Иллбиент, упругость и бруклинский иммерсионизм: DJ Olive на проводе

Танцы вокруг архитектуры и Лорент Финтони
presents
Иллбиент, упругость и бруклинский иммерсионизм: DJ Оливковый [DJ Olive] на проводе
YE WHOLE SHIT
Перевод: Eel­Boaz

Цитата из сети: «Иммерсионизм – игровой стиль, фокусирующийся на мыслях и чувствах персонажей: погружение в персонажа как основная цель ролевой игры».

В течение двух месяцев ушедшей весной я интервьюировал группу персоналий, известных тем, что в течение 90‑х они были вовлечены в кратковременную, но по-прежнему резонирующую музыкальную движуху под грифом «иллбиент».

Первоначально я хотел сложить повесть об одном человеке, Разе Месинае а.к.а Бадави [Raz Mesinai aka Badawi], для редакции журнала «Музыкальная Академия Ред Булл» [Red Bull Music Acad­e­my]. Идея эта в конечном итоге трансформировалась в попытку поведать целостную историю иллбиента, частью которого был Раз, и мы вместе с редактором солидарно ощущали, что иллбиентная сцена – это один из тех временных феноменов, заслуживающих, чтобы их как следует уважили. Драйвовым моментом данного предприятия являлось то, насколько нам удастся восстановить из лоскутов общую экспозицию того, что тогда происходило в Бруклине, и заодно выявить причину, отчего иллбиент был незаслуженно слит сквозь трещины в ткани мировой истории, несмотря на то, что его влияние до сих производит ощутимые реперкуссии: к примеру, когда я в 2007‑м брал интервью у японского производителя дабстепа Гота Трэда [Goth Trad], он сообщил мне среди прочего, что компиляция «Круклинского Даб Консорциума», выпущенная лейблом Вордсаунд и являющаяся одним из главнейших манифестов иллбиента, явилась для него откровением и толкнула его карьеру вперёд.

Я стартанул серию бесед с Грегором Ашем [Gre­gor Asch], он же DJ Оливье. Причиной послужил крайне скудный объём онлайн-инфы об интересующем нас предмете, наиболее солидные куски из имеющегося принадлежали тому же Оливковому и ещё Полу Д. Миллеру (а.к.а DJ Спуки) [Paul D. Miller (aka DJ Spooky)], которые, вроде бы, несли ответственность за чеканку самого термина. Логическим умозаключением можно прийти к мысли, что любой из этих двух являет собой идеальную археологическую зону для начала раскопок. После моего интервью с Ашем я ломанулся собирать инфу у ещё десяти или около того знаковых фигур иллбиента: Спуки, Раза, Ллупа (мутившего вместе с Ашем проект We^tm), Мэтта И. Сильвера (промоутера из NYC), Акина Адамса, Мэнни Окэндо и Картика Сваминатана из коллектива Бизар, Бэта Коулмэна из Саундлэба, Карлоса Слингера (а.к.а. DJ Soul Slinger), Шелдона Дрэйка, Скиза Фернандо-младшего с Вордсаунда и Тима Свита из магазинчика RV. И вот, после двух месяцев и энных часов интервьюирования у меня было наконец достаточно материала (или же его слишком много?), чтобы собрать в единый паззл устную историю иллбиента.

Журнал МАРБ [RBMA] опубликовал устную историю в начале августа, после того как мы потратили ещё некоторое кол-во времени на тонкую настройку нарратива и разрешение вопросов, неизбежно возникающих, когда ты проводишь опрос у десяти разных людей на тему «что каждый из них помнит о случившемся двадцать лет тому назад». Вы можете прочитать цельную вещь здесь – и я рекомендую вам не откладывать сие занятие и сделать это либо перед, либо после прочтения данной статьи, ибо оно поможет вам понять многое из того, о чём пойдёт далее речь.

В дополнение к устной традиции МАРБ опубликовал отредактированный экстракт моей беседы с м‑ром Ллупом, который вы также можете найти по указанному адресу, а также мои диалоги с месье Мэттом И. Сильвером, которые лежат вот здесь вот. Опять же, оба этих парня помогут всем интересующимся заполнить провалы в памяти и конкретизировать некоторые из историй, представленных в данном интервью.

Изначально мы обсуждали публикацию выдержек из интервью с DJ Оливье, но этого не произошло. Потому я решил самостоятельно запостить их, ибо нутром чую, что в них очень много полезных, жирных моментов, особенно по отношению к бруклинской сцене конца 80‑х – начала 90‑х, в настоящее время получившей название Иммерсионизма. На самом деле я вернулся к Ашу, как только закончил с устной традицией, и попросил его заполнить некоторые лакуны в повествовании и дать мне побольше инфы о данном конкретном времени: коллективы вроде Лалаландии, Омнисенсориалистов и других, которые активничали в начале 90‑х в Круклине. Часть полученного добра вошла в заключительную версию оральной истории. И если вы прочитаете нижеследующую статью, а также выдержки из бесед с Ллупом и Мэттом, у вас должна сложиться более полная мозаика. Если вы желаете узнать больше об этом конкретном волшебном движении, могу вам порекомендовать несколько ловких поисковых запросов в Гугле – я сам грешил этим и в итоге собрал достаточно большое количество нужной инфы, которая отсутствовала в отношении временного периода до бруклинской джентрификации^[1] населения. И всё-таки с точки зрения документации мы имеем сравнительно мало данных о том конкретном времечке и местечке, невзирая на то, что в ретроспективе мы можем наблюдать с полной ясностью протодвижение, предвосхитившее оккупацию Бруклина, а там уже и всего западного мира, включая страны третьего и четвёртого мира, удалыми силами хипстерни.

В любом случае, если вы ещё тут, далее вас ждёт стена из 8000 печатных слов, так что мне, пожалуй, пора уже и заткнуться. Перед вами расшифровка моего интервью с многоуважаемым DJ Оливье, не вырезано прктчски ни единого слова, тем не менее налицо лёгкая редактура для связности содержимого. Могу предложить читателям для пущей атмосферности поставить на репит какой-нить его миксец, ну или один из релизов WE^tm. Или можете включить на фон «Эй, Арнольд!».

---

Как бы ты определил корни иллбиента?

Слово или…

С одной стороны, само слово, с другой – что это значит для тебя с позиции музла, которое ты писал и продолжаешь писать, и твоего положения в тусовке?

Изначально это был каламбур, который я шутканул репортёру. Он спросил меня на пати: «Это эмбиент?» – а я ему говорю: «Не, ман, это хренов иллбиент». Однако это была хохма. Мы вместе с Ричем Панциерой [Rich Panciera], он же Lloop, оба решили, что это весьма остроумно, но одновременно и круто, так что мы стартанули мини-лейбл (по-чесноку – микстейп-лэйбл) под наименованием «Ill­bi­ent Record­ings”. То было 20 вёсен тому. Мы записали там то, что впоследствии стало первым релизом на лейбле «Агрикультура» – продолжительным миксом нарезок Lloop’а, которые он назвал «Bulbbs». Это был, повторюсь, длиннющий микс, сплошь из его материала. Мы записали это дело на кассету (точнее, это делал Рич, я не делал ни хера), и это стало единственным релизом на «Ill­bi­ent Record­ings”, так как у нашего словечка в то время появились адепты в деловой части города. Именно поэтому мы прервали существование нашего лэйбла – ибо почувствовали, что иллбиент перестал быть просто шуткой. Он стал мутировать в нечто иное, а мы не хотели, чтобы нас характеризовали шуткой, – так что скатертью дорога или типа того.

Изначально, в 90–95‑м это было вроде… у нас был Брайан Эно со своим нью-эйдж-эмбиентом на одном полюсе и некий сорт танцевального электроэмбиента – на другом… куча 12-дюймовок с B‑сайдами, лишёнными бита. Даже люди, сочинявшие сотрясающие танцпол степперы, были не дураки побаловаться эмбиентом, и большая часть такового продакшна была даже чуть более краше, чем то, что писалось в престижных нью-йоркских студиях. Иллбиент же был чем-то более шероховатым… нам вовсе не было в кайф использовать избитый ярлык «эмбиент», на который у нас выработалась чуть ли не аллергическая реакция из-за коннотаций с этим нью-эйджем. Сколько бы я ни любил Брайана Эно (по-моему, он великолепен), в эмбиент-саунде на тот момент наблюдался элемент музака^[2]. С тех пор эмбиент был пересмотрен не одну сотню раз, но в 93‑м он был именно таким, как я описал, т.е. мало чем отличался от кошерного музака – мы же хотели творить что-то более ядрёное и кособокое.

«Кособокость» в лексиконе хип-хопа означает взять какие-то две вещи, которые ну никак при нормальных обстоятельствах не должны идти рядом, будь то дело в темпе или в тюнинге. Часто это также может означать эксплуатацию сэмплов, подходящих друг другу по темпу, но катастрофически несостыкующихся по питчу, однако звучащих в итоге вполне себе жирно… так что, если тебе взбредёт в голову подогнать скорость/темп, тюнинг начнёт хромать, но зато будет чувствоваться упругость, которая присутствует и в нашей объективной действительности, то есть в жизни, что есть тру. Жизнь имеет напряжённость, жизнь выносит тебе мозг, вещи не всегда работают без лажи, и отражением этого в музыке является эта самая «кособокость^[3]». Вот что мы пытались воротить с нашими сэмплами – я сам, Рич и Начо Платас [Nacho Platas], он же Once11, мои соратники из We^tm. Мы пытались находить сэмплы, которые ну никак не увязывались бы между собой в классическом евклидово-ньютоновом понимании, но каким-то образом всё-таки прокатывали. Подобно тому как… У тебя есть что-то действительно чумовое, один сэмпл или комбинация из них, и ещё у тебя есть другая штука, не менее нездоровая, и когда ты их совмещаешь в один пакет, сумма выходит круче, чем элементы, взятые по отдельности^[4]. В конечном итоге ты получаешь что-то совершенно иное, что уже и ни то, и ни другое; крутые качества каждой из трансмутированных вещей уничтожаются в этом вареве, но тут-то и происходит синергия, что-то необыкновенное. Из комбинации двух, казалось бы, инконгруэнтных сэмплов возникает новый магический звук. Это и есть для меня корневище иллбиента. С хорошей стороны. Плохая сторона в том, что это была просто шутка юмора для репортёра, чтобы опростоволосить его, врубаешься?

Рич и я считаем, что привнесение этой хип-хопперской идеи в эмбиент-музыку было тем, что интересовало нас как даунтауновых бит-продюсеров.

То, как ты описал сейчас эту телегу о сумме двух элементов, превышающей каждый из них по отдельности, напомнило мне, как один мой друг сказал как-то про смешивание двух грампластинных записей, типа, что смесь может создать третью дорожку, которая будет круче двух предыдущих, как взятых по отдельности, так и просто добавленных одна к другой. Смеси могут быть упоротей, чем два трека по отдельности.

Да. И часто ты не можешь догнать почему. Даже если ты звукарь, ты знаешь всё про звукопродукцию и всё равно задаёшься вопросом: «Что это ещё за нахер? Это выдрачивает мне моск». Я думаю, что это та самая фишка, которая была актуальна и интересна в то время.

Отправилась ли та шутка в печать?

Без понятия. Я не знаком с тем журналистом. Английский паренёк, тусил на подпольной вечерине, мы тогда слушали басиста и битмаркера из Byzar, Акина Адамса, который был тем самым парнем с обложки номера «The Wire», посвящённого иллбиенту, с DJ Люси на коленях, она тоже из Byzar.

 Иллбиентный номер “The Wire” за 1996 год, #154

В общем, он играл на бас-гитаре с двумя усилителями, сидя на стуле в луже воды, которая была ранее ледяными кубами, как он мне сам сказал потом. Действие происходило глубоко внутри старой, разрушенной и возлюбленной АЗС, которая раньше находилась через дорогу от Save The Robots. Пересечение авеню Б и 2‑й улицы. Сейчас этого ничего нет, там теперь высотка. А тогда это местечко было межевым знаком Ривингтонской арт-школы, начиная с 85 года, когда местные художники дислоцировались там и возвели стену из металлических отходов вокруг неё. Карен Ливит [Karen Lev­it] и её ребята ежемесячно проводили там тусы под общим названием «Молекулярность» [Mol­e­c­u­lar]. Мы™ обычно играли там вместе с кучей другого народа. Акин добивался от своей басухи определённых эффектов, а потом разделял сигнал на выходы двух усилителей, которые находились тут же, в луже расплавленного льда. В основном-то он только и делал, что играл на басу в окружении звуковых водопадов других музыкантов. Это было довольно странно, понимаешь?

Поэтому когда тот паренёк выдал: «Это шо у вас, эмбиент чёль?» – то было сложно не рассмеяться. Это был эмбиент в смысле звукового скульптурирования или что-то вроде того, но отнюдь не нью-эйджевый сироп от кашля, именуемый «эмбиент» на то время… так что нужный ответ сам вывалился у меня изо рта.

Ко времени выпуска иллбиентного номера «The Wire» и компиляции лейбла «Асфодель», т.е. в 95–96‑м, вы уже переросли шутку про иллбиент?

Мы тогда были слишком подвержены аллергии. Нам казалось, что навязывание термина – это закрывание людей. Речь больше уже не шла про отношение к звуку, всё вертелось вокруг конкретных бэндов и диджеев, и мы чувствовали, что всё тяготеет к тотальному акустическому коллапсу. Хаус-музыка не касается конкретных групп и диджеев, она подразумевает сам стиль, это открытая почва. Открытая для всех, кто может писать в этом стиле. Ты можешь жить на Мадагаскаре и писать хаус. Но если ты станешь определять жанр как совокупность определённых коллективов, тогда это уже история. Ты уже определил это, оно ушло, никто из молодых не может стать частью этого. Это вроде амбарного замка. И для нас это было по-настоящему отвратным явлением, году так в позднем 94‑м. Всё говнище текло с Манхэттена, который мы изрядно недолюбливали. Знаешь, такой характерный типаж гнусного упыря, который стандартно пасётся на манхэттенских вечеринках, такие всегда любят почесать лясами за еблоторговлю, простите, побеседовать о самопредпринимательстве. Мы™ были из Бруклина и представляли «складскую» культуру. Бруклин тогда был непопулярен, в отличие от сейчашного Бруклина. Подача бруклинских исполнителей в начале 90‑х решительно не сводилась к самопредпринимательству. Хочешь – верь, хочешь – не верь, но считалось крайне дурным тоном сидеть всю ночь напролёт на заднице и обсуждать себя и свои проекты.

Что ты считаешь первым иллбиентным релизом?

Я бы назвал им компиляцию «Круклин Даб Консорциум: Сертифицированный Доуп, Vol. I» [Crook­lyn Dub Consortium’s Cer­ti­fied Dope Vol.1]. Потом был LP “Носферату” от Лиминал. У нас был микстейпный лейбл «Ill­bi­ent Record­ings”, но никто во всей стране не слыхивал ещё о самом жанре. Затем отпочковалась хренова туча бэндов, всяких там кабинетных продюсеров, знаешь ли, наподобие круклинской тусовки, которые все до единого ошивались в студии Билла Ласвелла – она в то время базировалась в Гринпоинте. Билл был тем человеком, кто свёл меня со Скизом, владельцем Вордсаунда, и Скиз был первым, кто попросил меня запилить для него трек, для его «Сертифицированного Доупа, Vol. I». Ллуп на то время был звукоинженером в Bass Mind Stu­dio, студии д‑ра Израеля. Я спросил у Ллупа, сможет ли он отмастерить мой материал, он согласился, и Док выделил нам ночную смену за 70$. Тогда я вряд ли знал что-то помимо того, как выглядит сэмплер, и едва мог с ним управляться. Я привык к обращению со стойкой кассетных проигрывателей и кассетными же записями-лупами с автоответчиков. Для меня это был значительный шаг вперёд. Ллуп вкалывал на студиях с той поры, как ему исполнилось 16 лет и он устроился звукарём в Филадельфии, так что он знал всю начинку и мог инженерить. Он согласился меня поднатаскать, и примерно на середине нашей сессии я ему и говорю: «Теперь мы обязаны создать бэнд, так как ты записал половину общего трека». Я вообще не мог понять, в чём выражалось моё участие. Мы работали над композицией вместе, как ты понял. А ближе к 3 ночи к студии подвалил мой корефан Once11 и стал бросать камнями в окна. У него было с собой шесть пинт пивчандра. Он вошёл и начал так: «Это сраный отстой! Почему ты не возьмёшь вот этот вот голосовый сэмпл и…» – ну или что-то подобное. После нескольких залпов пиваса я заявляю: «Лады, вы все в деле, братухи, давайте организуем группу», – и таким вот нехитрым образом произошло рождение Мы™ – с этим первым сумасбродным треком на «Сертифицированном Доупе, Vol. 1».

Думаю, что много круклинских потсанов слились, когда иллбиент-сцена была охарактеризована как манхэттенская богемная движуха, а многие продюсеры почувствовали себя запаянными в бутыль этим термином. Уже тогда происходил раскол, который был замечен нами намного позже.

Вчера я обсуждал с кем-то, что как только что-то становится кодифицированным, оно как бы приглашает людей внутрь. Так что мне показалось необычным твоё ощущение вакуумности посредством кодификации. Реакция, которую я наблюдаю последние 10–15 лет, сообщает мне противоположное: кодифицированное притягивает народ как магнит. У этого потока людей зачастую нет каких-либо устойчивых ориентиров, или и того проще: все их знания могут исчерпываться установкой, типа, «хоу, ты должен делать это вот так».

Полагаю, что это верно, когда применяется к понятиям звука. Но иллбиент ни разу так не кодифицировался, определение иллбиента относилось к конкретным персоналиям.

Персоналиям и локациям?

Точно, жанр никогда не был рассмотрен с точки зрения специфического звучания.

Это, конечно, имеет смысл, поскольку про звуковую специфику иллбиента на онлайн-ресурсах за прошедшие 20 лет полезной инфы кот наплакал, в то время как тот же трип-хоп с акустической точки зрения кодифицирован с мельчайшей дотошностью.

Думаю, что мы имеем дело с кромешным оверпродакшном трип-хопа вроде лейбла Giant Step, над производством которого корпели реально высококачественные инженегры, снабжённые крутейшим оборудованием, в основном в UK, и налицо явная избыточность ВВП. У них получался сиропообразный звук… Не знаю, короч, он никак не влиял на твоё душевное равновесие. Это был поп-хоп. Иллбиент старался звучать немного более грязновато, менее отмастерингово и более эмоционально, что ли. Но у них уже были тонны трип-хопа, похожего на то, о чём я сейчас сказал. Возьмём некоторые экземпляры особо сырцового трип-хопа – ну и какая разница между ними и иллбиентом? Да никакой.

Тут я вижу тот же сорт критицизма, которым люди обливают большую часть стареньких каталогов от МоВаксы [Mo’ Wax]. В общей сложности на два года выдающихся киллеров приходится десять лет штампованного говнища. Большая часть их валового продукта была никакущей.

Тревожный элемент – как раз его-то мы и пытались вложить в наш саунд.

Дело в вашем местоположении? Из-за того, чем Бруклин и Манхэттен были на тот момент? Нью-Йорк всегда имел клаустрофобическое ощущение.

Именно этот элемент, точняк. Но в довесок, полагаю, был ещё остаточный отвратительный резонанс от первой войны в Персидском заливе, оказавший на многих из нас большое влияние… Это ведь в натуре лажа, э? Многие из нас в то время имели зуб на политику и на то, как она инфицировала собой сферу искусства. Своего рода манхэттенское отношение, подкованные самопиарщики поздних 80‑х, знаешь… Проще говоря, ты идёшь на любую манхэттенскую вечеринку, и каждый, кого ни встреть, типа такой: «Е, я работаю в опере, а занимаюсь тем-то и тем-то и ещё вот тем-то…» Ни от кого не услышать: «Эй, мэн, как делища?» Каждый пытается тебе что-то там своё впарить. Как на Фасбуке щас.

В то время Бруклин был реакционно настроен по отношению ко всей этой хурме. Между 90 и 93 гг. было известное количество андерных складских пати, полностью избегавших любого вида прессы или известности. Потому что у нас у всех была лёгкая форма аллергии на этот селфипромонарциссизм. Зато было дофига весёлых коллективных экспериментов – из серии «как работать вместе», «как делиться идеями», «как работать над идеями друг друга без кооптации их друг у друга». Я, так и быть, раз в неделю помогу тебе, если ты поможешь в свою очередь мне. Ну вот примерно что-то вроде. Много экспериментирования. Это было одной из причин, почему в конце нашей первой сессии ещё не организованного We^tm я просиял: «Чувак, да мы же команда!». Потому что это было частью той атмосферы, запрещающей стратегии царя горы, хождения по трупам, победы в крысиных бегах ну и так далее. Именно поэтому я не позволил фотограферу из журнала “The Wire” запечатлеть меня одного, без Ллупа и Ванс11, когда этот пропащий тип прошептал мне на ухо с хитроватой улыбой, что «это для обложки». Иди на хер, тогда пусть вся наша тусня будет на вашей обложке. Что за урод.

Поздние 80-ники показали нам, что забивание на своих друзей – близорукая позиция. Ты можешь добиться некоторого успеха, безусловно, он у тебя будет, но этим путём ты продаёшь свою душу, ты обанкрочиваешь её. Ты плюёшь на своих друзей, чтобы забраться на самый верх мусорной кучи. Для нас тогда это был ложный путь. Какой же нам предстояло избрать тогда? Знаю! Давайте мутить складские пати! Мы провели множество безумных рейвов, когда это было актуально. Было несметное число этих рейвов, проходивших на наших складских пати, и это стало точкой отсчёта моей диджейской карьеры. Сейчас я думаю, что тогда время было весьма дерьмовым, об этом тошно вспоминать, очевидно у народа была своего рода пострейгановская травма по отношению к правлению первого Буша. Атака на Ирак заложила фундамент, чтобы люди могли говорить: «Это абсолютная дрочь», – имея в виду, что нас закармливали несъедобной кухней. Обе стороны медали – позиционирование себя как художников и как людей – отдавали для нас этическим нищебродством. Делать эмбиент означало поддерживать это дерьмо. Вроде того, как ты делаешь элеваторный музак, чтобы успокаивать людей? К чёртовой голубятне, мы хотим просверлить людям новую дырку в анусе чем-то совершенно беспрецедентным. Сочетать несочетаемые вещи, чтобы получался упоротый носферату, который будет шевелить волосы на твоём загривке. Ты спрашиваешь себя: «Отчего это настолько ебануто, что я не могу прекратить это слушать?!!». Можно было много чего творить в тех пространственно-временных условиях. И было это крайне занимательно.

Учитывая эмбиент и эту философию «илла», рождённую хип-хопом, который в свою очередь был порождён «иллами» социума за полтора десятилетия до этого, не думается ли тебе, что в вашей творческой солянке хх как метод продакшна также служил великолепным самогонным аппаратом – в силу своей свободной выразительности? Это было доступной техникой всё то время, пока вы фристайлили, используя подручные средства. Хип-хоп был великим открытием в первые декады своего существования, он был… открытым. Тебе не требовалось спецзнаний или допобразования, всё что тебе нужно было – заграбастать сэмплер от АКАЙ и ебашить, как ты сам описал процесс в наших ранних беседах.

Думаю, что это истинная правда. Это не было академическим миром. И хх-инструменталки совсем не сложно было нарыть. Каждые выхи там были несколько крэк-торчков… Ладно, что уж там, полагаю, что они сидели на крэке, они продавали прямо на улице ящики с пластами, и большинство из них было 12-дюймовками с хопчиком…

С инструменталками на оборотной стороне?

Правда твоя. Так что я мог прикупить себе такой сундучок за 20 баков. А сделав это, я пёр ящик домой, рылся в пыльных записях, и, если мне особенно везло, там было по крайней мере 10 пластов с крутыми минусами. Через некоторое время ты мог скопить несколько копий одного инструментала, и тогда их можно было миксовать. А тогда, если у тебя была, скажем, пластинка Кинга Табби, которую ты мог крутить на 45 rpm, то можно было её смиксовать с хоповым минусом, а затем поверх всего этого ещё и наложить Poeme Elec­tron­ique Эдгара Вареза^[5], вкуриваешь? Вот чем был для нас эмбиент. Эмбиентной частью иллбиента была musique con­crete^[6], и вовсе не обязательно Ино и всё такое. Хотя по существу нам и нравился аритмический эмбиент. Такие вещи записывали люди вроде Канна, Уолкера и чуваков из Air Liq­uide (бывший Jam­ming Unit). Они производили этот кислый техно на 12-дюймовках, но на оборотке каждой LP-шки обязательно имелся прекрасный, лишённый всяких битов эмбиентный трек, и они, эти треки, тоже были «больными», ибо эти кислотники имели в своих арсеналах самые странные синты. Вот мы и брали один такой экземпляр и один образец конкретики, миксовали их – и у тебя появлялось это странное ощущение в корнях волос. У некоторых людей даже случались приступы головокружения, типа: «Эта запись выводит меня из равновесия, я не знаю, где… мои уши не могут…».

Эдгар Варез с магнитно-катушечным проигрывателем

Ты упомянул лупы, и эта идея лупинга, нагромождения лупов друг на друга кажется основополагающей для иллбиента и твоих работ. Где и когда ты дошёл до этой мысли? Единственным примером на ту же тему мне видятся зачатки турнтаблизма, и тут до определённой степени пересечение с людьми вроде Марклея.

Всё именно так и начиналось лично у меня, когда я юзал сразу несколько вертаков. Коллектив, организованный мною в 91‑м с пятью камрадами под названием «Развлекательно-Исследовательская Корпорация Лалаландия» [Lala­lan­dia Enter­tain­ment Research Cor­po­ra­tion], открыл клубняк «Эль Сенсориум» [El Sen­so­ri­um]. Это был вполне себе экспериментальный клуб. Мы делали афтепати для некоторых крупных городских рейв-клубов. Они присылали к нам своих диджеев. DJ Димитрий, Соул Слингер, Адам Экс, знаешь ли, все они приперались и играли. А в те ночи, когда мы запускали свои собссные телеги, это было реально экспериментальненько. У нас была стойка из девяти кассетных плееров, и в этих самых плеерах у нас были залупцованные кассеты для автоответчиков. В то время к автоответчикам прилагались кассеты, их можно было купить в Radio Shack, разной длины. Начиная с 10, 15, 20 секунд и заканчивая тремя минутами. Так что мы фигачили эти лупы прямо на лету из телефонных записей, миксовали их вместе и зацикливали на разную длину. К примеру, у тебя есть 15-секундная кассетная запись с одним-единственным ударом снейра на фоне тишины. Но этот бесхитростный снейр будет звучать несколько иначе в сочетании с записью на 90 секунд. Посему, когда у тебя есть шесть таких одновременно проигрывающихся лупов, это довольно-таки весело, это тру-экспериментально и даже чутка безумно.

Lloop работал на сэмплерах АКАКIЙ [Akai], у него был S612 и ещё S950. Он загружал свой 950‑й техно‑, эйсид- и брейкс-сэмплами и запускал их с пэдов. Если зажать клавишу, сэмпл будет лупцеваться. Если нажимать одновременно две клавиши, будут срабатывать два сэмпла, и так далее. Он играл за целый чёртов оркестр. Lloop носил непомерной длины плащ и такую же бороду, которая была такой длины, что можно было прятать в ней пивас. Само его присутствие было стимулирующим.

Когда We^tm впервые попали в Bass Mind Stu­dio, Рич композировал на Атари, Кубасе и AKAI s1000 дока Израеля, не считая нескольких ADAT’ов^[7], и вот каким макаревичем мы сооружали наши треки.

Тот самый ADAT.

Позже у меня с Lloop’ом появились сэмплеры AKAI XL3000, и в основном We^tm играли живьём в том же стиле, в каком Lloop практиковал годами в Лалаландском Эль Сенсориуме. Методика Lloop’а была такова: мы выстраивали аудиопетли вне сетки секвенсера, после чего перезаписывали их и размещали их на разные пэды контроллера, так что их можно было играть вживую. Пока ты одновременно воспроизводишь несколько сэмплов, они будут синхронизированы. У каждого из нас был 16-канальный смеситель и подвесной эффектор. Хреново море проводов. У нас было два пульта, и мы плавно переходили от одного к другому. Поэтому, когда Lloop говорил: «А теперь мой выход с басом, ну-ка давай вытаскивай свой бас с 1‑го, да поживей!» – я тут же освобождал канал. Lloop мог подгружать сэмплы, пока я играл, затем впиливался с ними на следующем чуне, в то время как я постепенно убавлял громкость и загружал в свою очередь. Так мы могли плавать взад-вперёд по нескольку часов, если только нас не выгоняли со сцены.

С точки зрения накладывания лупов один поверх другого, полагаю, что рагга-сцена в то время исполняла нечто похожее. И мы находились под влиянием этой самой рагги. Впрочем… было множество отличий. Всё крутилось вокруг поиска неслыханных брейкбитов, дальнейшего способа рандомного выбрасывания их, выстраивания их рядом с другими брейкбитами и всё такое прочее.

Идея лупинга, кажется, витала в воздухе в то время, её не практиковал разве что ленивый, очевидно, по причине возросшей технологической доступности и применимости её совершенно разными людьми в совершенно разных ситуациях. Различные цели и потребности.

Я тоже считаю, что по факту сэмплеры вступили в свои права в то самое время. Так что так. Именно в то время, когда трип-хоп стал превращаться в сладкую жвачку и в итоге скатился в эйсид-джаз, ибо звукоинженеры могли кидать свои брейки в каких угодно соотношениях, тогда как раньше это была куда более накладная задача. Проще всего было зациклить брейк в стандартный квадрат. Хренова тьма тазобедренного инструментального хмеля конца 80‑х (то бишь хеб-хоба) представляла собой именно такие залупцованные драм-секции, начинавшиеся иной раз со снейра, и тебе приходилось немного пожонглировать для пущего сведения. Но к тому времени, когда на дворе замерцал 92‑й, сэмплы реал превратились в игральные костяшки, э? Пришла технология EMU, и это произвело революцию в звуке.

Итак, мы с тобой пришли в соприкосновение с двумя штуками, идущими бок о бок, и ещё третьей штукой, которая весьма привлекательна, но есть ли какие-то другие аспекты иллбиента, которые значимы лично для тебя? Что-либо ещё, определяющее музыкальные характеристики жанра и того, чем была сама та сцена?

Ну, думаю, что тут ещё наблюдался своего рода глобальный подход. Мы пытались вливать образцы из разных странных источников, типа, заместо того чтобы взять типовой вокальный сэмпл из r’n’b, мы лучше вырежем сэмпл голоса тайского поп-сингера и сэмплируем его. Таким образом мы пытались создавать гиперссылки, отсылающие слушателя во все уголки мира. Когда мы сэмплировали, то говорили себе: «А давай не будем сэмплировать таблу, но давай лучше попробуем… грёбаную однострунную тыкву^[8] из Западной Африки?» Вкуриваешь? Мы искали необычный стафф под нарезку, но старались держаться подальше от всех этих трип-хопперов.

Жульде Камара, гамбийский гриот и крутейший мастер игры на однострунной скрипке (aka nyanyeru, rit­ti или riti).

Но стараться получить это глобальное ощущение – достаточно непростая заморочка. Очень быстро это может выродиться в клише, особенно сейчас. В то время всё было немного свежее, было несколько проще продюсировать такой саунд без боязни, что он будет звучать как world music, new age или нечто подобное. Как будто ты напрягаешь все свои силы, пытаясь показать этот глобальный элемент в своей музыке. Тогда, конечно, такого контекста наши потуги ещё не имели. Мы пытались получить в наших опытах своеобразное ощущение глобальности, перспективное чувство. Опять же, это было как-то связано с происходящим в политике на тот день.

Предполагаю, что также это было связано с вашим существованием в глобальном мегаполисе, таком как Нью-Йорк?

Йеа, полностью. И мы просто чувствовали себя вроде… мы хотели быть частью танц-музыки, но без всяких там 808‑х Roland’ов, прямых бочек…

На собственных положениях?

В точку. Мы должны были найти свои собственные средства выражения, которые должны были означать отмежевание от притягательных драм-машинок им. Роланда и шаблонного сведения. Вместо этого мы брали африканские ритмы, раздевали их родимых догола и выясняли, где тут можно вписать кикдрам. Делание вещей вне сетки. Выставление кривых нот. Как некогда выдал Диззи Гиллеспи: «Всегда делать правильные ошибки». Мы практиковались в свежих ошибках. Это было частью того самого пресловутого illness’а, а также частью эскапизма от пугала оверпродакшна, который, по нашим ощущением, валил за борт великобританского трип-хопа^[9]. Не столько образцы раннего сырья с лейбла МоВакс, но, скорее, трип-хопчик с Гиант Стэп.

Lloop Man­a­log собственно-персонно.

Что бы ты посчитал нужным выразить касательно вечерин и народа, бывших ключевыми во всей этой кутерьме?

Ну, в начале 90‑х, как уже говорилось ранее, было множество действительно интересных, вирдовых тус в Бруклине, на которых тебе для ощущения экзальтации не надо было ничего юзать [that didn’t want any hype]. И тогда не было такого засилья кэнонов-никонов, так что память об этих патио вымылась из коллективного бессозната как морской песок. Многие из них проходили на крышах, так как в Бруклине это излюбленное место культурного досуга. С наступлением двухтысячников такой вид развлекухи стал уходить в прошлое, потому как Бруклин стал довольно дорогим, престижным районом, копы стали гораздо более заинтересованы в твоём дерьме, и стало намного труднее устраивать вечерины, не говоря уж о том, чтобы проводить их на крышах. В начале 90‑х копы вообще не обращали внимания на Бруклин, так что вполне можно было устраивать пати на складах, на крышах. Все они приходили, уходили, возвращались вновь… Была действительно зачётная тусовка под названием ПиплФест [Human Fest] в южной части Бруклина. Мы устроили её вместе с доком Израелем и ещё парнем, чьё имя ускользает от меня сейчас. Думаю, это был 91‑й. Это была просто уличная вечерина^[10]. Мы позвали столько разножанровых бэндов, сколько смогли. Это был просто бэнд-марафон, и поздно вечером мы вошли с электронщиной. У нас были такие перлы, как традиционные корейские ансамбли в полном обмундировании. Хип-хопперы, рокеры. Было очень занимательно. Происходила эта веселуха дважды. Один раз в год в течение двух лет, кажись.

Туса «Абстрактная Волна» была фактически моей альма-матер, потому что я на тот момент нигде не мог достать 1200‑е вертаки^[11]. Я играл в задней комнате Эль Сенсориум, окружённый семью вертаками и стойкой из кассетных проигрывателей. Мы выпускали в воздух фонтаны воды и огня, а также использовали все виды ароматических машин. Мы называли сами себя Омнисенсориалистами, и тогда происходило форменное сумасбродство. Так, некоторые рейверы приходили к нам и устраивали внеурочные бэшменты, мы давали им мэйнфлор, чтобы они играли свои танц-ритмы, но за нами оставалась задняя комната. Иной раз мы приводили с собой нескольких уличных импровизаторов, которых находили в подземке. Мы устраивали их внутри наших инсталляций и давали им играть. Ты мог найти по натру убойного латинского драммера в подуличном переходе и дать ему 50 бахчей, чтобы он пришёл играть на твою вечерину. Он говорил: «Ебать!» Так что тебе оставалось только усадить его в угол под всем этим странным гудящим дерьмом и вуаля – извольте откушать невероятные пульсации барабанного шквала, доносящиеся из того угла. Джимми Тэннер обыкновенно приходил вместе с Канном и некоторыми другими людьми, они играли на 303‑х среди надувных пейзажей Денниса Дель Зотто^[12] [Den­nis Del­zot­to] в наших чуланах.

Дель Зотто в шоу «Органическое ТВ: Нью-Йоркский момент». Галапагосы, 1997; Скрин упёрт с ниппонского ТВ.

Я тогда диджеил, а ещё готовил жареные бутеры с сыром в тостере, и в 4 утра это отменное кушанье, не находишь? Вот так я сводил пласты и поджаривал сыр, и мой сет нехерово лажал. У меня были эти старые бабкины вертаки с динамиками по бокам. Целый букет из них висел на стене, и все спикеры долбили одновременно в могучий унисон, и у меня ещё были микрофоны. Два микрофонных шнура шли в гитарные педали и усилки. Я также додумался фиксировать тонармы вертаков проволокой или липкой лентой, делая из них нечто вроде сэмплеров. Если ты застопоришь тонарм скотчем, он не сможет перескакивать на следующую дорожку пластинки. Он будет скиппить; так что если у тебя есть запись кислотного дома и ты будешь воспроизводить её на скорости 16 RPM^[13], на которую вполне способны эти старые вертушки, а потом ещё и заскиппишь её, то всё, что получишь в итоге, это «рррамм» в течение каждого оборота, верно? А затем, на другом вертаке, ты заскиппишь что-нить ещё, какой-нить другой биток, и будет там «вроммм», «унррр». Они, вроде бы, могут синхронизироваться, однако эти вертаки не слишком-то точны, они периодически сползают из синхрона, и когда у тебя сразу пять таких скиппующих вертаков, это довольно психоделично.

DJ Оливка за работой.

Однажды DJ Соул Слингер появился в нашей комнате, когда он был приглашён устраивать афтерпати-джем. Он услышал, как я задрачиваю саундтрек к «Улице Сезам»: «Ма нам ма на». У меня было две скиппирующих копии, и он спросил: «Какого лешего ты творишь, мэн?». Он пришёл к нам в другой раз, захватив с собой несколько пластов. И он перешагнул через своего рода барьер, которым я отгородился от пипла в своём маленьком амплуа диджея, и кагбэ наставил меня на путь истинный. Ко всему прочему, он был бразильским перцем. Мы ни о чём не говорили, он просто вытащил из сумки ещё одну копию «Улицы Сезам» и начал её скиппить. Мы стали друзьями, и он пригласил меня играть на его вечеринку под названием «Яйцо в Манхэттене». Наверху у него там имелась комната для чиллаута. Он запихнул меня в такси, на ходу спросив: «У тебя же есть с собой наушники?» – и я сказал: «Наушники? А за хера они нужны?» – а он такой: «Оооооджиииизусоливьемэээн!» – а я: «Чё?» – «Тебе нужны наушники, чтобы ты мог подгонять!» – «Подчего?». Итак, это была первая ночь, когда мне удалось добраться до 1200‑х и настоящего микшера. На дворе был 93‑й. Я был полностью выдрочен под конец ночи. Я не верил, что можно реально что-то подгонять без искажения общего звучания, это было просто unfuck­able. А ещё и питч-контроль? Какого хрена, ты можешь ещё и настраивать питч? До свидос, бабкины вертушки.

Мне не терпелось заиметь эти заветные SL1200, чтобы начать практиковаться. В той ночи там сидел парниша, с которым мы позже нехило задружились на «Транслаунж» [Translounge], афтерпати-клубе Лалаландии по адресу: ул. Северная, дом 6 [North 6th], который в то время был пустырём, заваленным мусорными контейнерами с гниющим мясом. Вероятно, теперь там магаз Pra­da. Во всяком случае Джош Лорр, так его звали, разработал дизайн к ранним якпакам. Якпаки были вроде рюкзаков, столь любимых рейверами, это были первые багажники для диджеев. Джош поведал мне, где располагался небольшой бар в Виллэдж, где стояли 1200‑е. Мы взяли мой винил, поймали кэб. Конечно у них оказались кое-какие вертаки. Владелец сказал, что я могу пилить по воскресеньям. А я просто очень хотел работать с 1200-ми. Вот как стартовала Абстрактная Волна.

Джош сделал флаеры. Я пригласил бэнды. Их оказалось так много, что хозяин бара в итоге вышвырнул нас. Он сказал мне: «Мне не нужны тут бардаки, это воскресная ночь, и она предназначена для меня и моих паханов, чтобы просто оттянуться». Всё было крайне примитивно – тебе путь обратно был заказан. Чибо Матто играл и получил ногами в задницу. Это было прежде, чем эти мудаки разрослись. Я был в одной упряжи с Юкой – в бэнде под названием «Учёный Долбоёб» [Ass­hole Savant], основанном Дэнни Блюмом. Чибо Матто начал взлёт, и она покинула группу, чтобы сосредоточиться на сольнике. К нам присоединился Рич, и Дэнни сменил кликуху на Lim­i­nal, и это была удивительная группа. Я знал, что Чибо Матто планирует срубить жирный кэш, поэтому попросил их отыграть с нами вечерину, прежде чем они поедут в турне. Был джем. Под конец ночи я не знал, как мне быть, потому что этот гондон вышвырнул нас вон. Парень, живший рядом за углом, Тим Свит а.к.а Доктор Децент [Tim Sweet aka Doc­tor Decent], имел витрину под названием RV и сказал, что мы могли бы переместиться туда. Так мы и сделали, и наша колбаса продолжалась ещё несколько лет в солидной атмосфере.

Мы замутили серию ночных марафонов. 24-часовой Саунд, при участии диск-жокеев, играющих полуторачасовые сеты с полудня до полудня. Мы делали 48-часовой Звук. Я думаю, что между ними мы вставляли 36-часовые Саунды. Это были по всем вероятиям стоящие того вечерины, ты мог свалить в любое время, принять душ, возможно даже сходить на работу – и вернуться! Всё продолжалось. Некоторые пиплы охлаждались в одну ночь, некоторые – в другую, в зависимости от исполнителей. Это также было место, где ты, если заранее забился на 4 утра, мог реально сыграть эмбиент-сет. Было не так уж много мест, где такое могло прокатить. На память приходит знатная цитата, произнесённая в одну из тех ночей (какой-то чел подошёл и сказал): «Чувак, твой сет был настолько окуенен, что я ни разу не проснулся!».

Это в натроне было место встреч для всех этих людей, делающих weird shit и играющих… У некоторых был инструмент, у других – электроника; на самом деле, электроника была по преимуществу, но иногда можно было услышать и контрабасера в качестве заварной начинки.

Ты продолжаешь ссылаться на чилауты и задние комнаты, что представляет собой ещё один топос, с которым я постоянно сталкиваюсь в своём исследовании. Как будто бы повальная доля трип-хопа, инструментала, альтернативы и эмбиента, короч, почтичтовсех жанров 90‑х может быть обязана своим рождением этим местам, во время первой волны рейв-музыки, прокатившейся по Европе и Америке. И эти апартаменты выступают вроде инкубаторов экспериментального стаффа, только потому, что ты находишься вне этой волны и люди позволяют тебе делать своё дело.

Абсолютли. Сейчас сам контекст уже и не упомнить.

Мне кааца, идея чилаутных чуланов в самом NYC стала отмирать в 97‑м. Это то самое время, когда Братья Химики [Chem­i­cal Broth­ers] и Моби прессовали реально не по фигне. Мажорные лейблы пытались извлечь выгоду и заработать как следует на танц-музяке, и «тыц-тыц» было переупаковано в «рок-н-ролл». В основном та же формула, что и в случае рока. Прежде вечерин были люди. Всем было похер, кто играет или… У тебя мог быть микстейп или же ты желал достать микстейп Фрэнки Наклза, но ты один фиг не знал артистов, под которых отплясывал. Пока не начинал диджеить сам. Большинству народа нравились диск-жокеи, но им было не очень-то интересно смотреть на них во время танцев или пока они находятся на пати. А потом что-то произошло году эдак в 97‑м. У них была всего одна сцена, и каждый мог прийти и просто попялиться на коллектив, типа: «Стоп, так это шо ж, никак Орб!?!». И тусовки сползли после этого в трясину. Они перестали объединять, потому что стали показывать. Когда они врубают огни рампы и фокусируют их на электромузыканте, подрыгивающем головой на сцене, это тотальное говно. Кто-то дрыгающий головой позади кучи аппаратуры не есть интересный объект. Это ни разу не интересно, интересно то, как ты со своими котанами отжигаешь на линолеуме. Рейв-сцена полностью посвящена идее танцплощадки. Пати – это пипл. Пипл – это пати. Так что когда концепт был переупакован, пати больше не было пиплом, пати стало персонажем на сцене, и это своего рода кризис репрезентации, с которым нам приходится иметь дело, и всё ведь ещё усугубляется лэптопами, и в итоге мы имеем: «Что, ебать, они там делают!!? Проверяют свой и‑мэйл!??». Если бы вы не были так озабочены созерцанием диджеев, то вам было бы всё равно, даже если бы они и впрямь проверяли свои и‑мэйлы.

Когда я брал интервью у Cold­cut, они упоминали людей, кидающихся в них дерьмом, потому что те не знали, что там у них за лэптопами.

Верняк. И проблема здесь не столько в музыке, сколько в контексте. Промоутеры решили прорубить стены в нескольких комнатах, чтобы освободить народ от участи узников в газовых камерах. Если у тебя есть выбор среди множества комнат, ты будешь действовать по принципу: «На самом деле мне на всё это по барабану, потсаны, я собираюсь затеряться в соседних флэтах, так что свидимся попозжее». Соответственно, когда вы с друзьями под утро валите по домам, вы не говорите что-то вроде: «О, мне кааца, такой-то и такой-то сеты таких-то и таких-то были такими-то и такими-то. Ты видал, у такого-то его винтажная клава не была подключена?» – и начинаете разбирать конкретного музыканта по костям; вы скорее скажете: «Это была крутейшая тусовка», – ну или наоборот, но тема в том, что вы будете базарить о всём сейшне в целом, потому что никто из вас не видел и не слышал одного и того же. Вы потерялись. Вы не видели всего. Если есть шесть разных комнат, будешь терять из виду пять остальных каждый раз. Я думаю, здесь как раз тот случай, когда всю ночь напролёт чуваки вынуждены тусить в одном и том же большом шоуруме. Все огни на сцене, тебе некуда больше пойти, и ты будешь маяться, если тебе не по нраву саунд. Если даже тебе нравится это, ты не будешь танцевать, потому что вся твоя энергия будет сфокусирована на шоу. Когда такое происходит, оцениваешь качество исполнения вплоть до мелочей. Исходя из данного контекста, ты уже больше не колбасишься с друганами, а неуклюже раскачиваешься туда-сюда, созерцая парня на сцене, упёртого в свой лэптоп. Похоже на то, как, пройдя сквозь червоточину, всё вывернулось наизнанку. Ты не получаешь удовольствия, растрачивая свою дурь на танцы. Ты думаешь о перформансе. Это что-то вроде галерей популярного искусства. И это – то, от чего мы всеми силами старались уйти, организуя наши дичайшие ангарные шабаши в 89‑м в Бруклине. Мы сказали: «В трубу эти ваши галереи, пора достать оттуда арт на белый свет, чтобы он не смотрелся как трофейная голова лося, и поместить его в живой контекст, давайте делать эти инсталляции, эти рейвы, эти мультишоурумы с музлом и прибамбасами». Ты не будешь стоять в подобном месте, раздумывая: «Какого йопта?», – как это обычно происходит при посещении высоколобых арт-галерей, где за витриной видишь холодного робота, прикинутого в костюмчик от Армани за 5 кусков бачинских. Ты слышишь каждый скрип своих подошв. Проблема не в искусстве, а в контексте. Ты же не пойдёшь в японский сад, чтобы оценивать деревья и камни. Ты просто на хрен расслабишься. Я пришёл к таким мыслям где-то в 89‑м, по выпуску из школы искусств, в смысле, про атмосферность говоря. Галереи заправляли искусством. Контекст был контролирующим фактором. Содержимое было определителем. В 90‑м я прекратил позиционировать себя как художника и превратился в омнисенсориалиста, работая со всеми своими чувствами. Я сам и пятеро других парней, в том числе Начо Платас а.к.а. Once11, стартовали проект омнисенсорного технорганического футуристического цирка, известного как Развлекательно-Исследовательская Корпорация Лалаландия. Мы создавали атмосферы в старых пакгаузах, где тусы и люди были сами по себе искусством. Позже мы назвали это Decentertainment’ом, или Достойновечернием (с англ. decent – славный, хороший, порядочный, и enter­tain­ment – досуг, развлечение, званый вечер – прим. пер.), термином, придуманным Ллупом. После Лалаландии мы с Once11 начали проект Мультиполиомни [Mul­ti­poly­omni].

Иронично, что ты упоминаешь про всю эту борьбу с поздними 80-ми только для того, чтобы вновь закончить тем же самым в душной сцене поздних 90‑х. Прямо тянитолкай какой-то.

Именно. Тут всё дело в деньгах. В ранних 90‑х складское помещение Лалаландии, где мы проводили наши тусы Эль Сенсориум, имело 8000 квадратных футов за 800 баксов в месяц. Такое совершенно неслыханно для нынешнего положения вещей. Ты можешь делать что-то, строить что-то и проводить время, как заблагорассудится. Во время рейвов промоутеры делали мультирумы и знали, что могут с этого что-то поиметь. Но позже всё свелось к тому, что «мы можем срубить больше бабла, если застолбим Орбитала и никого другого. Мы не должны платить тем-то и тем-то тусовщикам за их надувательство и другим – за их проекции, мы лучше пробьём стенки в драм-н-бэйс-комнате, а тем шестерым диджеям мы платить вовсе не обязаны».

Тут была реальная экономическая сила в действии. Разновидность дарвиновской экономической силы, заставившей сколлапсировать все эти тусовки обратно в патентованный рок-н-ролл общего свойства. Сюда же примешивались проблемы с организацией наших сетов в клубах… В своё время мы сделали множество атмосфер… Так что мы входили и творили своё. Скажем, мы хотели сделать рейв-тусу в каком-нибудь престижном клубе. Тогда я говорил: «Что ж, дело в шляпе, мы вырубим всё освещение, у меня есть отличный раздолбанный диско-шар, который я планирую повесить в углу, насыпав в него сухого льда, и мы просто свалим все прожекторы вокруг него в большую кучу, как будто они только что обрушились. И мы планируем вытащить весь танцпол на сцену, и всё действие будет происходить рядом с будкой звукаря, нормуль?». В указанном месте владельцы клуба начинают формулировать: «Ни хера подобного. Вы оставите всё на своих местах, и когда туса закончится в 4 утра, вы свалите отсюда в течение 20 мин». Так что тебе реально приходилось сражаться со всем на каждом уровне, чтобы хоть как-то вырваться из наиболее обусловленного пути подачи звукового творчества. Когда ты покидаешь бруклинскую сцену, где можешь дёшево и оригинально креативить в ангарах, и когда владельцы клубов не желают, чтобы ты что-то менял у них в картине мира, у тебя остаётся не слишком-то много вариантов. Ты можешь сказать, что отказываешься играть, что это было весело обсуждать, да и только. Или можешь пойти на компромисс.

Будет ли справедливо сказать, что не существовало какого-то центрального ядра, тусы или места, которое бы определяло всю происходящую в Бруклине движуху средних/поздних 90‑х? Когда ты упоминаешь те или иные сцены, всё время есть какой-то клуб или место, где люди взаимодействуют друг с другом, но это звучит для меня так, будто имело более фрагментарный характер.

Хммм… если ты имеешь в виду какие-то конкретные группы, на которые наклеили ярлык «иллбиент» и осветили, то Абстрактная Волна была как раз такой тусовкой, где каждый приходил, играл и издавался. Но… было ещё великое множество подпольных хэппенингов в Бруклине, о которых никто и духом не слыхивал. И я думаю, что большинство продюсеров ни разу не играли вживую. Они издавались, у них мог быть штатный диджей, но… До фига народу, продюсировавших на лейбле Скиза, не играли. Они продюсировали. А диджеи играли их записи. «Вот мой новый релиз, и я буду крутить его, самосаббойс».

Тут есть ещё один элемент, пронизывающий всё полотно, – динамика между танцевальной музыкой и экспериментальной сценой, которую называют центральной сценой Нью-Йорка. Это тру-сегрегация. Она реально глобальна. Люди, производящие тыц-тыц, ненавидят музыкантов – музыканты ненавидят тыц-тыц. Они говорят, что это дёшево и крадёт их заработок. Танцмейстеры говорят, что инструменталисты лабают слишком много сбивок, а их соло – так вообще форма мастурбации. Или что угодно ещё. Тут прямо церковный раскол. Мы же пытаемся протянуть через него мост. Мы не ощущаем какой-то глубинной разницы. Мы чувствуем, что записи вроде «На углу» Майлза Дэвиса – чистой воды электронная музыка. И она создана инструменталистами. В нас нет этой сегрегации. Мы стараемся сотрудничать с музыкантами, сэмплировать их и давать им играть вживую. Играть вместе с нами.

Таким образом, мы стараемся снести предрассудки с обеих сторон. И я думаю, в этом кроется одна из причин, принёсших этой сцене успех. Мы были какое-то время презираемы танц-музыкой, потому что танц-музыка полагала, что мы предали её, пустив инструменталистов в наше лоно, тем самым создавая производственный хаос. Мы также не отправляли на лейбл Giant Step вещей вроде двух сведённых копий хип-хоп-инструментала с саксофонистом поверх них. Было очень много подобных хэппенингов в то время. Тонна такого стаффа, и на наш взгляд, это больше напоминало один непрекращающийся всю дорогу джем. Диджей не находится внутри группового музицирования, но, скорее, плывёт где-то рядом.

Одна из проблем электронного музла состоит в том, что у него нет конкретной привязки к ландшафту. Она просто шпарит из мониторов. Если у тебя есть ударник, то он играет с одной стороны, а потом с другой стороны раздаётся хоповый брейкбит, так что возникает некая разобщённость. Стоит музыкантам начать джемить вместе с диджеями, и довольно быстро возникает странное ощущение. Так что мы пытались найти способ влиться в коллектив или самим собрать бэнд, чтобы музыканты были бы внутри электроники. Чтобы они все были вместе и ты не смог бы их разделить. Это требует определённого эстетического чутья и способности со стороны исполнителей делать меньше занудных соло и вставок и больше повторяющихся или странных звуков, используя эффекты, используя электронику самолично. А с нашей стороны – как можно более освободить пространство и подстроиться под их партии, чтобы не творился тотальный хаос. Иными словами, это были своеобразные коммутативные исследования между двумя направляющими векторами, и множество вечеринок переиначивали приоритетный баланс сил в ту или иную сторону. Некоторые тусовки состояли сплошь из групп и инструментов и почти не предоставляли возможности выступить кроссоверным коллективам. И наоборот, были тусы целиком из диджеев и электроники, где бэнды могли застолбить праймтайм только на ранний вечер. Некоторые из лучших сейшнов начинались как инструментальные, продолжались дикой электронщиной и после полуночи выливались в нечто более глубокое, чем простецкие танцевальные сеты. Ты имел что-то от того и другого, что-то из самой сердцевины. Я полагаю, что это-де одна из тех самых причин, по которым иллбиент и был поставлен на карту. Это произошло в силу того. Энтого самого кроссовера. Данный критерий позволял реально выдающимся, очумелым импровизёрам из центра города войти в музыку. И думаю, что это реально относится ко всем тем людям, чувствовавшим и слышавшим всё это. Особливо в Европе. Это наделало известную шумиху, и Марка Рибо^[14] туда же! Понимаешь, о чём это я толкую?

Я думаю, что это продолжается и по сей день. Всё это подтверждается электронным, экспериментальным стаффом. Одной из часто повторяющихся ссылок, когда речь идёт об иллбиенте, является даб. Цитируя Раза Месиная, влюблённого в данный предмет, использование иллбиентом даба мне видится как подтверждение его эстетической идеи касательно последнего. Не тот даб вроде «дай-ка я размучу что-то наподобие того, если бы я был Табби на Джамайке», но использование даба в эстетической функции, т.е. речь идёт скорее о конструировании пространства. Справедливо ли это высказывание, на твой взгляд? Можно ли считать иллбиентом смесь из 1/3 эмбиента, 1/3 хип-хопа и ещё трети – из даба?

Вечеринка El Sen­so­ri­um, Бруклин. Фото Энрике Пиджи Червера.

Я бы сказал, что даб едва ли не более важен, чем хоп. Огромная массовая доля его была произведена бруклинской сценой, в том числе студией Билла Ласвелла, а он сам – настолько вдохновлён дабом, что можно даже назвать это основным ингредиентом нашей гремучей хересной бодеги. Здесь также уместна идея про то, что даб-музыка – это музыка звуковых систем. У нас есть musique con­crete как академический подход к звукоинженерии. А потом, в 60‑х, ямайские инженеры сделали то же самое, только применительно к баттлам между саундсистемами. Они развили тип электронного звучания, который бы звучал жирно на здоровенных звуковых модулях. Это можно на самом деле считать рождением танц-музыки. Здесь уже не стояло вопроса, как сделать звучание бэнда на сцене удобоваримым. Прежде звукари пытались записать бэнд и сделать его звучание таким же, как если бы они играли перед тобой, только громче и более настоящим. Пробовали дублировать его. Даб-инженеры не пытались делать ни того, ни другого. Тут мы имеем нечто совершенно новое, оно выдаёт дьявольски жирный звук из колонок. Они мастерили усилители и спикеры для улучшения эффекта. И нарезали магнитную ленту, брали 2‑дюймовую ленту, разрезали её вдоль по всей длине, зацикливали её, так что у тебя на руках могла быть, к примеру, зацикленная басовая фраза. Я имею в виду сумасшедшие вещи, которые мало кому могут прийти в тыкву. Никто из парижских конкретиков до такого не додумался, прикинь?

Эта традиция, мне думается, стала для нас ориентиром. Это похоже… как если бы Джими Хендрикс сказал: «На хер всё это, щас буду лабать на гитаре по-новому, кверху декой!». Для нас же это заключалось в следующем: ты мог взять микрофон, вставить его в ПВХ-трубку и протянуть его в конец коридора, а потом вернуться в комнату, ударить по снейру и записать его. Это реально был внешний космос, элемент тёмной стороны дабовой луны, который реально подкупал. Это было футуристично. Тип звучания, в котором мы все ощущали себя иностранцами, но который же и всех нас роднил. И роландовские машины делали то же самое. У них было то же самое футуристическое настроение. Эйсид-техно временами имел весьма футуристичный вайб, который всех нас объединял, как будто мы выбросили всё наше культурное дерьмо и теперь можем быть вместе с этим новым звуком, нашим звуком, звуком нашего поколения, танц-поколения. И, думаю, даб для нас был подобен… «ладно, всем уже ясно, что там производят эти роландовские машины, но слухани даба, чел! Он делает то же самое дерьмецо, но дела-то обстоят в поздних 60‑х!». Так что мы были реально оглашены качествами продакшна. Другим мажорным элементом было то, что даб- и хх-инструменталки не делали квадратов на полу, что было для нас особенно ценно. Мы пробовали создать нечто движняковое, которое бы не было просто… понимаешь [отбивает рукой 4/4 доли в воздухе]… Хотя это и не было так уж плохо…

Это магия синкопирования. Подобно тому, как бас даёт это тебе физически, синкопы делают бит круче.

(Синкопа (греч. συγκοπή, буквально — обрубание; лингв. сокращение, стяжение) в музыке — смещение акцента с сильной доли такта на слабую, то есть несовпадение ритмического акцента с метрическим. То же явление известно в лингвистике и стихосложении. Например, Иваныч при полном Иванович. — Вики.)

Мой друг считает, что пока что-то стоит на своём месте, что-либо другое будет лишним и вычурным. Когда ты ожидаешь определённого звука через определённый промежуток времени, что-либо ещё вместо него может совершенно выбить тебя из колеи. И до хренища великого хх и даба указывает на этот простой факт, что есть 4/4 и всё тут, но это не вполне верно…

Классический элемент рэггея или даба состоит в том, что бас- и драм-секция делают вместе эту эластичную вещь… [мимикрирует с помощью рук]

Упругость.

Йеас, и это очень тонко и суперски эффективно. Но этот эффект не столько в твоём мозгу, сколько в твоей заднице. Кто-то может сказать заместо твоей задницы: «Это оно самое, что заставляет меня двигаться». Это не волнует тебя, пока ты не обратишь на него внимания, а чем дольше ты не обращаешь на это внимания – тем лутшее.

Тебе не кажется, что это и есть тот самый скрытый элемент, ради которого вы всё это делали и произвели на свет иллбиент как жанр? Вы пытались ухватить его, оно ускользало от вас раз за разом, пока наконец не было кодифицировано и упаковано. Так что хрен с ним, давай продолжим беседу.

Ну, это вроде… пытаться сформулировать процесс написания тобой битов – в итоге получается «эээ». Это прямой путь к оверпродакшну в смысле постоянно иметь точную формулу под рукой. Мы подошли к этому достаточно близко и поделились друг с другом жёсткой правдой. Тут кроется элемент магии, а однажды рассказав про свою магию, ты теряешь её, ведь она уже больше не магия, а фокус, верно? Так что проблемы с ограничением твоих приспособлений начинаются с удержания твоей магии в состоянии неуловимости. Каждый год ты должен её обновлять. Если хочешь, чтобы твоя магия сохранялась живой, тебе нужно переключать её. Люди склонны акклиматизироваться к прошлогодней магии. Оборудование, обсуждения и всё это сетевое мозгоёбство делают всё более и более сложной проблему неакцентирования мысли на формальном определении этого неуловимого натяжения. Я пытаюсь сопротивляться.

Раз уж мы подошли чересчур близко к телу, как ты выразился… что ты думаешь о своём наследии?

Мне сложно отделить события, произошедшие в Уильямсбурге, от всех прочих. Уильямсбург был для меня настоящим временем. Оно продолжалось примерно с 1990 по 1994 годы. С 95-го иллбиент стал тяготеть к кодификации. Но перед этим, особенно в Уильямсбурге, это были, пожалуй, самые захватывающие моменты всей моей жизни. Было просто невероятно – то, что происходило в тех складских помещениях. Не просто с музыкальной или художественной стороны. С ментальной стороны. Люди, которые были вовлечены во всю эту движуху, были настолько более чистыми по сравнению с… Ну, типа, как я построил карьеру, как продал свою музяку и прочий коммерческий стафф.

Этот сорт нью-йоркского рейв-движения в Бруклине, в Уильямсбурге, в Гринпоинте был просто непередаваемо заряжен позитивом, истину глаголю. Сюда не примешивалось практически никакого спиртного и весьма скромная доля драгсов, по преимуществу люди сами по себе были дружелюбно и жизнерадостно настроены. И на удивление не пытались заниматься селфиторговлей. Они бы не были дружелюбны, если бы каждый хотел переплюнуть тебя и выбиться в люди, не так ли? Они были своего рода реакцией на 80‑е. Андерная сцена тогда была схожа с панком и рок-н-роллом, пиво лилось реками, поэтому, когда ты попадал на панк-тусу в 88‑м, от каждого несло будвайзером и каждый норовил пнуть тебя локтём, все были бухими, слэмились и бранились. Ранняя рейв-сцена была обратной стороной. Никакого бухла, все вели себя цивильно, это была реакция на разгул 80‑х. Тут была и надежда на будущее. Стена в Берлине собиралась рухнуть, и было это светлое чувство в ранние дни. Волна наркоты накрыла рейвы где-то после 93-го, было много героина и кокса. Я наблюдал, как много юных рейверов скатилось в канаву в это время. Рейв-движение отдало концы в начале 95-го. Но первоначально, особенно в Бруклине, с наркотиками всё было довольно строго. Тут дело заключалось в первую череду в креативности и конструировании безумных атмосфер, потому что тебе не нужно сильно раскошеливаться за своё жильё. Наконец создано подобающее окружение и намечается тусовка. Это не то, как если бы ты с ходу пришёл и забацал собственную атмосферу за один саундчек, она могла создаваться месяцами. Там происходили удивительные вещи. То же самое – со звуковыми системами. Напрашивается аналогия с тем, что происходило в Берлине в то время. Было много крутых вечерин в Берлине, которые творили офигительный вирд с участием технологий.

Это определённо смахивает на эхо тех историй, которые слышишь о ранних днях британской рейв-сцены. Реакция на болезни общества.

Было чувство деятельности. Сравнимое с реакцией. Люди говорили, даже не зная толком предмета, без всякой академической подкованности, мол, постмодернизм – это, конечно, тема, но нам уже достаточно его. Все гневались на форматы, каждого тошнило от форматов: довольно, давайте сделаем что-нибудь вместе уже. Что-нибудь позитивное, в коем не было бы всех этих больных установок, которыми нашпигованы прежние форматы. Давайте создадим что-то чистое, что-то общее и передовое. Позитивный настрой. Лично для меня это было освежающе. Я пошёл в колледж в 80‑х и постепенно впадал в депрессию от того, насколько циничными становились все мои дружбаны. Ты не мог быть искренним, не было никакого способа быть искренним, каждый немедленно поднял бы тебя на смех. Никакой возможности говорить о каких-либо решениях или вроде того без риска выставить себя идиотом. А потом – эти рейв-тусовки, на которых каким-то образом появилось это ощущение, без надобности сидеть и говорить о великих вещах. Это было своего рода заразительное чувство, создающее позитивный вайб. Сечёшь? Тебе действительно лучшало, когда ты выходил наружу и отплясывал с несколькими тысячами других людей. Это было вроде вуаля! Будучи в принципе аполитичным, это чувство было чертовски политичным. И прекрасно для лимфовых гланд!

Я думаю, что для меня это было столь завораживающе, что мы решили принять в этом участие, создав субжанр. Это было частью общей движухи, но в комнатах отдыха мы могли отрываться, делая всякий вирд-шыт, миксуя даб со старыми конкретными грампластинками при участии одного-двух инструменталистов. И, как ни странно, иллбиент, более-менее определившись, был охарактеризован как реакция на танцевальную культуру. «О, мы не любим четыре четвёрки, мы не котируем техно, зато мы любим джемить с уличными музыкантами». И мне почему-то кажется, что это определение и яйца выеденного не стоит. По правде говоря, чистейший буйволов навоз. На самом деле я считаю, что мы были самой что ни на есть настоящей частью танц-культуры, электромуз-культуры, мы просто пытались подпевать нашим собственным минорным субвокалом. Ни больше и не меньше, чем все прочие субжанры, кристаллизующиеся каждую неделю в чартах. У драндыбаса, например, на сегодняшний момент отпочковывается новый жанр каждую грёбаную неделю, ей-ей!

---

Спасибки диджею Оливье за уделённое время и МАРБ за данный мне шанс массировать все эти награбленные вербальные сокровища. Можешь найти сонные пилюли диджея Оливкового на åãî ëè÷íîì Áàíäêàìïóñå ïðÿìîùàñ.

---

ПРИМЕЧАНИЯ

^[1] джентрифика´ция (англ. gen­tri­fi­ca­tion, иногда городская рециркуляция) — реконструкция и обновление строений в прежде не фешенебельных городских кварталах, либо согласно программе запланированного городского восстановления, либо в результате решений, принимаемых профессионалами и управляющими. В результате джентрификации происходит повышение среднего уровня доходов населения района за счёт замены жителей с низкими доходами на более состоятельных. Wiki – прим. пер.

^[2] музак (музыка + кодак), или «лифтовая музыка» – термин, обозначающий надоедливую фоновую пижню, которая лабает повсюду в мегамоллах, офисных скребонёбах, общепитах и прочих торгово-развлекательных заведениях общего пользования; крайне раздражительно влияет на лиц, имеющих иммунитет к НЛП-технологиям, и весьма способствует шоппингу для лиц, не имеющих такового, т.е. обычных (заряженных позитивом активных потреблядов) рядовых граждан; музак «научно» скомпонован из безобидной и безвкусной попсятины (рок/дэнс/рэп/блюз/классика), которая рассчитывается с учётом никого не обидеть. Выбор тщательно откалиброван для демографии целевой аудитории, так что любые возраст, пол и этническая группа будут одинаково несчастны и недовольны; музак предназначен исключительно для того, чтобы подсознательно мотивировать покупателей в шопах, а также офисных работников к выполнению сверхнормы; возможно, является психотронной разработкой спецслужб США. Слово «музак» как зарегистрированная торговая марка известно с 21 декабря 1954-го, запатентовано оно было одноимённой корпорацией Muzak Hold­ings; хотя последние доминировали на рынке в течение многих лет, сам термин часто используется (особенно со строчной орфографией) в качестве общего термина для всех видов пластмассовой фоновой музыки. – Прим. пер.

^[3] в оригинале ill­ness – амбивалентный инглиш-термин, зависящий от интерпретации в определённой системе ценностей/семантическом поле, что нам и демонстрирует DJ Оливье; в оксфордском словаре ill­ness имеет стандартное значение «болезненность», «нездоровье», «испорченность», «жестокость»; в хх-сленге – «жирность», «крутость», «е*анутость», «упоротость» и т.д.. – Прим. пер.

^[4] DJ Олайв тонко намекает на эффект синергии; cинергия (греч. συνεργία — сотрудничество, содействие, помощь, соучастие, сообщничество; от греч. σύν — вместе, греч. ἔργον — дело, труд, работа, (воз)действие) — суммирующий эффект взаимодействия двух или более факторов, характеризующийся тем, что их действие существенно превосходит эффект каждого отдельного компонента в виде их простой арифметической суммы; эмерджентность.

Например:

– соединение (синергизм) двух и более кусков радиоактивного материала, при превышении критической массы в сумме дают выделение энергии, превосходящее излучение энергии простого суммирования отдельных кусков;

– знания и усилия нескольких человек могут организовываться таким образом, что они взаимно усиливаются;

– прибыль после слияния двух компаний может превосходить сумму прибылей этих компаний до объединения.

Wiki – прим. пер.

^[5] Эдгар Варез (фр. Edgar(d) Varèse; 22 декабря 1883 года, Париж, Франция — 6 ноября 1965 года, Нью-Йорк, США) — французский и американский композитор, один из пионеров электронной и конкретной музыки. Kiwi – прим. пер.

^[6] Конкретная музыка (фр. musique con­crète) — разновидность академической электронной музыки, в основе которой лежит не мелодическая мысль, а совокупность природных шумов и звуков, записанных заранее и в ряде случаев подвергнутых различным преобразованиям (обработка фильтрами, искажение, изменение скорости). Толчком к появлению стиля послужили развитие звукозаписывающей техники, появление доступных микрофонов и магнитофонов и, как следствие, доступность средств звукозаписи для экспериментаторов.

Первые звуковые опыты французского инженера-акустика Пьера Шеффера осуществлялись в 1948 году, он и считается пионером данного направления. Конкретная музыка была совмещена с другими формами электронной музыки при создании Эдгаром Варезом «Poème élec­tron­ique». Она была представлена в 1958 году на Всемирной выставке в Брюсселе с использованием 425 тщательно размещённых громкоговорителей в специальном павильоне, спроектированном Янисом Ксенакисом. Викка – прим. пер.

^[7] ADAT (англ. Ale­sis Dig­i­tal Audio Tape — цифровая аудиолента фирмы Ale­sis) — пакет стандартов цифровой звукозаписи, разработанный компанией Ale­sis в 1991 году, включающий формат восьмидорожечной звукозаписи на кассету стандарта S‑VHS, стандарт передачи восьмиканального цифрового звука между устройствами по оптическому кабелю с разъёмами TosLink (фигурирующий под наименованиями ADAT Opti­cal Inter­face и ADAT Light­pipe), а также принципы синхронизации нескольких восьмидорожечных трактов, обеспечивающие запись и воспроизведение до 128 дорожек. Wiki – прим. пер.

^[8] имеется в виду какой-то малоизвестный прототип бразильского национального монохорда беримбау, завезённого рабами в XVI столетии из стран Зап. Африки (Анголы, Камеруна, Сенегала, Нигерии, Кот-д’Ивуара, Гамбии, Бенина), где их традиционно использовали и используют сказители-гриоты. – Прим. пер.

^[9] DJ Оливковый упускает из виду также немыслимые объёмы оверпродакшна лейбла Nin­ja Tune. – Прим. пер.

^[10] что-то вроде современных уличных дансхолл-махраганов в Египте. – Прим. пер.

^[11] DJ Оливье имеет в виду легендарную модель Tech­nics SL-1200, запущенную компанией Mat­sushi­ta Elec­tric Indus­tri­al Co., Ltd (ныне – Панасоник) в 1972 году, с технологией прямого привода (кварцевания крутящего момента двигательной системы), позволявшей делать чумовые запилы, что произвело ажиотаж в среде турнтаблистов; на Tech­nics SL-1200 задрачивались такие звёзды хеб-хоб-сцены, как Grand­mas­ter Flash, DJ Jazzy Jeff и Mix Mas­ter Mike. – Прим. пер.

^[12] Деннис Дель Зотто – известный в определённых кругах абстрактный художник-перформансер родом из Уильямсбурга, выступавший в начале 90‑х, где его работы были неотъемлемой и характерной чертой «складской культуры» нового медиа и иммерсионизма. Центровыми тусняками на тот момент были такие ребзы, как «Творческо-Производственное Объединение Лалаландия», «Хранить В Рефрижераторе», «Эль Сенсориум», «Ударь и Беги Театр», «Ящерицын Хвост», «Организм» и ещё немерено других. Дель Зотто сотрудничал с электропионерами иллбиента навроде Грегора Аша (он же DJ Оливье), Игнатьо Лапаса и Ллупа Маналога (все три вошли в состав учредителей ансамбля народно-инструментальных ритмов Бруклина We^tm). Ещё он работал с группой Джеффа Гомпретца «Плавающая Точка Юнит», Федерацией Онголии, знаковыми уильямсбургскими ночниками, ныне расположенными в районе Дамбо.

Погонялос Дель Зотто был «надувной чувак». На всём протяжении 90‑х он создавал надувную архитектуру (непереводимый каламбуроид air­chi­tec­ture) – пузыри, туннели, палатки, лабиринты и вздымающиеся паруса из листов полистирольного пластика, дополненных скотчем и электровентиляторами. Его работы создавали атмосферный стандарт ночклубов, рейвов и прочего бедлама в Бруклине. Полистирол – дешёвое и радикальное средство изменить пространство, дабы дезориентировать модных клубных денди и привлечь непостижимых хипстеров. К середине 90‑х«надувной» стал приметой рецидивирующего окружения, мигрирующего из арт-жизни в ночную жизнь. – Прим. пер.

^[13] RPM (rev­o­lu­tions per minute) – буквально «число оборотов в минуту». Означает скорость вращения, на которой записана пластинка. Значения RPM включают 33, 45 и очень редко – 78. – Прим. пер.

^[14] Марк Рибо — американский гитарист и композитор, студийный музыкант, звезда гитарного авангарда. Записал 17 дисков с Джоном Зорном. Википедия – прим. пер.

---