Время тёмного карнавала. Брэдбери и советский weird horror

В день столетнего юбилея Рэя Брэдбери мы публикуем статью Раймонда Крумгольда об истории экранизации произведений легендарного фантаста в СССР. На книгах Брэдбери выросло не одно поколение и его влияние на мировую фантастику сложно переоценить. Однако – we need to go deep­er. Парасинематографический отчёт Раймонда раскрывает тему того, как мрачный пессимизм разрешённого в Союзе западного фантаста повлиял на появление целого жанра советского неонуара и в какой апокалиптический коллаж сложились произведения Брэдбери в умах советских кинорежиссёров.

У советской массовой культуры были явные проблемы с интеграцией тени. Сама необходимость строить культуру утопии претендуя на то, что эта утопия уже почти реализовалась, означала вынос за скобки условно тёмных тем. Конечно это было физически невозможно, человеческая натура требует возможности заглянуть в собственную тьму. Такие тексты вполне сочинялись; как было сказано в хорошей пародии на второстепенного позднесоветского поэта Леонида Черевичника, «стихи без трупов, ведьм и чертовщины советскому народу не нужны». Только для использования подобных тем всё равно требовалось оправдание, концептуальные рамки. Обычно ими оказывалось символическое разоблачение мира капитала или феодализма, весь субжанр пионерской готики построен на этом нехитром трюке. В случае с малобюджетным жанровым кино, вполне существовавшим в СССР, трюк был ещё проще.

Советское жанровое кино в целом было тоже зажато в вышеописанные рамки декларируемого оптимизма. Это заметно и по фантастике, и по детективам. Официально не приветствовалось очернение советской действительности, и поэтому при первом же взгляде на малобюджетные образцы жанрового кино эпохи застоя вспоминается анекдот о праве советского человека выйти на Красную площадь и громко сказать, что Рейган – дурак. Причина проста. Мрачнейшая социальная фантастика и не менее депрессивные варианты детективов вполне проходили цензуру в качестве примеров кошмарной жизни на загнивающем Западе. И эти образцы разоблачения потенциального противника были пригодны для экранизации. А значит, те режиссёры, кто вовсе не стремился переполнять все свои работы оптимистичными песнями в исполнении хора пионеров, имели возможность реализовывать достаточно смелые сюжеты, поместив их действие за границей, в идеале – найдя себе на Западе достаточно прогрессивного жанрового писателя. Разумеется, я немного утрирую, но целый ряд дешёвых, малозаметных советских фильмов вполне возможно объединить термином «советский неонуар». В том числе и научно-фантастический.

Среди относительно дозволенных цензурой прогрессивных писателей особое место занимал Рэй Брэдбери. Относительность не случайна, проверка истории изданий его переводов показывает, что основные произведения вышли в оттепель. Первый роман, «451° по Фаренгейту», вышел в ещё 1954‑м, неожиданно рано. Затем «Марсианские хроники» в 1965‑м и, наконец, «Вино из одуванчиков» в 67‑м. В семидесятые выходили только рассказы, в том числе и сборники. Видимо, для читателей застоя он слегка устарел. Нетрудно понять причины всплеска популярности в шестидесятые: на первый взгляд, он выглядел безусловным лириком и гуманистом. Не физиком, а лириком – даже футуристические темы описывались им через призму ностальгии, словно воспоминания о детской игре в покорение космоса.

Только есть важное но, не очень заметное при чтении советских переводов. Брэдбери изначально был автором хорроров в традиции американского weird fic­tion. Его первый сборник рассказов, «Dark Car­ni­val», вышел в 47 году в издательстве «Arkham House», созданном специально для сохранения наследия Лавкрафта и его круга. Это реально неплохая тёмная проза про магию детских считалок и ураган, собирающий души убитых им людей. Если бы в 48‑м Брэдбери сбила машина (конечно с собравшейся вокруг тела толпой), то через полсотни лет его проза была бы переоткрыта каким-нибудь метафизическим старьёвщиком вроде Дэвида Тибета, случайно нашедшим потрёпанный томик на книжном развале. Книгу бы, разумеется, переиздали лимитированным тиражом, и предисловие к нему написал бы Лиготти, особо отметив влияние философии антинатализма на рассказ «The Small Assas­sin».

Можно, конечно, игнорировать этот первый сборник как пробу пера для зарабатывания денег, но в реальности жанр «странных фантазий» был буквально основой его стиля. Аспектом, включённым в позднюю прозу буквально на генетическом уровне. Приёмы, которыми он вызывал условно светлые эмоции, идентичны приёмам, которыми вызывал тьму. И эта тьма всегда присутствует в его текстах, даже если часть читателей её предпочитали не замечать. Это, кстати, работает и в другую сторону: часть рассказов «Тёмного карнавала» вполне лиричны.

Советского читателя, конечно, оберегали от чисто жанровой литературы ужасов, но Брэдбери успешно применял своё умение сочинять жуткие тексты для дела борьбы прогрессивного человечества за мир во всём мире. Создавая «фантастику предупреждения» с хорошо прописанными последствиями атомной войны. Плюс «Марсианские хроники», составленные из серии рассказов, один из которых, о гибели Третьей экспедиции, был однозначным примером космического хоррора в лучших традициях журнала «Weird Tales». Сама ностальгия оказывалась слабым местом человека, через которое приходит смерть на чужой планете. Короче говоря, в советскую культуру контрабандным путём проникло ощутимое количество настоящего мрака, и при развитом навыке чтения между строк можно было заметить тёмную сторону доброго сказочника.

В одном из фрагментов «Марсианских хроник», рассказе «Эшер II», позиция автора высказана самым прямым текстом. В тексте миллионер-библиофил, чью библиотеку уничтожили поборники нравственности, объединяется с актёром из хорроров – жанра, запрещённого в будущем. Актёр явно списан с Винсента Прайса. Эти двое решают отомстить за уничтоженные произведения По, Бирса и (конечно) Лавкрафта. Актёр заодно мстит за невозможность сниматься: в будущем дозволен только реализм, в идеале – по Хемингуэю (советский читатель на этом моменте явно должен был недоумённо нахмуриться). Виновных в воцарении капреализма заманили в построенный на Марсе готический особняк, где весело перебили с заимствованными из текстов По пытками. Экранизация этой новеллы была бы похожа на британские фильмы с Прайсом вроде «The­atre of Blood». Даже на фоне остальной книги (в ходе сюжета которой полностью погибли две цивилизации, с хорошо прописанными мрачными подробностями апокалипсисов) эта глава смотрится лихо. Аплодисменты переводчику. Упоминание Лавкрафта вполне может быть первым в СССР. В издании 65 года сноски отсутствовали, соответственно и фамилия Лавкрафт оказалась упомянута между делом, без пояснений для заинтересованных читателей. Переводчик явно понимал, о ком идёт речь, в библиографии Льва Жданова есть перевод рассказа Роберта Блоха. Конечно прогрессивного. Про опасность рекламы.

В случае с экранизациями картина ещё любопытнее. Брэдбери не был ни разу экранизирован в оттепель, о чём остаётся только пожалеть. Кинофантастика этого периода была реально замечательным феноменом, парадоксально отрицавшим возможную опасность покорения космоса. Монстры Железной Звезды в «Туманности Андромеды» были лишь временным препятствием на пути к Великому Кольцу.

Ещё характернее история с фильмом «Мечте навстречу» и его американским тёмным двойником «Queen of Blood». В загребущие руки Роджера Кормана попали пиратские копии советских фильмов, и он решил доснять и перемонтировать их под вкусы западной аудитории. Наглядно продемонстрировав разницу между двумя подходами к фантастике. Переработка «Мечте навстречу» была поручена авангардисту и оккультисту Кёртису Харрингтону, и его вариант оказался просто замечательной критикой оригинала.

Советский фильм отличался великолепными визуальными решениями, художником был великий Юрий Швец, работавший ещё над «Космическим рейсом» и «Новым Гулливером». Только сюжет выделяется крайним, даже раздражающим оптимизмом. Весь фильм – сон романтика, песня про яблоки, цветущие на Марсе, взята именно из него. Основной конфликт фильма – между советскими учёными, готовыми не задумываясь спасать инопланетян, и западными, предпочитающими перестраховаться.

Харрингтон старательно сохранил все кадры оригинала, даже подобрав одежду для своих персонажей, чтобы она совпадала с массовыми сценами. Но полностью извратил гуманистический посыл. Его герои и их земное руководство ведут себя именно как персонажи советского фильма, пытаясь любой ценой спасти чужую жизнь. Только эта жизнь оказывается разумным хищником, последней обитательницей вымершей планеты в поисках пищи и пространства для колонизации. Она кормится со своих спасателей, которые до последнего момента отказываются признать очевидное и ставят под угрозу всю Землю.

С вышеупомянутым гимном лирической фантастики (в смысле фантастики не физиков, а лириков) о неизбежной высадке на четвёртой планете плодовых деревьев мы ещё встретимся в контексте постсоветских экранизаций Брэдбери. Интересно, могла ли повлиять на эту песню глава «Зелёное утро» из «Марсианских хроник»? Сходство поразительное, но оно может быть результатом совпадения.

Кинофантастика оттепели не заметила популярного среди своей целевой аудитории, или, скорее, не успела заметить. Первые экранизации появились только в начале семидесятых, и они сразу оказались маргинальными. Лучший фильм вообще снял самарский кинолюбитель Михаил Ралль и народная киностудия «Поиск». Его «Улыбка» – очень адекватная экранизация, первый советский независимый постапокалипсис. Мрачный и точный фильм, на десятилетия опередивший моду. В одних источниках сообщается, что он показывался на фестивалях любительского кино и собирал награды. Другие утверждают, что фильм вызвал скандал и чуть не был уничтожен по приказу партийной организации. В любом случае он находился в культурной резервации и никак не влиял на массового зрителя.

Вторая советская экранизация была студенческой дипломной работой Родиона Нахапетова по «Вину из одуванчиков» 72 года выпуска. Полная противоположность Раллю, фильм навязчиво светлый и оптимистичный, просто до уровня раздражающего кэмпа. Дети играли хорошо, больше хвалить мне лично не за что. Ещё песни навязчивые, потом долго крутились в голове, что только добавило раздражения.

В конце семидесятых Автандил Квирикашвили снял балансирующую на грани хоррора унылую и дидактичную короткометражку «Зелёная куколка». Снова, как в «Мечте навстречу», признаком отрицательного персонажа оказалось недоверие к чуду, теперь уже в виде мутанта-сверхчеловека. Фильм адекватен тексту рассказа, но, повторюсь, уныл.

Ещё было несколько телеспектаклей, в основном в рамках «Этого фантастического мира», но по поводу рассказа «Электрическое тело пою» было устроено натуральное соцсоревнование между московским и литовским телевидением по размещению максимального количества патоки на сантиметр плёнки. Победил Виктор Спиридонов и «Этот фантастический мир», литовский фильм интереснее, но страннее. И в данном случае я не уверен, что это положительное качество.

Явным источником вдохновения для Альгимантаса Пуйпы был вышедший двумя годами раньше «Мэри Поппинс, до свидания» Квинихидзе. Омоложённая робобабушка в исполнении Ингеборги Дапкунайте настолько стилизована под Андрейченко, что её сходство с Мэри Поппинс прямо упоминается в одном из диалогов. При этом условный Запад здесь реализован со всей радикальностью прибалтийского поп-арта. Одежда или сверхсовременная, или старомодная. Происходящее постоянно мутирует в клипы под инструментальный синти-поп и столь же постоянно прерывается стилизованной рекламой. Сюжеты Брэдбери присутствуют, включая уже реализованный Нахапетовым сюжет о детях, не верящих старушке, что она тоже была молода. Только сентиментальность здесь тоже холодна.

Так, под литовские синтезаторы, окончательно наступили восьмидесятые, и чем слабее становилась цензура, тем меньше «лирики и гуманизма» оставалось в экранизациях великого лирика и гуманиста.

Началось всё на окраине Союза, в Узбекистане. Режиссёр Назим Туляходжаев явно был большим фанатом Брэдбери. Именно он, ещё в годы застоя, снял постапокалиптический мультфильм «Будет ласковый дождь», по самой мрачной главе «Марсианских хроник», в котором взял реальную высоту в плане безысходности. И заодно переполнил мультфильм откровенно христианской символикой, что кажется слегка необычным для уроженца советского Узбекистана. Робот продолжает ухаживать за мёртвой семьёй, не заметив, что их уже нет.

Через три года он снял «Вельд» (1987).

Самое удивительное в этом продукте студии «Узбекфильм» – он всё же советский. Всё ещё советский. Описанная в начале статьи второстепенная тенденция советского жанрового кино, с мрачными экранизациями западных текстов, дошла в этом фильме до своего логического предела. Произведя в итоге один из самых жутких и мрачных фильмов перестроечной эпохи. В первую очередь «Вельд» является вполне логичным продолжением вышеупомянутого мультфильма про ласковый дождь над опустевшей планетой. Судя по всему, в этом фильме Назим реализовал то, что давно хотел снять. Такой же сгусток мрака, только уже в виде полнометражного фильма. Ещё большее количество христианских символов в кадре. Разница только в более сложной структуре фильма. Это не постапокалипсис, это, скорее, апокалипсис. В самом прямом смысле, мы наблюдаем на экране медленную смерть целого мира. Переданную через несколько историй.

В первую очередь это собственно рассказ «Вельд». Рассказ экранизирован целиком, и его можно без преувеличения назвать одним из самых жутких советских хорроров. История детей, убивающих своих родителей при помощи «игровой комнаты», в которой моделировалась виртуальная реальность, снята просто отлично. Даже несмотря на все технические ограничения, связанные с бюджетом и отсутствием хороших специалистов. Но, помимо этого, в фильме экранизированы ещё несколько рассказов. Начальный эпизод с рыцарем, атаковавшим поезд, взят из рассказа «Дракон». Сюжетная линия с Томасом взята из главы «Марсианин», сюжет которой перенесён на Землю и превращён в очень странную историю, скорее связанную с реальным воскресением из мёртвых. Образ спецотрядов в противогазах, истребляющих непонятно каких существ, приходящих к людям под видом покойных родственников, действительно силён. Ещё там есть сильно изменённые фрагменты таких рассказов, как «Корпорация “Марионетки”» и «Пешеход». И эпизод из «Вина из одуванчиков». Все они заметно мрачнее, чем в оригинальных текстах, корпорация «Марионетки», к примеру, делает копии конкретных людей для того, чтобы заказчики могли их убивать и пытать, не нарушая закона. Пешехода вовсе не отправляют в психбольницу за атавистические инстинкты – как человека, отказывающегося смотреть телевидение. Его просто так убивает патруль. Полковник Фрилей, ставший полковником Стоуном, оказывается жителем очень жуткого приюта под властью злобной сестры. И так далее. В знакомых читателям произведениях словно проснулись рецессивные гены, и они вывернули сюжеты в сторону космического ужаса и безысходности.

Структура фильма, как видим, довольно своеобразна. Различные рассказы Брэдбери оказались частью одного мира. Их действие происходит одновременно, что оставляет после просмотра ощущение хроники конца света. Меньше всего происходящее на экране похоже на западные хоррор-антологии. Ближайший аналог «Вельда» – телеспектакли из сериала «Этот фантастический мир». Там тоже брались фрагменты западной фантастики, заметно переделывались для соответствия основной идее выпуска. И пускались как часть единой истории. На самом деле «Вельд» очень похож на поздние выпуски сериала, просто выведенные за пределы телеформата. И снятые гораздо профессиональнее. Узбекская фантастика в этом случае показала себя гораздо профессиональнее московской.

Пройдёт совсем немного времени, и так называемая «чернуха» станет работать на советском/постсоветском материале. На первый взгляд, это будет казаться результатом увлечения западным кино и отказа от советских традиций. Однако на Западе трудно найти прямую аналогию данной стилистике. Я могу ошибиться, но, на мой взгляд, одним из источников «чернухи» мог быть именно язык советской школы жанрового кино, просто перенесённый с условного западного материала на родной и хорошо знакомый. Фильм «Вельд» выглядит подтверждением этой гипотезы. Это ещё советская фантастика. Но это уже перестроечная чернуха. Если героям дать русские имена – никто не заметит разницы.

Отличный фильм. Первый советский «вейрд хоррор», очень важный в своей нише.

Через год своя версия главы «Марсианин», соединённая с элементами истории Третьей и Четвёртой экспедиций, была снята в советской Армении режиссёром Суреном Бабаяном. Уже по названию фильма, «13‑й апостол», очевиден накал религиозной истерии автора. Творение Бабаяна, безусловно, входит в обсуждаемый в этой статье феномен, но даже на общем фоне оно действительно weird, явно худший образец субжанра. Зато Бабаян по-настоящему отличился в визуальном плане, отдельные кадры просто прекрасны и напоминают лучшие работы Ходоровски. Проблемы начинаются, когда люди в этих кадрах двигаются и, что худшее, говорят. Но люди, закалённые перестроечным авторским кино, могут выдержать и не такие вершины претенциозности.

На анонимной планете высаживается очень религиозная экспедиция. Аборигены вроде вымерли, города пусты, но оставшаяся часть местного населения маскируется под воспоминания незваных гостей. Они находят союзника, начинающего убивать собственных соплеменников и убеждающего в итоге капитана поставить планету на карантин. Национальная специфика, кстати, явно выражена в монологе благородного убийцы об истории геноцида на Земле, в которую заслуженно вписана Османская империя.

Капитан определён в психиатрическую больницу, куда через десятилетия приезжает инспектор, пытающийся узнать, что произошло, и собирающийся снять карантин. Но капитан вернулся не один, а у инспектора дома жена страдает после смерти сына.

Завершилось всё альманахом «Доминус» девяностого года, состоящим из двух короткометражек. Теперь уже снятых в Москве двумя начинающими режиссёрами. Один из них, Александр Хван, станет впоследствии достаточно заметным кинодеятелем. Про Марину Цурцумию такого не скажешь. И из сравнения двух эпизодов альманаха становится совершенно ясно почему.

Первая новелла, «Хозяин», снятая Хваном по рассказу «Коса», просто изумительно хороша. Такого я от него не ожидал. Точно и мрачно, ничего лишнего. Причина проста: Хван в тот раз не стал растекаться мысью по дереву. Он взял короткий, лаконичный рассказ (впервые напечатанный в «Weird Tales» в 43 году) про то, как в тридцатые годы разорившийся фермер случайно превращается в саму смерть – и сходит с ума, не выдержав ответственности. Рассказ объясняет всё безумие Второй мировой тем, что Жнец начал косить всё подряд, спелую пшеницу вместе с ещё зелёной. Рассказ мастерский, и Хван сумел удержаться строго в его рамках. Несколько персонажей, муж, жена и дети. Огромное поле. И нарастающее с каждым эпизодом безумие происходящего. На мой взгляд, это лучший фильм Хвана, гораздо сильнее того, что он стал снимать позднее.

Цурцумия выбрала совсем другой путь. Во-первых, само произведение, выбранное ею для экранизации, рассказ «Чёртово колесо», гораздо слабее, чем «Коса». Впрочем, у него есть более чем сильный вариант: Брэдбери впоследствии использовал его в качестве основы романа «Что-то страшное грядёт», по-настоящему жуткого и одновременно по-настоящему романтического текста про детство и старость. В принципе, этот роман, использующий страх перед цирком как перед зоной, где перестают действовать все законы, просто напрашивается на хорошую экранизацию. Хорошую – значит длинную и аккуратную, конечно настолько, насколько это вообще возможно. Но его, естественно, никак нельзя урезать до рамок короткометражки. Зато в «Чёртовом колесе», которое она и взяла, сюжета и событий вообще минимум. А главное, там и жути-то никакой, по сути, и нету. Ну превращается хозяин Луна-парка в ребёнка с целью грабежа, дальше что? В романе было рассказано, что дальше.

Однако если бы Цурцумия использовала тот же подход, что и Хван, то фильм получился бы просто немного скучным. Вместо этого она решила рискнуть и превратила свою новеллу в откровенный авангард. Уже появление Бориса Юхананова среди актёров выглядит подмигиванием для понимающих. Всё снято предельно неестественно, диалоги из рассказа сопровождаются статичными крупными планами. Первое время смотреть на это интересно, особенно на вступлении, напоминающем монтажные фильмы Дебижева. Но потом перестаёт впечатлять. Это действительно смелая, яркая попытка. Но она, скорее, неудачна. Возможно, если бы этот фильм показывался отдельно, то восприятие его было бы более положительным, но в рамках альманаха и на фоне «Хозяина» он смотрится довольно слабо.

В любом случае всем интересующимся позднесоветской и постсоветской мистикой в кино просто необходимо посмотреть этот киноальманах. В нём эстетика «советских странных историй» достигла своей вершины, фильм Хвана даже нельзя, в отличие от двух предыдущих примеров, назвать условной стилизацией под не менее условный Запад. Если бы было снято ещё несколько фильмов в этом ключе – можно было бы говорить про новый жанр, уникальный подвид советского брэдберианского арт-хоррора, наработки которого могли бы быть перенесены и на других писателей формата «Weird Tales», включая, собственно, и Лавкрафта. В реальности всё рухнуло вместе с советским кино. Нечто страшное пришло.

P.S. Во второй половине девяностых Брэдбери снова начали экранизировать. Только это был снова кастрированный сентиментальный лирик, тексты которого говорили читателям/зрителям о ностальгии по тому времени, когда их и опубликовали в СССР.

Первая и последняя российская экранизация «Марсианских хроник» прямо говорила о радости возвращении в тихие и уютные провинциальные дворики эпохи родного застоя.

Долгое время я думал, что мог быть и несправедлив к Дмитрию Астрахану. Что моя ненависть к «Всё будет хорошо!» могла быть просто травмой детства, когда я не улавливал возможной иронии и воспринимал фильм как личное оскорбление. Так как знал, что всё будет плохо.

Просмотр «Четвёртой планеты» был по этой причине попыткой пересилить флешбэки и дать автору ещё один шанс. К середине фильма ненависть вернулась в полную силу и не прекращалась до самого конца.

В этом варианте Третьей экспедиции мечты действительно исполнились. Слабый мальчик, ставший космонавтом, побил ненавистного с детства альфа-самца и покорил свою покойную любовь. Реализация подростковых фантазий дана прямым текстом и без тени иронии. Я ждал до последнего, что марсиане ударят космонавтам в спину или что откроется, будто всё происходящее видит в бреду в психбольнице сошедший с ума от горя подросток (явно мастурбирующий в момент побиения конкурента). Нет, эстетика выдержана до конца. Храбрый капитан сбегает с поста и убегает к родным марсианам. Играет там свадьбу с несчастной туземкой, запертой в теле давно убитой школьницы, и весело ездит по иллюзорному городу, пока другие марсиане хором поют для него песню про цветущие яблони. Судя по уже не раз упоминавшейся главе “Марсианин”, этот светлый карнавал должен быть порабощением аборигенов силой человеческого безумия, но Астрахана явно не интересовала логика оригинального текста.

Невероятно плохой фильм, ясно показывающий реакционные тенденции второй половины девяностых.

Ещё в 97‑м был снят сериал по «Вину из одуванчиков», внезапно адекватный. Ругать его уже не за что, крепкий продукт. Плюс просто отличная актёрская игра Ахеджаковой и, в особенности, Смоктуновского, который играл умирающего полковника Фрилея, реально умирая за кадром. Но и этот фильм, при полном отсутствии прямых отсылок к советской ностальгии, сам по себе был продуктом ностальгии по первому изданию романа.

Время тёмного карнавала прошло. Всё снова начала заливать патока.

Раймонд Крумгольд