Крапивинские манекены

Сразу должен предупредить: этот текст посвящён Крапивину только как режиссёру-любителю. Мои познания в его литературном творчестве на момент сочинения были минимальны и ограничиваются несколькими книгами, прочитанными, когда я по возрасту был их целевой аудиторией. Даже тогда они оставили у меня слегка двойственное впечатление. С одной стороны, мне была симпатична проповедь коллективного эскапизма и противопоставления миру взрослых. С другой – отталкивала высокопарность. Плюс удивлял переход в поздних текстах от условного реализма к не менее условной фантастике. В итоге я остановился на книге о разумном кристалле. Ещё попробовал прочитать «Голубятню на жёлтой поляне», открыл, пролистал и с недоумением поставил обратно на библиотечную полку.

Вспомнил я про Крапивина в конце нулевых, когда возник спор о возможности существования советских любительских фильмов. Одной из сюжетных линий «Мальчика со шпагой» были съёмки фильма по «Трём мушкетёрам», что явно доказывало одну из точек зрения:

— А почему д’Артаньян в валенках? Разве бывают валенки со шпорами? И штаны у него современные.

— Это чтобы смешнее, — терпеливо объяснял Валерик Воронин.

— А почему он верхом на палке, а не на лошади?

— Тебе же говорят: чтобы смешнее было. Это же фильм-шутка. Будто игра.

В сети сразу нашлась копия его позднего фильма «Три мушкетёра, или Двадцать лет спустя». Ознакомился и остался крайне разочарован, фильм показался мне чем-то чудовищным, полностью подтверждающим все негативные стереотипы о любительском кино. В первую очередь меня тогда взбесили ушераздирающие песни под ионику дурными детскими голосами, но и действие в целом напоминало о школьном капустнике. Возле графы «спорный писатель» появилась надпись «и плохой режиссёр», остальные фильмы Крапивина были буквально отложены в угол и забыты.

Прошло свыше десяти лет, и прежний спор незаметно разрешился сам собой. Развитие видеохостингов и появление фирм, оказывающих услуги по оцифровке домашних архивов, привели к самостоятельному появлению в сети десятков короткометражек разного качества. Вскоре у меня вошло в привычку регулярно прочёсывать интернет по ключевым словам. И при изучении всплывших на поверхность сокровищ стало ясно: Крапивин и студия FIGA явно выделяются на общем фоне. Во многом благодаря техническому превосходству: ближе к концу восьмидесятых студия FIGA получила видеооборудование и начался проект по переносу лучших фильмов (или тех, что сочли лучшими на тот момент) на новый носитель с озвучкой и перемонтированием. То есть это не оригинальные немые фильмы на плёнке для проекторов, а чисто перестроечный феномен видеофильмов на основе старого материала. Сейчас, кстати, подобное стало нормой, при оцифровке любительской плёнки на неё обязательно накладывается звук. Иногда вместе с видеоэффектами из бесплатных программ. Есть даже талантливая мистификация, когда современный режиссёр-любитель Вячеслав Бугаев из «УПВ АРТ ГРУП», то есть представитель развившейся в нулевые «трэш»-сцены, перемонтировал в фирменном стиле плёнки из семейного архива и попытался выдать получившиеся фильмы за никогда не существовавший в реальности советский трэш. Но в позднем СССР такие технические возможности были в основном у государственных студий, Крапивин тут полностью уникален.

Соответственно, то, что сперва выглядело правилом, оказалось исключением. И мне стало реально интересно изучить эволюцию Крапивина как режиссёра на фоне явления в целом.

Сперва важное теоретическое отступление.

Хотя советское любительское кино в целом по-прежнему находится в культурном слепом пятне, уже появляются учёные, изучающие конкретно этот феномен. Мне сейчас известен один подобный исследователь – Мария Виноградова из New York Uni­ver­si­ty. Её диссертация «Ama­teur Cin­e­ma in the Sovi­et Union: His­to­ry, Ide­ol­o­gy and Cul­ture» пока отсутствует в сети, но доступны несколько статей на английском, полностью изменивших для меня весь контекст. Выводы Виноградовой радикальны, но убедительны. Появление советского кинолюбительства было прямо связано с политическим решением. В теоретическом плане оно было прямым продолжением идей авангарда двадцатых годов о массовом творчестве как досуге, включавшем в себя и киносъёмку. С наступлением реакции такие идеи естественным образом исчерпали себя. Человек с карманной камерой выглядел по умолчанию подозрительно, и государство совершенно не собиралось помогать столь спорной активности. Сталинский СССР не производил ручные камеры и не закупал их за границей для продажи населению. Тем удивительнее скорость, с которой было реализовано принятое решение.

Официальным лицом кампании стал режиссёр Григорий Рошаль. Вполне возможно, что всё реально строилось на его энтузиазме, но очевидно, что у него была серьёзная поддержка сверху. Факты говорят сами за себя: начиная с 1957 года в бюджет было заложено финансирование народных киностудий. Каждой отдельной народной студии доставалось не так уж и много, но мы говорим о всесоюзном масштабе.

Куда важнее другое. Любительское кино в период оттепели на самом деле открывало перед начинающими режиссёрами определённое окно возможностей. Не очень большое, но вполне реальное. Есть интереснейший документальный фильм 64 года «Я кинолюбитель» – буквально часовой рекламный ролик возможностей нового движения, что само по себе подтверждает выводы Виноградовой. Фильм начинается с фрагмента из «Человека с киноаппаратом» и затем даёт широкую панораму типажей советских кинолюбителей. Включая, к примеру, карикатуристов Кукрыниксов, снимающих в свободное время кукольные мультфильмы о динозаврах.

Все эти фильмы участвуют в конкурсах и фестивалях, для них даже выделена передача на телевидении. Момент, не упомянутый в документальном фильме: особенно удачные работы озвучивались профессионалами на киностудиях, переводились на плёнку и пускались в прокат. Мне известно два подобных примера: короткометражка «Двое, которые помнили», и один из моих любимейших фильмов – неоязыческая «Осетинская легенда». Наверняка их было больше. Следующий любительский фильм, доработанный на студии и вышедший в прокат, – «День ангела» Сельянова и Макарова – появился только в конце восьмидесятых, в разгар перестройки. В период застоя сохранялось финансирование, но была полностью блокирована сама возможность выхода за пределы самодеятельности. Причём само слово к тому времени потеряло былое значение символа культурного преобразования масс, окончательно превратившись в уничижительный термин, напоминающий о кружке колхозников, репетирующих «Марш энтузиастов» на деревянных ложках. Отличный пример изменившейся ситуации – история с Владимиром Алениковым и фильмом «Сад». Человек повёл себя так, словно на дворе всё ещё начало шестидесятых, и попытался зайти в кино с чёрного хода, создав фиктивную «народную киностудию» при издательстве «Художественная литература», назвав её «Литфильм». Результатом был чудовищный скандал. Настоящих любителей возмутило техническое превосходство, фильм был даже снят на профессиональную плёнку и с не менее профессиональными актёрами, включая Владислава Дворжецкого и Смоктуновского на озвучке. Профессионалы же поняли, что кто-то юный и наглый пытается нарушить sta­tus quo, состоявший к тому моменту из народных студий при домах культуры, институтах и заводах, гнавших в основном самодеятельный соцреализм нечеловеческого уровня пафоса. Впрочем, были и непритязательные комедии, примитивные мультфильмы и фильмы из турпоходов. Народные студии в Эстонии даже решались на авангардные эксперименты, что, впрочем, было характерно для эстонского кино в целом.

За пределами этой замкнутой на себе среды уже возникали домашние студии, снимавшие фильмы силами семей и близких друзей – с соответствующей по размеру аудиторией. Только к середине восьмидесятых из этой среды сформировалось параллельное кино, попытавшееся выстроить собственную инфраструктуру.

Нет никаких свидетельств того, что фильмы Крапивина хоть раз отправлялись на официальные фестивали. Его студия возникла в шестидесятые, но не похоже, что он просил на неё финансирование, что характерно и для истории «Каравеллы» в целом, отряд был столь независим именно благодаря гонорарам основателя, позволившим отряду пережить породившее его коммунарское движение. Если бы первые фильмы студии были оцифрованы, этот текст был бы наверняка иным. Но от них пока доступны только названия.

Это можно сравнить с семейными студиями, просто семья оказалась большой и самодостаточной.

Туман начинает рассеиваться в 75‑м, именно в этот год сняли первый из перенесённых на видеокассеты фильмов – «Гнев отца».

У него отличная литературная основа в виде рассказа Грина. Понятно, что Крапивин убрал реалистичную неуютность оригинального текста, в котором сходящий с ума от страха перед неизвестным ребёнок похищает оружие для боя с Гневом. Сюжет сохранён, но сделан, скорее, сказочным: с обязательной победой юного романтика над хулиганами и письмом в бутылке, доходящим до Латинской Америки. Но эта лёгкость не раздражает. Раздражают две песни под гитару в саундтреке, без которых фильм был бы чисто немым. Почти однозначно они записаны позднее, то есть для адекватного варианта достаточно выключить звук.

На удивление удачный для Крапивина детский фильм.

Вторым оказался спасённый для истории «Вратарёнок Чип» 79 года.

В этот раз фильм получился сознательно и подчёркнуто сказочный. Фактически это “Царевна-лягушка”, но с изменённой гендерной составляющей: вместо любви к земноводной аристократке описана тесная дружба двух мальчиков из разных планов реальности. (На самом деле Крапивина часто подозревают в сознательной провокации, но это всё-таки недоказуемо.) В пространстве фильма вопросов к мотивации героя не возникает: ему нужен брат, поэтому он готов договариваться с магом и нарушать договор, сжигая лягушачью шкуру.

В любом случае для кинолюбительства проект исключительно масштабный. Сказки часто пытались снять своими силами, но тут хватает и самопальных спецэффектов, и анимации (как рисованной, так и кукольной). Мир магии хорошо интегрирован в позднесоветскую реальность: для алхимической операции требуется справка из школы, а болотные хтонические силы ведут себя как бюрократы, явно напоминая про великий фильм «Как утопить доктора Мрачека, или Конец водяных в Чехии».

К сожалению, как и все остальные фильмы, «Чип» был перемонтирован и переозвучен в 1989‑м. Песен, к счастью, нет, но всё озвучено советской минимал-ионикой от группы «Новая Коллекция», которая бы прекрасно вписалась на один из альбомов Кобылы и Трупоглазых Жаб. Нельзя сказать, что озвучка плохая, но мне было бы очень интересно сравнить вторую версию с оригиналом 79 года. Есть вероятность, что первый фильм был немой, что идеально сочеталось бы с сюжетом.

Затем в доступных фильмах наконец-то появилось нечто до комичности крапивинское. А именно «Жили-были барабанщики» восьмидесятого года. Теперь уже вопросов нет, фильм целиком состоит из возвышенных штампов.

Итак, у нас имеется юный барабанщик официального пионерского отряда, дискриминируемый за невысокий рост. Его изгоняют из первого ряда, поэтому он страдает, то есть ходит по полям и кустам, исполняя грустные песни с критикой детского конформизма и диктатуры воспитателей. Фильм – по большей части немой и с интертитрами, но без песен Крапивин не может. Походы по полям в советских сказках легко приводят к параллельным мирам. В данном случае к месту с немного двусмысленным для современного зрителя названием «Город Золотых Петушков». В городе прежде жили дети-барабанщики (словно сошедшие с обложки EP «An Ide­al for Liv­ing») под руководством явно инфантильного короля. Но король умер от инфаркта, королевич же слишком юн – и власть взял злобный министр со злобными миньонами, как обычно в исполнении старшей группы. Новый порядок запрещает игру на барабанах, юные герои уходят в подполье и так далее и тому подобное. Набор штампов, как и говорил. Только не все эти штампы выглядят советскими, основная интрига – в обладании особым ритмом, который должен быть исполнен утром на рассвете в день середины лета (то есть в солнцестояние) определённым количеством барабанщиков с целью возвращения Золотого Века с воскрешением мёртвых. Мне лично неизвестны советские пионерские традиции, завязанные на солнцестоянии, – зато это было важным аспектом независимых отрядов «Wan­der­vo­gel» и вдохновлённой ими официальной германской детской организации (член которой изображён на вышеупомянутой обложке).

Даже без этого подозрительного, несмотря на сказочность, аспекта фильм выглядит идеальным источником для тоталитарного видеоклипа в духе Laibach. Очень советую присмотреться читающим этот текст музыкантам.

Фильм посвящён «барабанщикам Каравеллы, сохранившим и отстоявшим отряд в семьдесят восьмом году», возможно его радикальность связана именно с упомянутыми, но не объяснёнными зрителю со стороны событиями.

По большей части скучное, но забавное в деталях зрелище с явной идеологической двусмысленностью – дальнейшие сохранившиеся фильмы студии выглядят неровными, с регулярными эстетическими провалами.

Во-первых – «Вождь краснокожих» 83 года, вторая версия, первая была снята в шестидесятые. Из него могла получиться отличная немая комедия, но Крапивин точно не О. Генри, с юмором у него плохо. С хронометражем тоже: он слишком пытается растянуть фильм до часовой отметки, в основном за счёт предельно условного «Дикого Запада».

Ну и главное – идеология. Ненависть к системе образования уже совсем не скрывается, похищение героя заказал учитель, в месть за издевательство на уроке. Обожествление автором малолетнего хулигана тоже достигает эпических пропорций, обязательными для фильмов Крапивина лёгкими победами над превосходящими силами противника в этот раз дело не ограничивается. К финалу всё превращается в Символ. Разочарованный во взрослых Малолетний Хулиган становится прозрачным и грустно уходит в закат под песню нечеловеческого уровня высокопарности. Баллады ролевиков об эльфах и драконах по сравнению с этим выглядят матными частушками.

Через год вышел «Кораблик, или Хроника капитана Саньки», и это опять относительно удачный фильм.

Удачность относительна, но уникальность в общем ряду фильмов Крапивина и студии FIGA очевидна. Фильм старается быть реалистичной мелодрамой, вполне в духе ранних книг рассматриваемого автора.

Фактически он снимает про первую любовь, причём к посрамлению остряков – гетеросексуальную.

Мальчик повышенной романтичности из бедной семьи влюбляется в девочку и пытается конкурировать с богатым и утончённым соперником. Всё.

Конечно, всё растягивается фантазиями о дуэлях и снами о пиратах. Плюс обязательная победа над великовозрастными хулиганами – некоторые штампы Крапивин преодолеть не мог и не хотел.

В любом случае на фоне других фильмов первой половины восьмидесятых он смотрится наиболее свежо.

Вот мы и пришли к тому, с чего начинался текст, то есть к «Трём мушкетёрам, или Двадцати годам спустя» 1986 года.

Лучше он не стал, но сейчас я уже привык к самым лютым образцам жанра формата «школьник с кинокамерой». Фильм про мушкетёров уже поставлен в общую схему киноработ Крапивина, по-прежнему среди худших, но зато теперь ясны и язык и тема. Попытка вывести наивные наработки шестидесятых на новый технический уровень, любительское кино о съёмке любительского кино.

Не люблю, но начал понимать.

Казалось бы, на этом можно поставить логическую точку. Серия фильмов, становившаяся всё хуже, закончившись на нижней точке. Но новое оборудование на студии можно использовать не только для переделки старых фильмов. В результате в 87 году, на пике перестройки, снимается новый фильм. Уже на видеокассете, сразу со звуком, и с настолько откровенным высказыванием реальных взглядов на общество, насколько это возможно в конце восьмидесятых. По сюжету «Манекен Васька» напоминает смесь «Вратарёнка Чипа» и «Приключений Электроника». Но вся лихость тут кроется в деталях.

Дети находят выкинутый из магазина манекен, и главный герой берёт его к себе домой использовать как маскировку. Ведь поглощённые собой родители всё равно не замечают разницы и им достаточно увидеть силуэт для того, чтобы поверить, что сын уроки делает. Со временем манекен становится незаменимым, и его после коллективного мозгового штурма успешно оживляют и заполняют нужными знаниями для отвлечения внимания учителей в школе.

Постепенно история становится неожиданно тёмной. Магазин ищет пропавший манекен и узнаёт, что он ожил и прячется среди школьников. Для обнаружения беглого репликанта в школу доставляют специальный прибор, луч которого заставляет исчезнуть всё мёртвое.

Тут мне никак, к сожалению, не избежать важного спойлера: в крапивинском манекене возвышенной романтичности и снов о маме не меньше, чем в крапивинском мальчике, то есть он по логике фильма жив. А вот бездушные взрослые, как учителя, так и чиновники, данный тест уже не проходят.

На этом моменте у меня окончательно упала челюсть. От текстов Крапивина всегда было ощущение криптоберроузовости, будто его плакатные герои останавливаются на полушаге от превращения в типичных Диких Мальчиков, истребляющих обывателей. Но я честно не ожидал того, что встречу фильм, где этот ресентимент против взрослого мира окажется высказан прямым текстом. Дезинтеграция бездушных взрослых от прибора оказывается настолько правильным действием, что персонажи начинают охотиться на прохожих и проверять их, живые они или исчезнут от нажатия кнопки.

После этого финальный вопрос зрителю в камеру уже звучит откровенно зловеще.

Из всех этих фильмов «Манекен Васька» явно один из лучших, только «Чип» его превосходит за счёт своей абсурдной лёгкости. Но при этом ни одна из известных мне сказок не пересекает эту черту и не превращается в прославление истребления столь раздражающих Крапивина бюрократов.

Становится реально интересно, проговаривался ли он так в книгах или это особенность кино как медиума в сочетании с воздухом перестроечной свободы заставила его ненадолго снять маску?

P.S. Уже дописав этот текст, я случайно заметил в одной из статей о феномене «пионерской готики» упоминание оживших манекенов в контексте «Голубятни на жёлтой поляне». Проверка показала, что этот роман писался с начала восьмидесятых и выходил по частям в «Уральском следопыте», полноценно был издан только в 88‑м. То есть одновременно с «Манекеном Васькой». Стало ясно, что сравнение необходимо.

К моему удивлению, часть книги мне искренне понравилась. В лучшие моменты Крапивин напоминает Брэдбери – сочетанием ностальгической уютности с жутью. Конечно его постоянно уносит в патетический бред, особенно с появлением плохо замаскированного альтер эго среди персонажей. Но даже тексты песен выглядят нейтрально, когда их читаешь с листа, а не слышишь в саундтреке.

Миры романа действительно подозрительно напоминают реальность фильмов. Магия спрятана на свалках возле провинциальных городков, барабанная дробь отпугивает силы зла, манекены и статуи оживают под воздействием ритуалов. Разница в том, что тут манекены — злобные, неживые и в целом агенты энтропии. Однако среди персонажей появляется и прототип Васьки, причём становится ясно, что Васька из фильма жив по той же причине, по которой жив робот Васька из романа. В фильме Ваське снится галактика, описанная в романе как «искорка», магическое мышление идентично в обоих произведениях.

Ну и главное: все эти барабанщики и «ветерки» действительно прекрасно вписались бы в прозу позднего Берроуза, не хватает только открытой сексуальности.

Вопрос о том, какая сексуальность скрыта за логикой текста, я оставляю тем, кто прочитал остальные книги.

Раймонд Крумгольд