Нарезка плёнки

Банальный факт: индустриальная культура как целое гораздо шире музыкального стиля и сопутствующей субкультуры.

Более того, именно превращение в музыкальный стиль в конечном счёте и нейтрализовало её радикальный потенциал. Попытка взорвать массовую культуру изнутри, как всегда, закончилась поглощением потенциальной опасности самой массовой культурой. Но нужно сразу отметить, в первые годы существования всё было куда сложнее. Есть точка зрения, что сам музыкальный «стиль» был изначально искусственным, с концепцией, продуманной заранее. Можно точно сказать, что стремление одного из отцов- (на тот момент) основателей жанра играть в социальную инженерию в промышленных масштабах (pun intend­ed) дошло до попытки превратить фан-базу в оккультный орден. Вокруг хиппи как социально-культурной среды тоже крутились десятки разнообразных гуру, но ни одному гуру не приходило в голову сперва создать себе собственную социально-культурную среду. Или заявить, что это он хиппи и придумал, все эти претензии на успешную социальную инженерию зачастую выглядят комично, достаточно вспомнить «создание эйсид-хауса». Музыкальные, эстетические и оккультные аспекты индустриальной культуры уже сложились к моменту возникновения лейбла «Indus­tri­al Records», следовательно мы говорим максимум об удачном названии (придуманном Казаццей) и создании инфраструктуры.

В музыкальном плане всё это грохотание по железкам оказалось частью более широкой культурной волны пост-панка (хотя и зародилось ещё до появления собственно панка).

Интереснее обстоит дело с индустриальным кино. В самом сочетании нового музыкального стиля с кинематографом нет ничего необычного, киноиндустрия всегда переплеталась хвостами с музыкальной до состояния крысиного короля. Но для формата «juke­box movie» нужны более-менее популярные песни и исполнители. Или хотя бы модные в своей скандальности. В случае авторского кино акценты в использовании музыки и визуальных образов несколько смещаются. Мой любимый пример в данном случае – «Radio On» Кристофера Петита. Лучший британский пост-панк-фильм никак нельзя назвать фильмом о британском пост-панке, так как режиссёр вообще не заметил уже сформировавшуюся сцену. Тут, скорее, пример параллельного развития из схожих предпосылок. Петит вдохновлялся западно-германским авторским кино (все помнят, какой фильм по телевизору стал последней соломинкой для Кёртиса), музыкой Kraftwerk и Devo, ну и неявно – прозой Балларда. У меня есть серьёзное подозрение, что весь фильм вырос из одной гениальной сцены в «Китайской рулетке» Фассбиндера – с танцем на костылях под «Radio-Aktiv­ität».

В идеале индустриальное кино могло бы быть чем-то похожим, выражением общего культурного кода через другое медиа. Не плёнку кассеты и пластик винила, а киноплёнку. Тем более что уже существовали авангардные фильмы, полностью отражавшие данный культурный код.

Код, на котором было сказано в одном из этих фильмов:

Смешивайте языки – освободите дверные проёмы – Обрезайте словесные линии – Фото рушится – Слово рушится – Прорывайтесь в Серой Комнате – Используйте партизан всех наций – Башням открыть огонь

Строгий костюм Берроуза был условной шинелью, из которой выросла индустриальная культура. Можно по-разному относиться к его текстам, я лично по-настоящему люблю только одно короткое и трогательное произведение – «Кот внутри». Это действительно шедевр. На втором месте «Последние слова Голландца Шульца». Но при этом почти всё, что он писал и создавал, остаётся интересным. Умный был человек, сумевший понять очень важное и не сойти с ума в процессе этого понимания. Его тексты – даже те, которые по-настоящему трудно читать, – переполнены важными прозрениями. О языке. Магии. Контроле.

Текстами дело не ограничивалось, концепции Берроуза, в первую очередь метод нарезки, можно приложить к любому медиа. Сама логика работы Берроуза с текстом как формой магии приводила его к идее расширить тактику на области, смежные с литературой. Особенно много идей было мимоходом высказано в «Трилогии Нова». Они прямо повлияли на музыку индустриальной культуры, изданный на Indus­tri­al Records альбом «Noth­ing Here Now But The Record­ings» демонстрирует многие признаки новорождённого жанра, включая семплирование и использование шумов. Очевидно, что Пи-Орридж мог ознакомиться с этими плёнками задолго до официального издания. Важно то, что эти записи поясняют известную историю с проклятием лондонского кафе, наглядно демонстрируя методику, использованную Берроузом в его эксперименте по оперативной техномагии.

Соответственно, и фильмы Берроуза, и Энтони Бэлча можно воспринимать как магические эксперименты по воздействию на окружающий мир.

Конечно, эти фильмы довольно разного качества.

Первый, «William Buys a Par­rot» (1963), просто никакой. Это реально домашний фильм о покупке попугая.

Куда интереснее «Tow­ers Open Fire» (1963). Попытка выразить на экране пугающие образы «Нова Экспресса», из которых получилась десятиминутная нарезка из ирреальных кадров и фирменных текстов. Если не читаете его прозу, то не стоит и смотреть, зрелище на любителя. Сама фраза «башням открыть огонь» взята из трилогии, и там она часть одного из самых ярких фрагментов. В виде текста это поражает, в виде фильма – оставляет скорее заинтересованным, но равнодушным.

Поскольку «Башни» были сочтены слишком стандартными и недостаточно радикальными, следующий фильм был смонтирован полностью случайным образом, как визуальная нарезка. Так и назван – «The Cut-Ups» (1966).

В последнем завершённом, «Bill and Tony» (1972), оба автора выступают в роли говорящих голов, но с противоречащим показанной с помощью камеры реальности текстом.

Хорошие эксперименты. Несколько отличных фраз и кадров, в том числе момент со сценаристом/сорежиссёром, прямо при камере принимающим внутривенно что-то явно опиатное. Это кино не меняет реальность. Но это всё равно хорошее кино, ставшее одним из первоисточников всего рассматриваемого в статье течения в кинематографе.

Двумя другими источниками для этого феномена были отдельные фильмы Дерека Джармена и эксперименты Питера Кристоферсона, но их лучше вынести за скобки в этой статье. Тем более что главный индустриальный фильм, западно-германский «Decoder» (1984), подчёркнуто и последовательно берроузианский. То есть основанный именно на вышеописанной методике техномагии.

Фильм оглушает уже составом участников. В главной роли – Ф.М. Айнхайт из Ein­sturzende Neubaut­en, рядом с ним играет Кристиана Ф (Вера Кристиана Фельшеринов) – довольно известная писательница, точнее героиня книги «Мы, дети со станции Зоо», весьма познавательной истории о том, как девочка из провинции, переехав с семьёй в Западный Берлин, очутилась на вокзале с героином в крови и мужским половым органом во рту.

Ухитрившись уцелеть во всём этом, бывшая несовершеннолетняя проститутка превратилась в очень неглупую девушку, получила большой гонорар за книгу и подружилась с творческой богемой в лице всё тех же Ein­sturzende Neubaut­en. Забавная история: конфликт в Psy­chic TV, который привёл к возникновению великой группы “Coil”, был связан именно с Кристиной. Когда Psy­chic TV были в Берлине, то вся группа ютилась на сквоте, пока Пи-Орридж отдыхал у Кристины в шикарной квартире.

В этой истории не упоминается о съёмках фильма, но это не может быть совпадением: Пи-Орридж снялся в «Декодере». Но не только он, вторым «священным монстром», снявшимся в фильме, был сам Берроуз.

Наличие в составе таких персонажей делает этот фильм обязательным к просмотру, даже несмотря на тот факт, что оба появляются лишь в коротких эпизодах. Это не делает их свадебными генералами, скорее ставит на фильм знак качества, подтверждая его соответствие изначальным идеям.

Пи-Орридж играет тут лидера некой авангардной секты, то есть фактически себя, он на тот момент развивал концепцию TOPY. Именно его персонаж произносит важнейшую речь об ограблении банка информации.

Берроуз тоже играет себя, в данном случае это нечто непонятное и мистическое, являющееся во сне и дающее ценные указания. Вполне похоже на роль Берроуза в культуре. Сны сняты очень хорошо, в авангардном стиле. Продюсер и, видимо, соавтор «Декодера» Клаус Маек впоследствии снимет документальный фильм «William S. Bur­roughs: Com­mis­sion­er of Sew­ers» (1991), весьма познавательный. Забавный факт: эпизод с Берроузом снимался в Лондоне с помощью Питера Кристоферсона. И одновременно и Берроуза и съёмочную группу снимал Джармен. В результате Клаус Маек и Ф.М. Айнхайт стали заодно героями короткого фильма «Pirate Tape» (1983).

Главный плюс «Декодера» заключается в том, что он даёт уникальную возможность поглядеть изнутри на картину мира, сформировавшую индустриальную культуру. Это параноидальный мир контроля и сопротивления. Правительство и корпорации вместе используют технические средства вроде гипнотизирующего “музак” для управления населением. Люди с той стороны прекрасно понимают, что делают: когда главный отрицательный персонаж сидит перед стеной, полной экранов, передающих информацию о происходящем в городе, на одном из экранов демонстрируется «Metrop­o­lis» (1927). И звучит диалог с напарником о том, что это имеет самое прямое отношение к их работе. В свободное время этот злодей ходит в специфические кинотеатры, где смотрит авангардное порно, в качестве которого использованы фрагменты «Polarvi­sion» Кристоферсона.

Подлинным революционером в подобном мире становится лишь радикальный художник, способный взломать код управления толпой с помощью мистических прозрений и современных технологий. Переформатировать музак, изменив его структуру и включив в него крики боли умирающей лягушки. Записать получившееся на магнитофон и выйти в город, вызывая у окружающих этой музыкой отвращение и провоцируя их на бунт. Авторам фильма повезло: во время съёмок в городе начались реальные беспорядки, и им оставалось только снять панков с магнитофонами посреди боя толпы с полицией.

Нетрудно заметить, что описанная схема действия совпадает с тем, что отцы-основатели индастриала говорили в интервью. Более того, это основная тема многих текстов Берроуза, особенно ясно сформулированная в главе «Майянское дело» из романа «Мягкая машина». Самые радикальные и эпатажные тексты Берроуза и его последователей, самые жуткие шумовые эксперименты Throb­bing Gris­tle и компании были именно таким «криком жабы», призванным спровоцировать катарсис у читателя/слушателя/зрителя. Эта концепция породила великолепное художественное течение, но так и не достигла основных целей.

Наоборот, система без видимого труда всё это переварила, проигнорировав философское содержание и превратив внешнюю форму просто в экзотический сегмент массовой культуры. В очередной раз маги, шаманы и проклятые поэты превратились лишь в музыкантов определённого стиля, чьи диски продаются в специализированных отделах музыкальных магазинов. Сам Пи-Орридж в конце концов присоединился к охране банка информации, начав использовать для своей выгоды закон о копирайте. Печально, но предсказуемо.

В любом случае это было великое время и смелая попытка, от которой осталось множество замечательных произведений искусства. И «Декодер» занимает среди них достойное место.

Пи-Орридж постарался (на тот момент ещё ‑ся) отдать свой кармический долг Берроузу спасением архивов при разборе офиса Энтони Бэлча и монтированием из обрывков плёнки собственного берроузовского фильма – «Ghost at No. 9». Скорее всего, сам Бэлч ничего с данным материалом делать не собирался, просто сохранил обрывочные фрагменты.

Привычка Дженезиса всё тянуть в свою нору и каталогизировать часто вызывала иронические ремарки, но в данном случае он/а очень хорошо сработал/а, превратив материал в гипнотическую сорокаминутную нарезку. Озвучено всё аудиоэкспериментами Берроуза, как раз теми, что были изданы в своё время на Indus­tri­al Records.

Хороший фильм, наглядно демонстрирующий корни индустриальной культуры. Хороший фильм и неожиданно хорошая режиссура, адекватная принципам, на которых строились оригинальные фильмы Бэлча. На imdb указано, что фильм 2005 года, что явная ошибка. Его уже в 88‑м распространяли на вхс от Tem­ple Records, вместе с такими оригинальными фильмами, как «Thee Films 1950’s ~ 1960’s». В оформлении ничего не указывало на то, что последний фильм смонтирован через десятилетия после смерти указанного автора.

Здесь стоит сделать небольшой шаг в сторону. Немногочисленные художественные фильмы, связанные с деятельностью TOPY, были лишь деталью грандиозного эксперимента по трансформации видеоарта. Дженезис был/а одержим/а образом телевидения как машины, трансформирующей сознание, и очень хотел/а закоротить телеэфир. В видеокомпиляции «First Trans­mis­sion» активно использовались фильмы Кристоферсона и как минимум один фильм Монти Казаццы – членовредительская психоделика «SXXX-80». Но сама компиляция была отдельным, анонимным произведением искусства, имитацией телеэфира, на который можно случайно наткнуться при переключении каналов. В Лондоне конца восьмидесятых действовали пиратские телестанции, удивительно, что никто ни разу не пустил кассету в ночной эфир. Два фильма TOPY – снятый Джарменом «Cata­lan» и имитирующий Энгера «Moon­child» Пи-Орриджа (обнажённая Паола и арт-сигилы крупным планом), – похоже, были сняты специально для десанта на испанское телевидение в 1984 году. Десант, разумеется, привёл к закрытию программы «La Edad de Oro».

Видеопродукция TOPY явно не ограничивалась «Первой трансмиссией», в открытых источниках можно найти описания двух частей «Psy­chlopae­dia», названных «Eden 3» и «Rit­u­al Cut­tings Of Psy­chic Youth». Судя по индексу, это перемонтированное и сокращённое «First Trans­mis­sion». Ещё они издали для своих некую кассету с названием «Hyper­delia». Возможно, этот видеоарт имеет некое отношение к кассете «New Eden», сохранившейся благодаря копии, подаренной при поездке в Германию Эдему 123, то есть Борису Хиессерерсу (Boris Hiesser­ers) из Pyro­ma­nia Arts Foun­da­tion. Копия выложена на ютуб, и там видеоарт почти на два часа, полностью отсутствующий в официальных списках релизов. Это важный аспект, TOPY явно производило ощутимый объём видеопродукции для внутреннего пользования. Собственно, уже Indus­tri­al Records были частично видеолейблом, Йон Сэвидж в буклете к переизданию «D.o.A: The Third and Final Report» писал, что Throb­bing Gris­tle были пионерами в распространении видеокассет, так как у них можно было заказать одну уже в 79‑м, за необычно низкую для того времени цену в 18 фунтов. Скорее всего, ошибся на год, снятое Казаццой видео «Record­ing Hea­then Earth» было записано в феврале 80-го, и именно оно указано в релизах под номером «IRVC1».

Но к концу восьмидесятых PTV уже очень стремились оседлать культурную волну и прорваться в мейнстрим, размахивая во все стороны заплетёнными косичками и искусственными членами. В 88 году Карен Бентам снимает компиляцию «Joy» для вполне системного и успешного лейбла «Jet­ti­soundz Video». Хорошая компиляция, основанная на сильнейшем живом выступлении в Манчестере и нескольких клипах, включая любимый мной «R.U. Xpe­ri­enced». Юная Каресс, танцующая в саду Джармена в Дандженесс, может растопить самое чёрствое сердце, но если быть объективным, то в этой компиляции уже нет ни магической экспериментальности вышеописанных ранних фильмов, ни радикальности «первой трансмиссии». Это был твёрдый шаг из эстетического подполья в сторону стандартной схемы «запись концерта/видеоклип».

Сотрудничество явно оказалось плодотворным. За короткое время Jet­ti­soundz Video издали «Decoder», сборник фильмов Джармена «Time Zones», куда вошли «Pirate Tape» и «T.G.: Psy­chic Ral­ly In Heav­en». Ну и вышеупомянутую документалку «William S. Bur­roughs ‎– Com­mi­sion­er Of Sew­ers».

Все они получили маркировку «MJ», видимо «Movie Jet­ti­soundz». Кроме этого, на лейбле появилась новая серия «TOPTV», начатая компиляцией клипов «8 Trans­mis­sions 8».

Вышеупомянутый сборник «Thee Films 1950’s ~ 1960’s» тоже маркирован так, но издан независимо от Jet­ti­soundz Video.

Последнее видео в серии вышло уже после уголовного дела и бегства семьи Пи-Орридж в США. Оно называется «Exile & Exhil­a­ra­tion (A Video Meme From Gen­e­sis P‑Orridge)» и реально представляет собой набор видеозарисовок с рассуждениями о психоделике, нарезке и контроле.

Скорее всего, последний настоящий индустриальный британский фильм, «Dead Cat» (1989), тоже снимался для подобного распространения. Он уже не имеет прямого отношения к Берроузу, но всё равно продолжает вышеописанную традицию.

Видеокассета с его копией хранилась в брайтонском доме на Round­hill Cres­cent и была конфискована полицией во время обыска. Его можно найти в протоколе, запечатанным в коробке под номером «H91811», рядом с такими вещами, как документалка «Hitler – A Career» и видео «Save The Black Rhi­no (Pro­mo Vid by World Wildlife Fund)». Про последний клип нет никакой информации в интернете, но он был записан на той загадочной кассете «New Eden», что лишний раз показывает, с каким лабиринтом из анонимных работ мы имеем дело.

Скорее всего, «Мёртвый кот» был подготовлен к полноценному релизу, либо для внутреннего пользования, либо для издания в серии «MJ».

Этот фильм тоже понравится далеко не всем, всё снято очень сыро и грубо. Только для ценителей любительского кино и малобюджетных экспериментов. Неприятных фильмов, словно провалившихся в щели между жанрами киноиндустрии.

Первое впечатление от «Dead Cat» довольно негативное. Начальная сцена, в кафе, явно ставила фильм на одну полку со студенческими фильмами, в которых любил сниматься Джармен, вроде «Ostia» и «The Clear­ing». Неуверенная камера, скованная игра актёров, плохо слышимые, невнятные диалоги. И главное раздражение — жуткий мискастинг Пи-Орриджа. Понятно, что он хотел выглядеть зловеще, изображая взрослую версию хулиганов, издевавшихся над ним в школе. Но волчьи зубы на шее и партийная «TOPY-причёска» не делают из него желаемого монстра. Скорее подчёркивают беспомощность игры.

Вторая сцена, с Джарменом в монашеской робе, уже хороша. Но только с приходом героя в дом героини становится ясно, что именно мы смотрим. Это не фильм с индустриальной музыкой в саундтреке, это именно индустриальное кино, как в случае с «Decoder».

Уникальность «Мёртвого кота» в его внезапном сходстве с возникавшем примерно в это же время японским киберпанком. Чем-то подобным мог бы стать менее экспрессивный европейский вариант. Параллельная эволюция, только с разным итогом. Жанра не случилось. Фильм потерялся на десятилетия. Режиссёр Дэвид Льюис стал близким соратником Джармена, он даже был вторым режиссёром при съёмках «Сада» и «Синевы». Ну и навеки вписал своё имя в историю эротической индустрии, сняв пару обучающих фильмов с музыкой Coil.

Итог всей этой истории, конечно, предсказуем. Берроузовская «нарезка» без проблем эволюционировала из магической операции в привычный клиповый монтаж, а на призванные шокировать и изменять сознание зрителей компиляции сейчас можно случайно напороться на ютубе и ни капли не удивиться содержимому.

Однако я продолжу искать эти компиляции ради случайно сохранившихся, всеми забытых фильмов. Подземного потока из неправильных, не вписывающихся в доминирующую на данный момент культурную среду артефактов.

Раймонд Крумгольд