Народный ужас. Язычество, рисующее смерть

В начале девяностых среди фильмов, выходящих сразу на видео, появился экзотический триллер под названием «The Clear­ing» (Очищение). Бородатые мужики на хорошем английском славили Перуна и искали оборотня, убивающего женщин во время праздника летнего солнцестояния. В главной роли снялась полузабытая экс-звезда Джордж Сигал, фамилии остальных актёров и актрис были не просто неизвестны – их и прочитать с экрана было сложно. Как и имена персонажей: озвучивавшим на английском актёрам явно нужно было доплачивать за каждое обращение к Феофании.

Судя по всему, было и германское издание, под названием «Zeit der Fin­ster­n­is» (Время тьмы). Возможно, где-то есть кассета с немецким вариантом гимна Перуну, что было бы отличным семплом для неофолк-альбома.

На момент выхода фильм не был никем особенно замечен, ни на Западе, ни в России. Русскоязычный вариант, громоздко и нелогично названный «Феофания, рисующая смерть» (по сюжету героиня не рисовала смерть, а украшала мёртвых: гримировала под живых трупы жертв маньяка, что и пугало суеверных крестьян), не заинтересовал даже родноверов. В единственном известном мне обсуждении фильма в неоязыческой среде его критиковали как нелогичную и оскорбительную клюкву.

Если бы этот фильм был снят сейчас, его бы однозначно рекламировали как часть новомодного возрождённого фолк-хоррора.

Возникает вполне логичный вопрос: могли ли второстепенные западные продюсеры и не менее второстепенный соавтор сценария случайно синтезировать на Одесской киностудии произведение столь редкого жанра? Более того, можно ли вообще говорить о фолк-хорроре в контексте жанрового кино девяностых?

Ответ явно отрицательный. Ни в девяностые, ни в восьмидесятые никакого фолк-хоррора не было. В принципе, не было его и в семидесятые. Даже если кто-то тогда и заметил явную схожесть телеспектакля «Robin Red­breast» и фильма «Wick­er Man», это вовсе не означало рождение жанра. Требовалось явно большее количество фильмов.

И сам термин и жанр родились только в десятом, благодаря документальному сериалу Марка Гэтисса «A His­to­ry of Hor­ror». Именно в этом году, уже задним числом, были отмечены общие элементы в достаточно разнообразных культурных явлениях, возникших в Британии в семидесятые. При этом если быть честным, то даже в ключевой тройке фильмов языческим хоррором можно назвать только «Плетёного человека», так как «The Blood on Satan’s Claw» – скорее, говорит о демонической одержимости, но в сельской среде XVIII века, а «Witchfind­er Gen­er­al» можно смело отнести к субжанру фильмов про инквизицию, просто на пуританском материале. Сам Гэтисс назвал образцовым примером замеченного им субжанра именно «Кровь на когтях Сатаны» и сделал небольшое, но крайне информативное интервью с режиссёром Пьерсом Хаггардом. Очень похоже, что название “фолк-хоррор” было придумано Гэтиссом по аналогии с британским фолк-роком конца шестидесятых и начала семидесятых.

Точно могу сказать, что когда я писал рецензию на “Wick­er Man” в 11 году, никто в поле моего зрения никак не упоминал термин фолк-хоррор. Даже косвенно. При этом в данном тексте я случайно сформулировал собственное понимание этого явления, на тот момент ограниченное для меня одним фильмом:

Вначале был кадр.

Серый, типично британский двухэтажный дом. Из окна второго этажа в камеру смотрят два ребёнка в масках кошки и мышки. Я не сразу понял, чем это меня зацепило. В кадре было ощущение некой тихой ненормальности, неправильности. Словно открытая Масахиро Мори «зловещая долина», ощущение тревоги, возникающее при виде того, что выглядит почти как человек, но в чём-то пугающе неправильный. В кадре неправильным был сам ландшафт. Это была Англия, но другая. Европа, но незнакомая. Не привычная. Не наша.

Всё это я понял уже посмотрев фильм, сперва было лишь ощущение. И понимание того, что этот кадр необходимо увидеть в динамике. Концепция фильма «Плетёный человек» основана на простой предпосылке. Европейская цивилизация в том виде, в котором мы её знаем, родилась в процессе взаимного уничтожения между язычеством и христианством. Уже в Римской империи формально победившее христианство радикально менялось под влиянием побеждённых, в итоге породив нечто третье. И чем дальше на Север шла религиозная экспансия, тем более причудливые формы принимал данный процесс. Авторы фильма искусственно разделили эти два источника европейской культуры, противопоставив друг другу предельно чистое христианство и предельно чистое язычество.

Прибывший на остров Саммерайленд в поисках пропавшей девочки полицейский был фанатичным протестантом, наследием самой радикальной попытки вернуться к изначальному христианству. Жители острова в свою очередь оказались неоязычники со свободной любовью, танцами нагишом вокруг майского дерева и хоровым пением фольклорных песен. Приставка нео- не случайна, они вовсе не принадлежат к древнему культу, чудом пережившему Средневековье. Это новодел, результат эксперимента дедушки лорда Саммерайла, решившего, что крестьяне будут лучше ухаживать за урожаем, если среди них насадить один из сельскохозяйственных культов. Дедушка был явный прагматик, уже его внук превратился в фанатично верующего религиозного лидера общины, танцующего мориску в женском платье во время празднования Бельтайна.

Конец цитаты.

Строго говоря, фолк-хоррор как жанр и родился в десятые. Можно смело считать «Kill List» первым реальным образцом жанра. Фильмы конца шестидесятых и начала семидесятых, при таком подходе, превращаются в набор источников вдохновения для современных авторов, что и позволяет расширить список до всей хаунтологии сразу, включая запугивавшие детей фильмы о технике безопасности вроде «The Fin­ish­ing Line» и «Apach­es». Вполне логично, в них тоже типичный английский ландшафт превращается в «зловещую долину». Но расширение списков до любых фильмов с фольклорными элементами и отсылками к языческим темам довели всю тему до комичности, на Википедии в фолк-хоррор даже «Manos: The Hands of Fate» засунули.

Мой собственный список, по сути, пока ограничен двумя жанровыми экспериментами в лице уже упомянутых «Robin Red­breast» и «Wick­er Man». Плюс нескольких авторских фильмов и телеспектаклей от английских драматургов. То есть «Pen­da’s Fen» и пьесы Дэвида Радкина, «Red Shift» и книги Алана Гарнера, ну и внезапно «Equ­us» Сидни Люмета, с первоисточником в виде английской пьесы Питера Шеффера, но снятый американцем. Уверен, что найду и другие фильмы, укладывающиеся в мой собственный, довольно узкий стереотип. Скорее, не фолк‑, а языческий хоррор.

Надо признать, что «Феофания» явно укладывается в этот стереотип. Действие выведено в далёкое прошлое, но монах с его эротическими ирреальными снами и заполненной травами церковью скорее похож на образ Распутина как безумного фанатика, одержимого желанием и боящегося это признать. Язычники и их ритуалы столь же грубо прописаны, но это хорошо работает на концепцию. Ну и кадр с идолом и церковью на фоне можно назвать визуальным воплощением всей темы зловещего ландшафта…

На самом деле это не единственный малобюджетный жанровый фильм девяностых, укладывающийся в узкие рамки. Можно смело сравнить «Феофанию» и уэльский «Dark­lands» 97 года, снятый как подражание «Плетёному человеку». В этом халтурном и комичном фильме можно найти ответ на вопрос, каким может быть корневой малобюджетный фолк-хоррор без интеллектуальных претензий.

Ответ прост: до эпичности комичным. Сценарий – самое слабое место, он нелогичный, полный дыр, в нём Самайн назван солнцестоянием (видимо, показалось похожим на Sum­mer Sol­stice) и главного героя зовут Фрэзер! Это всё равно что назвать персонажа из российского хоррора про туземцев-каннибалов Миклухо-Маклаем… С другой стороны – культисты просто замечательные. Там по сюжету чуть ли не весь Уэльс по ночам, под руководством друидов, несёт смерть и разрушение проклятому христианству. Но главная ударная сила языческой реакции — авангардный театр/цирк, в свободное от представлений время служащий старым богам. Это. Не. Шутка. Покрытые пирсингом и разукрашенные бодипейнтом индустриальные язычники на ходулях режут священников бензопилой – за такие сцены можно простить вообще все сюжетные дыры.

Надо признать, что в советско-американском фильме такой комичности нет, как и признаков прямого влияния британских хорроров. Это явно самостоятельное повторение внешних признаков, западные продюсеры здесь ни при чём.

Нужно смотреть на историю самого режиссёра и на возможные прототипы в советском кино.

Тут сразу на память приходят поэтические фильмы шестидесятых. В случае с украинским кино этот термин даже стал именем отдельного субжанра, и в «Тіні забутих предків» Параджанова фольклорные ритуалы отлично сочетаются с возвращением мёртвых и магией. Но украинская тема заслуживает отдельного текста. Даже удивительно, что никто на Западе до сих пор не внёс «Тени» в соответствующие списки. Тем удивительнее, учитывая, что чешский шедевр «Mar­ke­ta Lazarová» с её яростным конфликтом между христианской властью и полуязыческими бандитами BFI в список внесён был. И на этом примере мы уже приближаемся к возможным корням рассматриваемого фильма, в обоих средневековых шедеврах Франтишека Влачила язычество маркировалось ритуалами летнего солнцестояния. В советском кино этот же приём использовал Тарковский в одной из новелл «Андрея Рублёва». Никто никогда не назовёт этот фильм хоррором, но надо признать, что для персонажа-монаха вся эта летняя ночь в центре оргии была пугающим опытом. И для явно православного Тарковского этот эпизод тоже не был однозначным.

В советском поэтическом кино был и пример прямо языческого фильма, снятого изнутри религиозной логики, – «Осетинская легенда» Азанбека Джанаева. Единственный в своём роде полнометражный любительский фильм, единственная режиссёрская работа очень интересного автора. На первый взгляд он был вполне системным советским художником и ветераном войны. Известность ему принесли иллюстрации к нартскому эпосу, но такие сюжеты на любительском уровне не снимешь никак. Я лично начал смотреть сожалея, что по формальным признакам это явно мелодрама, хотя и понимал все сложности с передачей архаических мифов. Но, к моему изумлению, фильм оказался тотально языческим, весь сюжет крутится вокруг священной рощи Уациллы и семьи жреца, дочь которого влюбилась в абрека, прячущегося в этой самой роще. Причём жрец хоть и выглядит практичным и жёстким патриархом, но одновременно показан с явным уважением за искреннюю веру и верность Уацилле. Плюс подробный показ обычаев, включая ритуальный поединок и даже гадание с прутьями, зафиксированное ещё у скифов. Дальнейший поиск информации про Джанаева всё объяснил, в воспоминаниях его знакомого Германа Гудиева оказались следующие слова: «Пантеист и язычник, скромно, но всегда отмечал праздники предков, молясь всем богам». Занавес. Советское кинолюбительство позволило носителю аутентичной языческой (точнее, двоеверной) традиции снять фильм без необходимости идти на ощутимые компромиссы. На киностудию он принёс уже готовое произведение.

Отличное этнографическое кино, не Параджанов, конечно, но для кинолюбительства уровень съёмки и костюмов запредельно высок. Видно, что хороший художник снимал. Хороший художник и верующий человек.

При этом я никак не могу назвать этот фильм частью рассматриваемого феномена – по очень простой причине: для Джанаева в язычестве нет ни малейшей проблемы. Даже идеологической, что было бы логично для СССР шестидесятых. Язычество для него – норма.

Нельзя быть уверенным в том, что снявший «Феофанию» Владимир Алеников видел этот фильм или хотя бы знал о его существовании. Но одно можно сказать точно: именно Алеников снял следующий любительский полнометражный фильм, явно относящийся к условно поэтическим. Он снял «Сад».

В существование этого фильма я долго не верил. История, описанная в интервью Владимира Аленикова, была похожа на плохой сценарий. Влюблённый в кино юноша из хорошей семьи, со связями и средствами (зарабатывал на переводах поэзии с испанского и французского) не смог поступить во ВГИК по пятому пункту, разозлился и начал снимать самостоятельно. Сделал фальшивую «народную киностудию» при издательстве «Художественная литература», назвав её «Литфильм». Достал по знакомству списанную профессиональную плёнку. И снял за свой счёт с помощью знакомых по богемным кругам поэтический фильм с максимально банальным названием «Сад». Среди актёров Владислав Дворжецкий и молодая Елена Соловей. Текст за кадром читал Смоктуновский. Совершенно невозможная история.

Только посмотрев я убедился, что невозможное иногда случалось.

На самом деле это довольно качественная вещь. Минимум нарратива, максимум лиризма. Общий настрой близок к поэтическому реализму; судя по сохранившимся фрагментам «Комитаса», следующего проекта Аленикова, он в тот период находился под влиянием Параджанова. Возможно, в шестидесятые этот трюк мог бы получиться, снова напомню про «Осетинскую легенду». Но речь идёт уже о семидесятых, обнаглевший иудейский юноша был совершенно не понят и не принят ни одной из сторон творческого процесса. Для кинолюбителей сорокапятиминутный фильм на качественный плёнке и с известными актёрами был просто плевком в лицо, подчёркивавшим технические возможности реальных народных студий. А профессиональное кино никак не могло пустить к себе этого наглеца с чёрного хода.

До конца семидесятых он пытался снимать сам, влез в жуткие долги и, судя по описаниям третьего проекта, – озверел до попыток снимать эротику, что уже явно было чревато. Зато потом пробился через работу в «Ералаше» и детском кино, сняв, в частности, фильмы про Петрова и Васечкина. Стал вполне мейнстримным советским режиссёром, впрочем его телефильм с Быковым «Жил-был настройщик» выглядит по меньшей мере странно. Это явная самопародия на «Сад», смешанная с гэгами из «Ералаша» и откровенными цитатами из Жака Тати. Абсолютно авторское кино, но сознательно лёгкое.

От режиссёра с такой историей вполне логично ожидать фильма, смешавшего тему одной из новелл «Андрея Рублёва» с триллером про маньяка на американский манер.

Получившийся в итоге фильм во многом вываливается из жанровых рамок. Для поклонников слэшеров он слишком авторский, для снобов – наоборот, слишком коммерческий. Все остальные получают малобюджетную смесь из ритуалов, секса и сюрреалистических снов.

Через двадцать лет после его появления критики сформулировали признаки подходящего по духу нового жанра. Через тридцать можно оказать этому странному фильму уважение, включив его в соответствующие списки.

Раймонд Крумгольд