[3] и грязный писсуар на севере от Ватерлоо[4] были частью полукомического словаря старшего поколения. Притом, что “Билет, который лопнул” представляет собой научную фантастику, он имеет гораздо более серьёзный уровень. Лопающийся билет, что означает индивидуальную личность, протяжённую во времени и пространстве, предоставляет Берроузу бесконечный источник блестящих образов. Самый трогательный из них в книге – “падающие фотохлопья”: моменты утраченного времени, каждый из которых несёт образ какого-то переживания, словно снег плавно опускаются на все наши воспоминания и потерянные надежды. Печальная поэзия заключительной главы “Билета…”, когда весь апокалипсический пейзаж нарисованного Берроузом мира замыкается сам на себя, кратко вспыхивая то тут, то там, словно гаснущий вулкан, сравнима с реквиемом Анны Ливии Плюрабеллы по её мужу-реке в “Поминках по Финнегану”.

И нулевое время до пути страданий… Долго меж солнцами я держал смердящее пальто… Скользя меж светом и тенью… Мы пересекаемся в раненых галактиках… Яд мёртвого солнца в вашем мозгу, постепенно увядающем… Переселенцы из обезьян в бензиновой трещине истории… яростное бионаступление из космоса на неоновый свет… Пройти не сделав нашего билета… горный ветер Сатурна в утреннем небе… Смертельной травмой утомлён всего хорошего тогда

В “Билете…” и “Экспрессе сверхновой” Берроуз описывает воздействие современных коммуникаций на наше чувство свободы и идентичности, и особенно роль электронных устройств управления с быстрым доступом и механизмами обратной связи. Пока его герои заняты наркотическими совокуплениями, магнитофоны и кинокамеры воспроизводят их собственные фрагментарные образы, заливая их бесконечным потоком переставляемых сексуальных слов. Его герои движутся, словно нейральные зомби, по дому, полному электронных зеркал, запертые в ловушке и подавляемые образами, что множатся вокруг них. Развитие компьютеров и устройств обработки данных, неважно, в руках ли финансовых и политических сил или же в руках романистов, может существенно сузить в будущем доступные нам рамки свободы. При этом такие устройства, подобно повествовательным техникам, которые Берроуз изобретает для их описания, показаны только в самой регрессивной роли, действуя, словно некая рудиментарная автономная нервная система, неспособная даже отличить собственную личность от окружающей её среды.

Урок Берроуза для научной фантастики прост. Сейчас минуло почти 40 лет со времён публикации первого комикса про Бака Роджерса, и без двух лет век с рождения величайшего творца современной научной фантастики Г.Дж.Уэллса, а в этом жанре по-прежнему превалируют практически те же самые традиции и соглашения, тот же репертуар идей, и, что хуже всего, то же самое предположение, что можно по-прежнему писать истории о межпланетных путешествиях, привлекательных скорее реализмом, чем фантазией (то, что можно назвать “глупость Кэмпбелла”).[5] Как только мы «отрываемся от земли» и уходим в космическое пространство, вся фантастика становится фантазией, и чем серьёзнее она пытается быть, тем явственнее, тем сильнее становится её неудача, в силу полного отсутствия морального авторитета и силы убеждения, которую литература черпает из жизненного опыта.

Берроуз также показывает, что вся воображаемая вселенная научной фантастики давным-давно абсорбирована обычным сознанием, и что большая часть её идей сегодня имеют лишь силу некой маргинальной пародии. В самом деле, я всерьёз сомневаюсь, остаётся ли научная фантастика по-прежнему важнейшим источником новых идей в той самой среде, которую она изначально и создала. Главная задача, стоящая сегодня перед писателями-фантастами – создание новых наборов условностей. Методы Берроуза в исследовании пространства и времени, например, в создании их литературных эквивалентов – это наглядный урок.

Тем не менее, вклад Берроуза в научную фантастику – это лишь небольшой аспект его достижений. В своём цикле Уильям Берроуз разработал, на основе наших грёз и кошмаров, первую аутентичную мифологию эры Мыса Канаверал, Хиросимы и Бельзена. Его романы – это терминальные документы середины 20-го века, жёсткие и оскорбительные, словно доклад пациента о пребывании в космическом дурдоме.

Уильям Берроуз! Я с тобою в Рокленде
Где электрическим разрядом пробуждает нас из комы
аэроплан наших душ
Я с тобою в Рокленде
в моих снах ты мокрый после
путешествия вплавь идешь по шоссе через всю Америку
в слезах прямо к двери моего коттеджа
укрытого в западной ночи.[6]

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] “Один толстый англичанин” (“One Fat Eng­lish­man”, 1963) – роман Кингсли Эмиса, сатирически изображающий жизнь американских интеллектуалов глазами литературного консультанта лондонского издательства.

[2] Эдит Ситуэлл (Dame Edith Louisa Sitwell DBE, 1887–1964) – английская поэтесса и литературный критик. В 1963 году приняла участие в дискуссии на страницах Times Lit­er­ary Sup­ple­ment, проводившейся по инициативе Джона Уиллетта и посвящённой оценке творчества Берроуза и смыслу литературной критики. Её ответ на крайне негативный отзыв Уиллетта о Берроузе, опубликованный 28 ноября 1963 года, приведём здесь целиком:

Сэр!

Я была очень рада увидеть в вашем номере очень правильную рецензию на роман некоего мистера Берроуза (кем бы он ни был), опубликованный неким мистером Джоном Калдером (кем бы он ни был).

Публичная канонизация этой ничтожной, грязной книжонки, “Любовника леди Чаттерлей”, была сигналом для тех, кто хотел бы вылить всю грязь из своих голов на британскую публику.

Как автора “Обычаев Золотого Берега” меня вряд ли можно обвинить в том, что я уклоняюсь от реальности, но я не хочу провести остаток своей жизни с носом, воткнутым в чужие уборные.

Я предпочитаю “Шанель номер пять”.

[3] Ангелы Монса – легенда, возникшая во время Первой мировой войны. Согласно легенде, во время сражения при Монсе, когда Британский экспедиционный корпус терпел поражение, отражая наступление немцев, произошло чудо. Согласно разным версиям, с небес появились то ли ангелы, то ли сам Святой Георгий, то ли некое призрачное войско, и благодаря такому вмешательству божественных сил потери со стороны англичан были значительно меньше, чем могло бы быть.

[4] «грязный писсуар на севере от Ватерлоо» – строчка из армейской песни, пародии на монолог “Зелёный глаз жёлтого бога”, написанного английским поэтом Дж.М.Хайесом. Первый куплет песни, в одном из вариантов:

Есть грязный писсуар на севере от Ватерлоо,
А чуть пониже дамский туалет.
Всего за пенни под залог возьмёшь в аренду ты толчок,
А за полкроны – на сезон абонемент.

Песня была популярна в Британских ВВС, где в молодости служил Баллард.

[5] “глупость Кэмпбелла” – вероятно, Баллард имеет в виду Джона В. Кэмпбелла (John Wood Camp­bell, 1910–1971), американского писателя-фантаста, известного своими романами в жанре “космической оперы”.

[6] «Уильям Берроуз, я с тобой в Рокленде…» – в этих строчках Баллард перефразирует третью часть знаменитой поэмы Аллена Гинзберга “Вопль”.

Перевод: Ibso­rath