Герои по собственной воле: феномен поэтического экспло

Эксплуатационное кино всегда было переполнено архетипами. Пожалуй, его даже можно считать мифологическим. Сама логика всех этих попыток добраться до массового зрителя без особых затрат заставляла авторов сводить всё к чистым схемам. Лукас мог сколько угодно иронизировать и постмодернистски обыгрывать классику, во вдохновлённых успехом «Звёздных войн» малобюджетках вроде великого «Star­crash» Луиджи Коцци все сложные концепции были заменены на чистую сказку.

И это прекрасно.

Самый полезный и важный для жанрового кино архетип, безусловно, это архетип Героя. Из простого перечисления примеров можно составить отдельную книгу. И самый яркий из этих примеров – целый стиль bru­ce­ploita­tion. Быстрый прорыв на западный рынок, качество нескольких фильмов и, что принципиально важно, ранняя смерть так впечатлили гонконгскую киноиндустрию, что вызвали десятки попыток повторить магию через имитацию внешних признаков. Весь этот карго-кинокульт в итоге вышел за пределы схемы «одеть актёра в жёлтый спортивный костюм и назвать Брюс Ле», в моём самом любимом фильме жанра, «The Drag­on Lives Again», душа покойного Ли сражается в китайском загробном мире с персонажами западной поп-культуры. Джеймс Бонд, Эммануэль, Человек без имени из фильмов Леоне и Дракула пытаются там взять власть, но есть помощь в лице моряка Попая. Великий фильм, но исключение из правила: обычно образ покойного героя вызывался на экраны путём скучнейшей имитации отдельных эпизодов.

В СССР единственным клоном Брюса Ли был Виктор Цой.

Это очень важный момент. Синефилия Цоя очевидна уже по названию его группы, и сочетание имитации британского пост-панка в музыке с имитацией имиджа кинозвезды на сцене в итоге породило вполне любопытное культурное явления. Хотя и излишне популярное. Моро в «Игле» хотя и имитирует имидж из соответствующих фильмов, но практически не дерётся в кадре. И не поёт, но звучащие за кадром песни накладываются на образ персонажа. Русский герой является героем во многом благодаря исполнению собственных стихов про героя – это многое говорит о культурных стереотипах. Вместо второй функции по Дюмезилю имитируется первая – с поэтом как бардом и пророком. Значит, для превращения в героя, хотя бы в своих глазах, нужно научиться рифмовать любовь с кровью и стоять в красивой позе.

На самом деле Цоя, Нугманова и «Иглу» стоит вынести за рамки данной статьи. Слишком качественное и нестандартное, даже наоборот, стандартообразующее кино – и песни, ставшие вполне заслуженной классикой. Точных имитаций или цойсплотейшенса в начале девяностых не появилось, зато провинцию заполонили клонированные группы, даже в Грозном появился Бекхан Барахоев, заявивший, что в него немедленно после смерти вселилась душа Цоя и начала диктовать песни…

Но сама схема “герой с микрофоном как объект для копирования” не ограничивалась русским роком. Уж чего в русской культуре хватает, так это героев.

Первый и величайший из этих культурных клонов сейчас всеми воспринимается как совершенно оригинальный фрик. Многие уже забыли, что Джигурда начинал как имитатор Высоцкого.

Его единичный заход в режиссуру просто обязателен к просмотру всем ценителям безумия. Итак, великий и ужасный «Супермен поневоле, или Эротический мутант», снятый им совместно со Станиславом Гайдуком в 93 году

Для начала цитата из интервью:

Я отличаюсь от многих режиссёров главным образом тем, что снимаю быстро и с друзьями-единомышленниками, которые не требуют миллионных гонораров, понимая, что у меня их нет. Поскольку я – это другое в сравнении с ними поколение, я чувствую время, в которое мы живём, и снимаю кино об этом времени. В течение месяца я помногу раз выхожу к зрителю и чувствую его дыхание. Я пою песни и знаю, что нравится и что не нравится людям. От этого я отталкиваюсь и переношу всё это в кино.

Великолепное, между прочим, интервью. Аншлаги, самомнение. Но одна фраза ключевая – чувство времени. Попробую пояснить.

Фильм – ужасен. Запредельно ужасен. Я видел много кинохалтуры, но даже мой опыт не подготовил меня к этому зрелищу. Нулевая работа оператора и актёров, постоянно повторяющиеся кадры-флешбеки, к примеру кадр с разбивающейся бутылкой повторился раз пятнадцать как минимум. Невозможно понять, что снято смешнее – драки или эротика. Хотя по поводу эротики зритель всё понимает уже на начальных титрах, где сообщается о том, что «в интимных сценах госпожу Хмельницкую дублирует Соня Белкина». Кстати, как актриса Соня Белкина намного лучше госпожи Хмельницкой, поскольку у неё хоть тело есть. Как человек Белкина тоже гораздо интереснее: её до сих пор Интерпол ищет. За ограбление банка.

Сценарий словно написан сексуально озабоченным дауном. Диалоги в основном матом, причём с акцентуацией на половых органах, их размерах и всём связанном. Что характерно, лиричные диалоги тоже вертятся вокруг этого: когда зрителю навязчиво повторяют об огромных размерах вышеупомянутого органа и умении этим органом пользоваться, причём персонаж, в адрес которого идут эти дифирамбы, сам же написал сценарий… это подозрительно. Если не сказать хуже.

Однако при всём этом дух времени уловлен идеально. Если в других фильмах эпохи точному отражению данного духа обычно мешали уровень интеллекта и связанная с ним саморефлексия режиссёров/сценаристов, то у Джигурды, в связи с тотальным отсутствием работоспособного головного мозга, всё получилось на десять по пятибалльной. Итак, есть некий «учёный», работает инженером, но заодно создаёт некое открытие. И пытается его защитить от загребущих рук, которые сие открытие на Запад продают. Только за весь фильм нам так и не намекнули, что это за открытие, – у автора на такое не хватило фантазии. Зато хватило на долгие монологи о плохом Ленине и большевиках, виноватых во всём. Изобретение продают в Турцию. Но его ещё можно защитить и вернуть автору. Если собрать деньги. Логическая связь отсутствует как факт. И изобретатель, в перерывах между монологами о злых большевиках и избиениями всех подряд, кто в кадре появился (настоящий учёный), задумывается о добыче средств. Естественно, из альтруистических побуждений, всё ради науки. Ради науки он решает грабить и пытать неких должников, причём должных не ему. Останавливает его только то, что с ним хочет пойти его дама, а даме доверять нельзя, её защищать нужно. Но возлюбленная решает сама всё устроить, ибо изобретение нужно спасать.

И мы наблюдаем, как сугубо положительный, даже светлый персонаж картины устраивает налёты на квартиры, где разогревает утюги и избивает обитателей. И это в художественном пространстве фильма – норма. Зато менты, поймавшие эту красотку и запугавшие-избившие до того состояния, что она в окно прыгнула, – плохие. Пытать можно только своим, право на насилие переходит от государства к «творцам», не способным связать двух слов, но уверенным, что во всём виноваты другие, а именно – кто угодно, кроме них самих. Впервые я увидел фильм, полностью высказавший точку зрения тех, кто стал основной ударной силой «передела» девяностых. История Сони Белкиной доказывает, что автопортрет поколения получился пугающе точным.

Всю эту красоту удачно дополняет псевдоартхаусный монтаж, когда один и тот же момент (к примеру, секс возле костра) нам показывают много раз и с разных ракурсов, причём эти кадры возникают совершенно неожиданно и не связано с сюжетом. И главное – это всё под песни и стихи Джигурды. В стихах он в основном рассуждает про материю и духовность. Уверен, что именно песни и стихи, а не неназванное открытие, и являлись основой для претензий и самомнения персонажа. По крайней мере, в случае претензий и самомнения автора вопросов быть не может.

Короче, в этом фильме прекрасно абсолютно всё. Ну, за одним исключением: среди актёров есть несколько профессионалов старой советской актёрской школы, не способных так халтурить. К счастью, они появляются на считанные минуты. У Яковлева – пара реплик, Виктора Павлова просто пытают, больше всего жаль Светлану Немоляеву: у неё роль минут на десять. В фильмах у Эда Вуда появления старого Лугоши вызывают у зрителя светлое чувство, а тут я испытывал только раздражение. Актёры не виноваты в том, что им нужно было как-то выживать и что-то есть, но Джигурда, скупающий их как петрушку на рынке ради надписи в титрах, на мой взгляд, выглядит очень мерзко. Однако это единственный реальный минус, в остальном я фильм смотрел с удовольствием, очень смешное зрелище. Особенно в конце, когда герой начал строить дельтаплан с целью сбежать в Турцию. Важное замечание: никакой мутации в фильме нет. Ни эротической, ни обычной. Так что название просто гениально.

В этом же году оказался снят другой, абсолютно уникальный фильм о героическом рифмовании слов, а именно «Операция «Люцифер»» Николая Стамбула.

Всё написанное в начале этой статьи вело именно к этому конкретному фильму, так как он один достоин создания отдельного жанра. Тальковсплотейшенс. К сожалению, или к счастью, но это единственный подобный фильм в истории. Уникальность, зачастую, важнее таланта. В данном же случае талант отсутствует, зато уникальности хватает на десяток-другой авторских фильмов.

Итак, предыстория. Погиб Поэт, невольник чести, со злой Азизой в бой вступив. Реальная смерть Талькова, судя по всем признакам, была банальной бытовухой. Разборка за место в очереди на выступление, не более. Но специфика творчества Талькова породила ещё более специфических поклонников. Эти поклонники совершенно не обратили внимания на то, что продюсером главного национал-патриота российской эстрады был человек по фамилии Шляйфман. Зато тот факт, что именно Шляйфман, участвовавший в той злополучной разборке на стороне своего протеже, совершенно не умел стрелять, хотя и пытался, неизбежно должен был привести к возникновению теории заговора. Тальков был убит выстрелом Шляйфмана – значит, это было спланировано. И всем понятно, чьим агентом должен был выступать человек с такой подозрительной фамилией.

Героический миф плюс теория заговора. Ровно тот же бульон, из которого после смерти Брюса Ли вырос вышеупомянутый жанр «брюсплотейшенса». Но есть важное отличие. Фильмы самого Брюса Ли были действительно яркими, особенно в плане поединков, и у ремесленников, пытавшихся клонировать успешный продукт, был перед глазами прекрасный пример для подражания. Таланты Талькова были не столь впечатляющими, пафосные речи и песни о Родине являются слабой заменой боевым искусствам.

Самое забавное состоит в том, что Николай Стамбула как раз является нормальным специалистом по дешёвым боевикам. Он снимал Талькова в боевике «За последней чертой», причём, что немного неожиданно, в роли злодея – видимо у самого певца хватало самоиронии и желания нарушать условности. Антигерой в том фильме сидит на фоне вполне реальных постеров с самим собой, песни за кадром тоже звучат соответствующие. Но сам Стамбула – явно большой поклонник творчества Талькова и почвенник по взглядам. Неудивительно, что именно он попытался снять фильм о гибели своего друга. Удивительно другое: на фоне средних по качеству, но вполне вменяемых боевиков Стамбулы «Операция «Люцифер»» выглядит абсолютно невменяемой. То есть не выглядит, а является. Этот фильм словно снимался при полном помрачении рассудка всей съёмочной группы.

Итак, Поэт, как мы уже поняли, трагически погиб. После его смерти Режиссёр пытается доснять фильм, в котором покойный начал сниматься. Трудно понять, что это за фильм; судя по эпизодам на съёмочной площадке, снималась некая смесь мистики с эротикой, то есть голые девушки проводили сатанинский ритуал. Разумеется, кино такого рода обязательно должно быть завершено, тут я согласен с героями фильма на все сто процентов. Для завершения находят похожего актёра, который, что характерно, тоже любит пафосные речи о поэзии и Руси. Впрочем, тут возникает главный минус фильма: по всем тактико-техническим характеристикам продолжателя дела Талькова должен был бы играть Джигурда, тем более что он снялся в эпизодической роли в «За последней чертой». Это был бы идеальный фильм.

В остальном всё прекрасно. Режиссёр снимает. Актёр вещает. Но силы зла не дремлют – и строят козни. Понять логикой, зачем эти силы зла строят козни, практически невозможно. К примеру, самая атмосферная сцена фильма – эпизод с подкидыванием нашему актёру отрезанной головы. Она очень темна и мрачна – во многом за счёт отсутствующей работы осветителя, – но понять её смысл я лично так и не смог.

Впрочем, я должен признаться, большинство ярких сцен в фильме мне показались абсолютно бессмысленными. Например, параллельно съёмкам злополучного шедевра происходит расследование очень загадочной истории. Лотерейный билет, который должен был сгореть вместе с пиджаком покойного в крематории, внезапно всплывает при попытке его отоварить. Я эту историю уже читал у Веллера и потом видел в великой «Пасеке», поэтому только обрадовался новой встрече с бродячим сюжетом. Расследующий это дело милиционер приходит, внезапно, в бассейн, в котором плавают голые девушки. Одна из которых объясняет ему про биоэнергетику и силы зла. Вопрос: зачем? И что это вообще было?

Или невероятный эпизод с обыском в офисе злодеев. Обыскивающие находят дырочку в стене. Смотрят в неё, а там — порно. Показанное не в фокусе и явно украденное для нужд патриотического кино с одной из кассет западного происхождения. Ошеломлённые увиденным сотрудники правоохранительных органов пытаются найти комнату, где происходит это безобразие, но обнаруживают, что это всё транслируется в дырку по кабелю. Я лично не считаю себя очень глупым человеком, но у меня нет ни малейшего представления о возможном смысле этого эпизода.

Именно в этом постоянном ошеломлении и заключается для меня главное достоинство этого фильма и его немногочисленных братьев по разуму из истории мирового кинематографа. После просмотра, его вспоминаешь как тяжёлый, параноидальный сон, из которого в памяти всплывают только фрагменты и логика которого полностью теряется при пробуждении. Остаются только обрывки смысла вроде девиза злодеев «МИР», расшифровываемого как «Много и Сразу». Или внезапно прерывающие сюжет фрагменты из клипов Талькова. В общую картину эти обрывки никак не складываются.

Вялое, невнятное, но очень ирреальное зрелище. Характерный пример патриотического безумия в постсоветском кино.

P.S. Примерно в середине 2001 года одинокая кассета с фильмом «Чёрный фраер» появилась в одном из видеопрокатов города Даугавпилса. И я испытывал сильнейшее искушение взять этот фильм на вечер. Искушение – и, одновременно, сомнение.

С одной стороны, я читал про этот фильм в «Лимонке» за номером 160. Это был очень хороший, концептуальный номер, вышедший к новому году за 2001 год. Там не было рецензии, просто сообщение, что фильм «Чёрный фраер» вызвал бурю восторга на фестивале «Sтык» и взял в итоге приз за лучший дебют. Там же было дано небольшое интервью режиссёра, состоявшее из фраз вроде «Герой одет в чёрное специально, чтобы маскироваться в ночи».

С другой стороны, рецензию на этот фильм я видел в одном глянцевом журнале, где его буквально разгромили, дав низшую оценку из возможных.

Если бы я смотрел тогда фильмы один – обязательно взял бы. Но в те годы я всегда брал фильмы для просмотра в компании из брата и ближайшего друга. У друга был видеомагнитофон, у нас – телевизор, мы скидывались, брали по три фильма зараз и смотрели их всю ночь. И мне совсем не хотелось испортить друзьям вечер, взяв то, в чём я сам был не уверен. Так и случилось, что просмотр этого замечательного фильма был отложен примерно на одиннадцать лет. С одной стороны, мне теперь об этом жаль, с другой – всё хорошо вовремя. Не думаю, что тогда я бы смог адекватно оценить этот фильм, у меня были совсем другие вкусы.

Это замечательный фильм. Блестящая пародия на весь феномен «рок-боевика» девяностых, начиная с «Иглы» и заканчивая «Братом». Ближайший аналог из мирового кинематографа – «The Tox­ic Avenger»: Михайлов и компания обошлись с фильмами про последних героев ровно как Кауфман и Херц обошлись с американским кинокомиксом. Намерено сгустили штампы жанра до предела. Мужественный качок в чёрном мужественно побивает совсем не мужественных негодяев. Спасает старушку от насильников. Берёт покровительство над её сыном-инвалидом. Спасает юную деву от преследования могущественным извращенцем. И, в самом кровавом эпизоде, жестоко наказывает нечистоплотного торговца шаурмой. Всё перечисленное слишком иронично для реального сравнения с «Суперменом поневоле» и «Операцией «Люцифер»», но есть один важный аспект.

Неожиданной аутентичности фильму добавляют по-настоящему бездарные песни группы «Виктор». Вокалист «Виктора» Асхат Калбаев – настоящий, подлинный графоман и фрик, одержимый творчеством покойного Цоя до полной потери собственного творческого я. Его песни представляют собой очень смешную мешанину из стереотипно «цоевских» фраз и мелодий – карго-рок в чистом виде. Если бы авторы в роли Чёрного Фраера сняли самого Калбаева и успешно сдержали ухмылки, то фильм мог бы стать полноценным цойсплотейшенсом.

В любом случае большая часть обаяния фильма держится именно на том факте, что звучащие песни абсолютно подлинны и не несут в себе ни грамма постмодернистского издевательства.

При том что всё остальное, несмотря на все старания режиссёра убедить в обратном, явно состоит целиком и полностью из этого самого постмодернистского издевательства.

Интересный факт. Сергей Лобан называет «Чёрный фраер» в списке десяти своих любимых фильмов. Это можно было понять уже по «Пыли», там Михайлов сыграл эпизодическую, но ключевую роль Тела. Но куда сильнее этот интерес заметен по «Шапито-шоу». Вся новелла про «эрзац-звезду» выглядит сознательным цитированием участия группы «Виктор» в «Чёрном фраере». Просто Лобан достаточно серьёзно попытался проанализировать и переосмыслить сам феномен «музыкального двойника». Только в описанных выше двух безумных фильмах идея поэтической имитации была доведена до предела, лежащего далеко за границами логики.

Раймонд Крумгольд