Мрак твоих камышей

Евгений Юфит

Моё знакомство с некрореализмом было скорее литературным. Через описывающий текст. И это было одним из сильнейших впечатлений моей юности, а точнее, несколько затянувшегося детства.

Не могу сказать точно, сколько мне тогда было лет. Скорее всего, в районе пятнадцати. Я считал себя неглупым, но на самом деле был чудовищно наивным, десоциализированным подростком. О мире я знал только то, что читал. Читал я много, но не структурированно, а значит, моё понимание мира соответствовало ассортименту городской библиотеки.

В то время я только начинал выходить из прострации, в которой находился долгие годы, и уже сознательно начинал подбирать круг чтения.

Мне уже тогда было интересно кино. В библиотеке как раз списывали архивы в утиль, и я воспользовался таким шансом, взяв домой большую подборку выпусков журнала «Искусство кино» за девяностые. Там были очень любопытные тексты, вроде сценария «Теоремы» Пазолини. Так что я сидел дома и читал о режиссёрах, фильмов которых я не смотрел, и посмотреть нигде не мог.

В тот день я открыл один из выпусков 91 года и нашёл статью, посвящённую неизвестному мне человеку по фамилии Юфит и движению некрореалистов в целом. В статье описывались некоторые фильмы. Фильмы казались смешными. До того момента, пока я не дочитал до описания «Санитаров-оборотней». Просто описание того, как санитары ловят морячка и убивают в мешке. И морячок перед смертью видит море и белый пароход.

Совершенно неожиданно меня накрыла тогда волна внешне беспричинного ужаса. Я был не дурак и всегда мозгом понимал, что все мы смертны. Но только в тот день я это почувствовал. И спусковым крючком стала рецензия на любительский фильм середины восьмидесятых. Ясно, что этим могло бы стать буквально всё что угодно. Но так сложилось, что для меня лично смерть и Юфит стали синонимами за десятилетие до того, как я посмотрел этот фильм.

Реализм смерти оказался понят благодаря явной шутке, причём очень простой. Более сложная шутка вряд ли бы оказала такой эффект.

Только недавно я снова, случайно, наткнулся на тот текст. Теперь я знаю, что это было «Убийство на улице Морг». Можно было догадаться, что это Добротворский, великий мастер описания недоступных к просмотру фильмов. Блестящий был критик, и в статье он рассказал реально о многом, хотя хронология, как обычно, вызывает лёгкие сомнения.

В любом случае тогда я читал с чистого листа, не зная о личности автора статьи. И после полученного экзистенциального опыта можно было уже не смотреть реальные фильмы реального Юфита. Но мне всё равно стало интересно. В тексте описывались некрореалистические песни про весёлую жизнь после смерти и некий фильм, состоящий из сцен убийств, конфискованный милицией, но возвращённый как не имеющий художественной ценности (у нас ловилось польское телевидение с хит-парадом, и клип неких глупых панков, состоявший из плохо снятых драк и убийств на стройке, сразу напомнил это описание). Больше всего заинтересовало тогда наличие некрореалистической прозы в виде романа «Девочка и медведь». Мне наивно казалось, что найти книгу будет проще, чем фильмы.

Окончательно имидж титанической личности в моих глазах закрепил тот факт, что именно Юфит стал основателем движения панков в СССР. Поскольку был лидером и идейным вдохновителем той тусовки, из которой впоследствии вышел Свин и Автоматические Удовлетворители. По легенде, Юфит пришёл на квартиру, где была вся банда, включая юного Панова, принёс газету со статьёй о панках и сказал: «На Западе появились такие же придурки, как мы».

Весь этот образ слегка покосился после показа по телевидению пары поздних фильмов Юфита. Доступный некрореализм оказался медленным и красивым арт-хаусом, что только усилило мой интерес к разным аспектам этого феномена. После просмотра по телевидению «Серебряных голов» я поискал в Интернете кадры из фильма и был поражён найденной серии фотографий, сделанных Юфитом на съёмочной площадке. Особенно потряс кадр с мальчиком-подростком в женском платье, лежавшим на земле, обнимая чучело волка. Я тогда поместил его в своём Живом Журнале как иллюстрацию к любимой цитате из «Плотоядного томления пустоты» Ходоровски.

Довольно быстро стало ясно, что Юфит как художник не ограничивается некрореализмом, и наоборот, некрореализм как явление шире вклада Юфита. Понятно, что как режиссёр Юфит талантливее своих соратников, но именно это выводит его за рамки явления. С художественными работами всё ещё сложнее, мне очень нравятся его жуткие абстрактные картины, но символом некрореализма и логотипом Мжалалафильма заслуженно стала картина «В камышах» Леонида Константинова. Каталог «Некрореализм», подготовленный для выставки в 2011 году, и доступные в сети подборки картин Игоря Безрукова, Валерия Морозова и Владимира Кустова наглядно демонстрируют очень высокий уровень некрореалистической живописи в целом, это была действительно полноценная художественная школа. С фильмами всё тоже не так просто: возможно, в недоступной для публики части каталога Мжалалафильма скрываются шедевры, до сих пор мне удалось найти только один независимый от Юфита некрореалистический фильм – «Мочебуйцев-труполовов» Андрея Курмоярцева. Очень мрачный, совершенно патологический фильм, и сравнение его с работами Юфита наглядно показывает, что именно отличает юфитовские работы от условного соцреализма для Партии Мёртвых. Ирония. Ранний Юфит лёгок и ироничен, поздний – серьёзен, но парадоксальным образом остаётся далёк от реальной патологии.

Начало истории Юфита как режиссёра прямо связано с любимым мной феноменом советского любительского кино.

Ранние фильмы студии «Мжалалафильм» – это чистый панк-рок, бешеная энергетика, скорость, эпатаж и стилизация под лучшие образцы экспрессионизма и авангарда 20‑х годов. То есть ускоренный любительский фильм, в котором естественная эстетика, сформированная техническими возможностями студий, была доведена до логического конца. На первом этапе в Мжалалафильме участвовал Евгений Кондратьев – вполне самостоятельный режиссёр и писатель, очень далёкий от стереотипного некрореализма. До переезда в Ленинград он снимал совершенно стандартное советское любительское кино, сохранился один из этих фильмов – «Провинциальная жизнь». Ни один из его фильмов периода участия в Мжалалафильме сейчас не доступен, но – судя по минутной нарезке их восьмиминутного «Нанай нана», показанной в «Ассе» в качестве второго сна Бананана, – Кондратьев уже тогда развивал свой фирменный ускоренный монтаж с выцарапанной на плёнке анимацией, знакомый по «Грёзам» и его вкладу в «Сторонника Ольфа». Плюс, в особенности, по его клипам для Виртуозов Вселенной и Народного Ополчения. То есть скорее визуальный панк, чем гран-гиньоль с трупами. За этот самый гран-гиньоль тогда отвечали его литературные опыты середины восьмидесятых, конкретно поэма «Фонари», напечатанная в одиннадцатом номере «Митиного журнала» вместе с фрагментами «Девочки и медведя», и великая статья «Флора и фауна могил», написанная вместе с Курмоярцевым для журнала «СинеФантом».

Первые два фильма Юфита тоже были визуальным панком. Сперва уже упомянутые «Санитары-оборотни» (1984). Фиксация коллективной поездки за город. Цитируя Юфита:

Мы вышли из электрички, нас было человек десять. И я начал фиксировать происходящее. У одного человека оказалась матросская майка, у другого пила. Я предложил этому человеку взять пилу, выйти из электрички, снял это, и так шаг за шагом мы начали снимать.

На самом деле это просто хорошая короткометражка. Чистая импровизация, а значит – чистое кино. В ней отличная музыка, совершенно неожиданная по стилю, но хорошо подходящая по ритму. Очень смешной лес, переполненный безумцами. Довольно большая массовка. В целом – это просто отличный фильм и без оставшихся с юности ассоциаций. Уверен, что мне этот фильм очень бы понравился и в том случае, если бы я его с чистого листа посмотрел.

Завидую тем, кто его посмотрел именно так. Без мороза по коже от совершенно банального финала.

Затем был «Лесоруб» (1985), откровенно пародирующий кинолюбительство.

Снова процитирую Юфита:

Следующий фильм я сделал уже монтажно, это был «Лесоруб». Я принёс 16-мм хронику из какого-то клуба кинолюбителей, перемешал её со своими съёмками, создал псевдоисторию за счёт текста. Турист, который превратился в лесоруба, гулял по лесу, кого-то съедал, убивал. Дальше, не помню, какие там титры были. Я тогда вообще не имел представления о монтаже, о кино как таковом. Это всё как-то интуитивно развивалось.

Потом, уже когда посмотрел фильмы 20‑х годов, я понял, насколько эти наши гэги были сходны с экспериментами начала века. Из фильмов 20‑х годов я узнал, что такое монтаж, и нашёл его в своих же фильмах. И понял, что в течение года я опытным путём прожил фактически историю кинематографа.

Последний фрагмент цитаты, по-моему, очень важен. Любительское кино было вынуждено повторять историю немого кино, но лишь немногие режиссёры осознали этот факт. Пусть Юфит изобретал велосипед, опыт самостоятельного открытия элементарных вещей помогает реально понять эти вещи. Люди, учившиеся монтажу на скучных лекциях, никогда не приблизятся к уровню талантливого и умного любителя. Но Юфит научится позднее, у “Лесоруба” нет практически ничего общего с длинными и отточенными «авторскими» фильмами позднего периода. Энергетика хорошего панк-рока и чёрный юмор. Отличный образец классического, несерьёзного некрореализма, прославлявшего тупость, бодрость, наглость и лютость.

Фильм начинается с очень сильной, на мой взгляд, сцены. В полной тишине некий человек, безмолвно открывая рот, демонстрирует зрителям большую авангардную инсталляцию. Человек мёртв, но мы это не сразу замечаем. Затем включается музыка, и начинается собственно фильм. Впрочем, термин «музыка» немного неточен, звучит жутчайший панк-рок, даже, скорее, нойз-панк. Как я ни вслушивался, так и не смог угадать ни единого слова. Именно эта песня цитировалась в статье Добротворского – но и там он отметил, что текст можно только прочитать. Впрочем, как раз этот аспект мог быть сделан специально: Юфит, судя по его фильмам, очень критически относится к внятным сюжетам. И вообще к каким-либо объяснениям происходящего.

И под эту музыку по пригородным лесам бегает куча народу и весело друг дружку убивает. Действие время от времени прерывается титрами, нарисованными мелом на стене. Титры нарисованы с подчёркнутыми орфографическими ошибками, и смысла в них тоже немного:

Но то был двойник лжетуриста – оборотень, истинный турист скрывался в глухих лесах, решив посвятить остаток жизни лесорубству.

Пусть и чёрный, но юмор. Важное замечание: скорее всего, в качестве объекта пародии использованы материалы ленинградской народной студии «ЛОМО», известно, что её руководство благосклонно относилось к молодым радикалам и позволяло пользоваться оборудованием. Один фрагмент точно похож на фильмы ЛОМО, но практически весь материал юфитовский, включая фрагменты, явно не вошедшие в «Санитаров-оборотней». Плюс советская хроника, в будущем это станет фирменным приёмом.

Не очень понятно, как происходило дальнейшее структурирование некрореализма, примерно два года не выходило новых фильмов. И в такие периоды, как перестройка, два года – это очень много.

Зато всплеск активности в 86 году совпал с пиком интереса в обществе к альтернативным культурам. Некрореалисты оказались на гребне волны, и это явно было очень весело. Именно тогда Мжалала-оркестр (музыка которого почти не зафиксирована) влился в Поп-механику Курёхина.

С фильмами тоже было весело, Добротворский пишет, что после одного провинциального кинопоказа якобы уволили всё городское руководство комсомола. Точно известно, что сам Добротворский возил некрореалистические фильмы по провинции, его собственная киногруппа «Че-паев» была скорее теоретической и смогла снять только один фильм. Причём у Добротворского были плёнки именно 87/88 годов, в Таллине технически подкованные кинолюбители сняли на видеокамеру лекцию вместе с фильмами, благодаря чему у нас появилась возможность увидеть оригинальные варианты и оценить реакцию неподготовленных зрителей. Именно благодаря этой кассете сохранился первый вариант «Вепрей суицида» – с альтернативным лого Мжалалафильма (на основе картины «Мой папа лётчик») и подробными интертитрами, пародирующими бодрую соцреалистическую прозу:

На прошлой неделе группой бывших лётчиков-полярников был совершён акт беспримерного героизма. Перед засыпкой котлована, по окончанию работ по строительству детского дома, трое полярников проникли во внутрь бетономешалки, предварительно установленной на сыпучей поверхности покатого склона.

Перемещение равновесия за счёт добавочной массы инородных для бетономешалки тел вызвало резкое её скольжение по направлению к затопленному эпицентру котлована. По сокрытию установки под поверхностью грунтовых вод рабочие заполнили котлован палками, камнями и прочим подручным материалом. После чего катками и лопатами окончательно разровняли неровности.

Обретя, наконец, абсолютную свободу и на практике доказав всесилие человеческого разума, герои заполярья освободили себя от пут своего существования и слились воедино с природой, обеспечив себе, тем самым, материальное бессмертие.

На той же плёнке сохранилась и копия уже упомянутых «Мочебуйцев-труполовов», всерьёз меняющая восприятие эстетической эволюции некрореализма.

Два фильма Юфита из трёх, снятых в описанный период, построены вокруг «машин для суицида» – технически изощрённых методов самоуничтожения персонажей. В «Весне» и первой версии «Вепрей суицида» всё строится на сочетании таких кинетических фрагментов с пародией на соцреализм. Во второй версии «Вепрей» соцреалистическая часть явно смягчена с удалением интертитров, но всё равно очевидна. Трёхминутное «Мужество» я выношу за скобки, эта виньетка скорее похожа на немой черновик к «Рыцарям поднебесья».

Так вот, мне всегда казалось, что это чисто юфитовский приём, – до момента прочтения «Девочки и медведя». Добротворский писал, что Курмоярцев написал «Девочку и медведя» в начале восьмидесятых, работая в морге. Дата на доступном варианте – 85 год.

Фильм Курмоярцева, снятый в 87 году, тоже построен вокруг усложнённого самоубийства. Получается, что уникальность Юфита – в нескрываемой иронии. В «Весне» комический эффект достигается не только параллельным текстом из дневника возвышенной барышни – Добротворский справедливо выводит вступительный гэг из фильмов Бастера Китона. Лучший же гэг этого короткого, но отличного фильма – инвалид, медленно, но грозно ползущий по снегу в сторону очередного изобретательного самоубийцы, создающего сложную конструкцию из верёвок и палок.

Короче, Мжалалафильм конца восьмидесятых – это нечто вроде гальванизации трупа. Юфит и компания брали давно умершую эстетику и начинали уродовать её в своих целях, создавая какого-то кадавра, куротруп в виде киноленты. Элементы советской романтики, давно сгнившие, но всё ещё поражающие воображение.

Примерно в 89‑м происходит судьбоносная встреча, навсегда изменившая юфитовскую эстетику. Театральный режиссёр Владимир Маслов, специализировавшийся на кукольном театре, заказал некрореалистам оформление нового спектакля. Это стало началом прекрасного сотрудничества, Юфит и Маслов оказались идеальными соавторами, дополнявшими сильные стороны друг друга. Для понимания того, кем был Маслов, достаточно вспомнить, что он в 68‑м снялся у Шифферса в «Первороссиянах» в ключевой роли священника-расстриги, ушедшего в революцию как новую религию. Другое поколение, представитель авангарда шестидесятых, десятилетиями реализовывавший на русской почве пьесы абсурда (жаль, что нигде не записаны его спектакли), влился в откровенно низовую, субкультуру, близкую к панку, и помог сменить угол восприятия. Начиная с их первого совместного фильма «Рыцари поднебесья» (1989) всё, что делал Юфит, уже можно отнести к полноценному авторскому кино в лучших ленинградских традициях.

За это нужно благодарить или ругать не только Маслова. В конце восьмидесятых параллельщики вошли в моду и им предоставили шанс показать себя в студийной системе и с профессиональным оборудованием. В окно возможностей, кроме собственно Юфита, проскочили братья Алейниковы и Максим Пежемский из «Че-паева», но их вариант советского постмодернизма явно выпадает за рамки этой и так растянутой статьи. Уникальность творческой трансформации Юфита была связана с местом его обучения секретам мастерства. Ситуация в Ленинграде, как обычно, оказалась уникальной, параллельщиков взялся учить лично Сокуров, в рамках «Ленинградской школы кинорежиссёров». Этот удивительный эксперимент был даже отражён в ленинградской кинохронике. Часть выпуска занял Юфит с короткометражкой «Хроника ленинградского киноавангарда», в которой он, в хорошем костюме, пояснял удивлённым советским зрителям, что его фильмы «ближе к поэзии, чем к прозе, а по структуре – к музыке, чем к театру», и показывал довольно внезапный вариант монтажа “Весны” под песню «La Cucaracha». Вторая часть выпуска была занята отличным мультфильмом «Улёт лёгких» одного из первых участников Мжалалафильма и Новых Художников Олега Котельникова, снятым вместе с Сотниковым, Медведевым и Митенёвым для Новых композиторов.

В любом случае если большинству параллельщиков явно оказалось нечему учиться у мэтра авторского кино, то Юфит оказался благодарным слушателем. Он всегда был хорошим фотографом и художником, и возможность поучиться у одного из лучших в визуальном плане советских режиссёров явно оказалась подарком судьбы.

Уже первый кадр «Рыцарей» показал все изменения. Камера долго любуется пейзажем с камышами, затем разворачивается, и оказывается, что за ней поставлен оригинал картины «В камышах», заменяющий логотип распущенного Мжалалафильма.

Затем начинается сюжет. Впервые со звуком, самый явный вклад Маслова – диалоги.

При желании, про этот фильм можно написать философский трактат. На самом деле его уже написал Виктор Мазин и назвал «”Рыцари поднебесья” в представлении смерти».

Умный текст, Мазин в нём подробно проанализировал почти каждый кадр «Рыцарей» и определил суть фильма как «мнимое повествование». Каждое отдельное действие логично, каждый кадр снят великолепно. Но попытка понять произошедшее на экране заканчивается практически ничем.

Можно сказать, что перед нами эстетика арт-хауса, превратившегося в безжизненный труп.

Сознательная безжизненность приёмов не мешает зрителю получать удовольствие от отточенного визуального ряда (сцена на мосту без преувеличения великолепна) и отличных в своей абсурдности диалогов Маслова.

За визуальные цитаты из старой хроники отвечает вступление – с демонстрацией на экране фото из архива Первого медицинского института с людьми, попадавшими в психиатрическую больницу из-за имитации самоубийств. И эпилог, с танцем детей, снятым во время гражданской войны в Испании.

Шёл второй день оттепели, у моря царило радостное оживление.

В дальнейшем Юфит и Маслов начали снимать полнометражные фильмы, следуя именно этой концепции, но с очень интересными изменениями точки зрения. Первый из них, «Папа, умер Дед Мороз», играет с темой литературы. По сюжету писатель «про заек» не может дописать очень важный рассказ про мышь-бурозубку. Медитация над огромной фотографией морды грызуна не помогает, поэтому он решает уехать в провинцию, к двоюродному брату, где оказывается внутри деконструкции сюжета классической повести Алексея Толстого «Семья вурдалака». Пожалуй, впервые внутри типичного юфитовского марева появляется персонаж, с которым может себя ассоциировать зритель. То есть кто-то напуганный происходящим и совершенно не стремящийся к единению с природой путём выкалывания себе глаз о ветки ближайшей берёзы. Самый сильный аспект фильма, впрочем, не литературный, а чисто визуальный. Мрачные люди в костюмах, бродящие по полям и лесу. Кадр с ними поразил меня уже в той статье Добротворского, потом я узнал, что Юфит сделал в ходе съёмок фильма серию фотографий и назвал её «Прозрачная роща», то есть это отдельное произведение искусства, параллельное фильму.

Надо признаться, что я смог реально оценить фильм только при повторном просмотре. В первый раз смотреть было тяжело, фильм очень красивый, но оставлял чудовищное ощущение вместо воспоминаний. Есть легенда, что при первом показе приёмная комиссия буквально уснула – невероятное достижение для часовой ленты. Это даже не постпанк-кино, это визуальный дроун. В строгом соответствии с идеями Делёза образ хаотичного движения сменился образом застывшего времени.

В следующем их фильме, «Деревянной комнате», литературу сменило кино. Самый личный, саморефлексивный фильм серии, даже полное отсутствие человеческой речи не мешает Маслову передать историю режиссёра, чья реальность сливается с собственными фильмами. Настоящий бенефис Маслова как актёра, в плане режиссуры тоже есть изумительные моменты.

Короткометражку «Воля» стоит слегка вынести за рамки, она, скорее, похожа на фрагмент неснятого фильма. Странно то, что интертитры на всё наложены только на немецком языке. Судя по онлайн переводчикам – вполне осмысленные.

Вершиной серии стали «Серебряные головы» (1998).

На фоне «дроун-фильмов» они представляют собой явное исключение. Нельзя сказать, что в фильме быстрее монтаж или менее чёткий визуальный ряд. Нет, тут всё уже привычно. Однако в нём, совершенно неожиданно, вполне внятный и очень смешной сюжет.

Образный ряд и ключевая тема фильма характерны для всего творчества Юфита, он по-своему одержим модернистской романтикой научного прогресса. Естественно, в виде ироничного цитирования раннего советского кино. Но только тут этот романтический порыв изображён с таким злым ехидством, что напоминает Курёхинскую лекцию о броме из «Комплекса невменяемости». Весь фильм звучат фразы уровня «проблемы инстинкта как вида эксгибиоционизма».

Основная сюжетная линия – это история группы из трёх учёных, которые заперлись в бункере и проводят там важный научный эксперимент. Конкретно говоря – они построили деревянную коробку с кольями, торчащими со всех сторон. Подопытный экземпляр помещают в коробку и тыкают кольями, пока тот не помирает. Цель эксперимента – создание гибрида между человеком и деревом. С помощью заточенных колов под кожу человека загоняются занозы, теоретически способные изменить генетическую структуру. На практике, естественно, испытуемые гибнут. Учёные произносят пафосные речи на научном воляпюке и стремятся положить на алтарь науки свои жизни. И кончают с собой, если у них ничего не получается. Причём суицид происходит в духе ранних работ Юфита – очень сложными и изощрёнными методами. Правда, под конец, выжившая учёная, вполне логично, переходит и на жизни окружающих.

Вторая сюжетная линия связана со сбежавшими результатами другого эксперимента – Зет-индивидуумами. С одной стороны, это уже привычные, постоянные герои всех фильмов Юфита без исключения – человекообразные существа, бегающие по лесам и ведущие себя как буйнопомешанные. Юфит уже достиг такого мастерства демонстрации подобных созданий, что вполне может снимать зомби-хорроры с их участием. Это, конечно, шутка, но если быть серьёзным, то подобные существа представляют собой, обычно, чистую материю – человеческое тело, растворённое в первобытном, изначальном состоянии. Очень похожий образ зомби, на мой взгляд, выведен в ранних фильмах Ромеро, так что аналогия прямая. Особенно учитывая, что Ромеро был знаком с творчеством Юфита и даже представлял его фильмы на фестивале в Питсбурге.

Однако и тут «Серебряные головы» необычны на фоне прочего творчества Юфита. Эти существа разумны, способны общаться и даже не особо агрессивны. Играют, кувыркаются, спят голыми и свистят на свирели. Один из героев фильма – нормальный ребёнок, попавший в их среду и постигающий их образ мышления, выслушивая фразы вроде «Что ты больше любишь, знать или быть? Хотел бы ты стать женщиной? Или енотом? Или рыбой?» На фоне серьёзных учёных, представляющих в пространстве фильма «порядок», их хаос выглядит вполне вменяемым. Зет хотя бы не пытают себя и других людей из лучших побуждений. Тем не менее они несут разрушение самим фактом своего существования: они являются результатом неустановленной психической мутации, распространяя вокруг себя психическое поле, нейтрализующее у «нормальных» людей общепринятые установки и превращающее их в себе подобных. Или заставляющее их покончить с собой. Поэтому по следу беглых образцов идёт профилактическая группа из двух измученных спецназовцев, убивающих Зет по одному.

В конце фильма эти две сюжетные линии сольются в одну и получится столкновение параноидального порядка с шизофреническим хаосом.

Самый внятный фильм во всём творчестве Юфита. Самый смешной. И одновременно – один из самых красивых.

И ещё в фильме действительно отличная и очень неожиданная музыка. Совсем не такая, какой ожидаешь от саундтрека к работе Юфита.

Удивительный для меня лично момент: почти одновременно со съёмками «Серебряных голов» Юфит с нескрываемым удовольствием вписывается в тусовку вокруг «питерского Джона Уотерса» Константина Селивёрстова. В хулиганском «Моцарте в Петербурге» он играет одного из бандитов, преследующих ряженого Моцарта. Очень похоже, что репутация очень серьёзного режиссёра и ученика Сокурова ему слегка приелась, Юфа оставался отцом советского панка и симпатизировал неформальным персонажам.

Маслов умер в 98‑м. Прекращение столь яркого сотрудничества не остановило Юфита. Он продолжил рисовать, снялся у Селивёрстова в «Марсианских хрониках», но в совсем незаметной роли. Зато он познакомил Селивёрстова с одним из своих лучших актёров – Сергеем Черновым, идеально вписавшимся во фрик-шоу. Чернов в фильме с невозмутимостью играет смесь Собчака с Путиным, грабящим бюджет и снимающимся в порно. Ну и организующим вместе с бандитами, одного из которых как раз играет Юфит, подпольную студию педофильского снаффа с каннибализмом. Без показа описанного на экране, Селивёрстов не некрореалист. Зато у него там есть эпизоды с Хаей Хаким – реальной порноактрисой и претенденткой на звание первой российской порнозвезды, бьющей по сюжету губернатора в половые органы.

Уже в нулевые Юфит снял ещё два фильма. Лаконичные «Убитые молнией» довольно смешны, фильм снят с точки зрения женщины, вспоминающей детство и отца-фантазёра. Детская часть явно написана женщиной, скорее всего сценаристкой Натальей Скороход, и она очень хороша. Выросшая героиня становится антропологом, и для её научных открытий, не признанных мировым сообществом, создаётся целый псевдонаучный дискурс в лучших традициях курёхинской патафизики: “Камень и человек — это звенья одной цепи. А значит, человек — это вовсе не конец, это только этап и развитие бесконечно. Развитие природы — это цикл без начала и конца… Размножение — это вовсе не механизм эволюции, потому что механизм заключён в самом человеке. Или в птице. Или в дереве. И в камне, как и в других организмах. Возможно, размножение — это только патология, сбой, незапрограммированный природой. Человек может быть предком камня, а камень или птица — потомком человека. Для этого совершенно не обязательно, чтобы прошли миллионы лет. Эти скачки происходят сегодня. Могут случиться в любую секунду. С каждым из нас”.

Первый вариант сценария назывался «Ушедшие в камень» и был, судя по описанию, полноценным хоррором с героиней-фанатичкой, истреблявшей гомосексуалистов.

Завершилось всё с фильмом «Прямохождение» (2005).

По сюжету из этого фильма тоже мог бы получиться готический хоррор. Художник, которого играет постоянный актёр Лопушанского Виктор Михайлов, поразительно похожий в этом фильме на Маслова, переезжает в деревню и обнаруживает там в подвале архив некого учёного, занимавшегося экспериментами по выведению новой породы человека. Чем больше он копается в документах, тем больше понимает, что этот учёный – его отец. Тем временем жители деревни рассказывают о кознях дьявола, приходившего к учёному, а из секретной лаборатории сбегают какие-то существа и начинают двигаться в сторону деревни, неся по дороге смерть и разрушение…

Но на деле Юфит снял чистейшее постсоветское авторское кино – стильное, атмосферное и совершенно статичное. Саспенса нет вообще, событий в принципе тоже. Никто никого не встретит, никто ничего не поймёт. Никакого катарсиса. Но новые люди – уже среди нас.

В этом фильме было много хороших кадров, и несколько отличных. Прекрасный эпизод с псевдохроникой. Но полное отсутствие реального насилия, обычные юфитовские темы в этот раз даны намёками. В принципе, всю линию с грозно позирующими голыми гибридами можно смело вырезать, фильм без них не станет ни хуже, ни лучше. Только короче.

Единственный признак старого, настоящего некрореализма – Курмоярцев в эпизоде, совершенно незаметный зрителю, только по титрам можно понять, что он там был.

Оставшиеся одиннадцать лет жизни Юфит рисовал и фотографировал. Его поздние работы очень хороши и по-прежнему переполнены весёлыми самоубийцами, сплетающимися между собой в полуабстрактный узор.

Продолжает рисовать в прежней манере и Кустов.

Курмоярцев что-то даже снимает, только фильмы нигде не доступны. Зато «Девочка и медведь» выложена в сеть целиком, и этот текст внезапно оказался знакомым по стилю. Очень знакомым всем, кто хоть раз открывал книги анонимного проекта «Илья Масодов». Это не значит, что именно Курмоярцев написал трилогию «Мрак твоих глаз», но я твёрдо уверен в том, что неизвестный автор внимательно прочитал этот текст задолго до появления его в общем доступе. Самый логичный вариант – публикация в «Митином журнале» за 86 год. Важное отличие: мистики у Курмоярцева не было, и соответствующие аспекты эстетики Масодова похожи скорее на «Кодекс Гибели» Волчека, человека, издававшего «Митин журнал» и единственного, кто якобы контактировал с Масодовым. Если мои подозрения оправданы, то некрореалистические эксперименты в прозе прямо вдохновили одного талантливого автора, на книгах которого выросло целое поколение.

Другой внезапный осколок некрореализма заметен в современном кино. Мальчик, обнимавший волка на фотографии «Зоркий», вырос и стал режиссёром Даниилом Зинченко. Иногда с Юфитом сравнивают его «Эликсир», но там на самом деле типичный поздний постмодерн в духе «медиа-герменевтики» (иногда фильм выглядит экранизацией неопубликованных фрагментов «Мифогенной любви каст») и позднего «Синефантома».

Призраки покойного некрореализма проявлялись в других его фильмах – «Дневнике собаки-философа» (2010) и в особенности в «165» (2012). Но самое интересное возвращение эстетики произошло в документальном «Тиннитусе» (2019). Правда, упомянуто движение только один раз – Дудинским, пояснявшим, что деятели из Южинского не были некрореалистами, так как писали про смерть с шутками и иронией (то есть вообще не понимает реального некрореализма). Но и без прямого цитирования фильм заканчивается почти получасовым дроуном в лесу в память о погибшем, и этот бесконечно длинный и столь же бесконечно сильный отрезок застывшего времени словно продолжает визуальный дроун поздних юфитовских фильмов.

Фиксируя реализм смерти.

Раймонд Крумгольд