Кинематограф конца света в одной отдельно взятой стране

Эти фильмы почти никому не нужны. Редкие переиздания на двд выглядят курьёзом на фоне полок с советским кино и сериалами нулевых/десятых. Ещё очевиднее это на торрент-трекерах. Бесконечные списки раздач хороших копий советской классики и современного, глянцевого кино, среди которых сорняками выделяются все эти рипы с рассыпавшихся вхс-кассет. С ужасным звуком, откровенной малобюджетностью, малоосмысленными названиями, крайним оптимизмом в случае комедий и крайним пессимизмом всего остального. И, разумеется, с почти обязательным обнажённым женским телом по поводу и без повода.

Чернуха. Эротическая мутация постсоветского кинематографа. Массовое помешательство, которое теперь пытаются забыть.

Мне невероятно нравятся эти фильмы.

Кино всегда было странным видом искусства. Изначально оно даже не было искусством вообще. Балаганное зрелище, чистое развлечение для безграмотных масс. Первые кинопримитивы создавали дельцы и изобретатели, искавшие простые и эффективные способы привлечь скучающую толпу. Сейчас, глядя на сохранившиеся образцы того буйного периода, мы понимаем, что Мельес и Сегундо де Шомон были именно что гениальными художниками-примитивистами. Только они сами не видели в себе художников. Фокусники, изобретатели, бизнесмены и шоумены. Ранее кино было видом искусства, создаваемого актёрами-неудачниками вроде Гриффита, мошенниками, энтузиастами и мечтателями с кучей никому не нужных патентов. Они пытались угадать вкусы публики, не понимая того, что уже сами меняют публику.

Просто кино ирреально само по себе. Оно только выглядит отражением реальности. Любая техническая ошибка превращает историческую драму в комедию абсурда. Даже без ошибок кино выглядит сном, сюрреалисты восхищались совершенно коммерческими сериалами Луи Фейада «Фантомас» и «Вампиры», поскольку эти фильмы были естественным, самозародившимся внутри массового искусства сюрреализмом.

Но у кино есть и другая сторона. Это коллективное и дорогостоящее производство. Даже у самого авторского кино много авторов, часть из которых рискует своими деньгами, поэтому не хочет рисковать. Чем сильнее развивалась техника, чем острее становилась конкуренция – тем стандартнее получался конечный продукт. Это два изначальных полюса кинематографа как вида искусства. Хаос и конвейер. Это вовсе не дихотомия между коммерческим и авторским кинематографом. В малобюджетном эротическом боевике могут быть десятки дыр в конструкции, через которые проползает этот хаос, в то время как высокоинтеллектуальная драма, снятая ради победы на фестивале, обычно состоит из стандартизированных блоков по единому госстандарту, через которые не протечёт ничего живого. Нельзя сказать и того, что это враждебные тенденции. Речь идёт, скорее, о сложном диалектическом взаимодействии тенденций, протекающем через всю историю кинематографа. Технический прогресс помогает как стандартизации, так и разнообразию, к примеру, появление звукового кино явно закрепило стереотипы голливудского кино ничуть не меньше, чем пресловутый кодекс Хейса. Другой пример – видеомагнитофоны, распространение которых, с одной стороны, дало возможность распространения целой волны независимых хорроров, породив феномен video nasty, но одновременно похоронило художественную порнографию семидесятых.

Речь здесь не идёт о неком противостоянии двух ярко выраженных лагерей. Скорее, о беспрерывном процессе взаимного влияния с переходом из одного лагеря в другой. Причём путь из мира высоких бюджетов и критического признания в независимую халтуру далеко не редкость.

Мировой кинематограф десятилетиями развивался именно в этом варианте.

С одной стороны – высокобюджетное кино, создаваемое блестящими профессионалами и иногда настоящими художниками, но плотно связанное кодексами поведения и произволом продюсеров. По крайней мере теоретически, на практике всё было куда сложнее. Примеры Хичкока и Майкла Пауэлла наглядно показывают, что трудно помешать художнику передать то, что он на самом деле хочет сказать.

С другой – целая россыпь карликовых студий, боровшихся за выживание руками и ногами, без высоких бюджетов, но и без комплексов. Именно там сохранялся вышеописанный дух раннего кино, Хершел Гордон Льюис был бы прекрасным конкурентом для Мельеса. Иногда эта энергия прорывалась в мейнстрим, костяк «нового Голливуда» семидесятых набирался опыта на дешёвых фильмах, снятых или спродюсированных Роджером Корманом, параллельно с участием в контркультуре шестидесятых.

В итоге в западном кинематографе сложилась и работала несколько десятилетий весьма стабильная система, где массовое и популярное кино уравновешивала система грайндхаусов и артхаусов, куда для ценителей всего странного отправлялся весь неформат, включая европейское и азиатское жанровое и/или авторское кино. Парадоксальным образом идеи перетекали через все три сегмента кинопроцесса, превращая его в сеть взаимных влияний. Повышая, в итоге, общее качество кинематографа.

Желающим подробнее изучить этот процесс рекомендую прочитать две блестящие книги, «RE/Search No. 10: Incred­i­bly Strange Films» и «Night­mare USA: The Untold Sto­ry of the Exploita­tion Inde­pen­dents». В первом случае это сборник эссе и интервью, в том числе Бойд Райс, разговаривающий с Хершелом Гордоном Льюисом и Тэдом Микелсом. Вторая – настоящая энциклопедия независимого хоррора от Стивена Трауэра, музыканта классического состава Coil, сейчас играющего в Cyclobe.

Ещё один хороший пример – Британский Киноинститут (BFI) и их серия двд/блу-рэй Flip­side. Дорогостоящие и высококачественные издания жанровых редкостей, позволяющие увидеть полную историю британского кино, помещая экспло про группиз вроде «Per­mis­sive» в один контекст с общепризнанной классикой. В случае с советским/российским кино не существует ничего похожего.

На самом деле история русского кино изначально является историей экспло. Оно появилось на десятилетие позднее мировых образцов, только в 1908 году, и изначально проигрывало конкуренцию по всем фронтам. Но эта маргинальность привлекла очень своеобразных людей создавших очень своеобразную эстетику. Первый продюсер, Андрей Дранков, прославился тем, что сумел без разрешения снять прогулку по двору Льва Толстого, по легенде едва ли не через окно в туалете. Первый сценарист и один из первых режиссёров, Василий Гончаров, был вообще классическим графоманом уровня Эдварда Вуда-младшего, энергичным и полным энтузиазма, от чего ему даже приходилось лечиться. Его история достойна сценария, сравнимого со сценарием фильма Бёртона «Эд Вуд», только с одним важным отличием: для Гончарова не придётся придумывать счастливый финал. Он действительно успел перед смертью пережить настоящий триумф, с роскошной премьерой и государственными наградами за первый в истории России полнометражный фильм «Оборона Севастополя».

Он снимал очень плохие, но при этом совершенно замечательные фильмы. Наивные, энергичные и живые. Просто посмотрите его поразительный «Жизнь и смерть А. С. Пушкина». Такое кино нельзя не любить.

Даже в Гражданскую за разными фронтами с разных сторон продолжали сниматься фильмы, судя по описаниям, очень похожие на будущее экспло.

В свою очередь советское тоже создавалось яркими маргиналами. Лев Кулешов был образцом интеллектуала, влюблённого в западную массовую культуру. Его лучшие фильмы были сознательной деконструкцией дешёвых американских комедий и приключенческих сериалов. В двадцатые годы это был заметный тренд, достаточно посмотреть «Мисс Менд» или прочитать «Иприт» Всеволода Иванова и Виктора Шкловского. Лучший фильм Кулешова – «По закону», лаконичный и мрачный ревизионистский вестерн по сценарию Шкловского, – был снят именно как эксперимент по малобюджетному жанровому кино.

При всей разнице между основателями российского и советского кино, в них обоих бурлил схожий дух. Бешеный драйв «Приключений мистера Веста» и «Луча смерти» вполне напоминает вышеупомянутую «Жизнь и смерть А. С. Пушкина».

Затем наступил соцреализм. Советское кино было замечательным явлением, полным профессионалов и с ощутимым процентом настоящих художников. Литературу чистили безжалостно, однако в случае с кино всё было явно сложнее. Большинство лидеров авангарда двадцатых успешно перековались, превратившись в хороших технических работников выполнявших поставленные задачи. Вопрос только в задачах. Советское кино развивалось в предельно неестественных условиях, это был кодекс Хейса, доведённый до логического конца. Ничего другого и не могло возникнуть в ситуации, когда есть ровно один продюсер – государство. Причём долгое время этот один продюсер де факто работал на вкусы одного конкретного зрителя.

Без этого затянутого предисловия невозможно понять взрыв, который произошёл в середине восьмидесятых.

В СССР было жанровое кино, в том числе и малобюджетное. Под вывеской «экранизации прогрессивных западных писателей, разоблачающих жуткий мир капитала», даже сложилось нечто вроде неонуара. Очень дешёвые, тёмные и безысходные детективы. Иногда фантастика. Были студии национальных республик с куда меньшим давлением со стороны центра. Были студенческие фильмы, был грандиозный забытый феномен любительского кино. Был ярко выраженный массовый запрос на западное жанровое кино, в отсутствие собственных комиксов даже пародийный «Фантомас» приобрёл в народном сознании черты настоящего. Но над всеми этими процессами стояли взрослые и серьёзные дяди с садовыми ножницами, единственной задачей которых было сдерживать и не допускать. В итоге получилось блестящее во многих смыслах кино, научившееся взаимодействовать и иногда успешно обходить вышеупомянутые ножницы.

Советское кино было, как сжатая пружина. Исчезновение внешнего давления привело к неизбежному взрыву.

Формальными точками на временной шкале можно назвать два киносъезда. Бунтарский «V съезд кинематографистов СССР», на котором отстранили всё правление, начиная с Сергея Бондарчука, и запустили процесс перестройки в кино. И «III съезд Союза кинематографистов» в 1997‑м, на котором власть захватил Никита Михалков, построивший свою кампанию на разоблачении малобюджетной серии фильмов Студии имени Максима Горького. Только в реальности кино девяностых не было изолированным явлением. Это было отражение динамических процессов в культуре и политике. Процессов, которые начались раньше и продолжились дальше. Ещё Зигфрид Кракауэр заметил, что жанровая история германского кино удивительным образом коррелирует с политическими процессами, словно отражая изменения в коллективном бессознательном. Эта предпосылка прекрасно работает и в случае с перестроечным/постсоветским кинематографом.

Самое главное: кино девяностых в его чистом виде реальности существовало очень короткий период. Всего несколько лет в начале десятилетия. Но эти шедевры коллективного безумия нельзя рассматривать вне общего контекста. Ситуация, которая привела к появлению целой волны откровенно невменяемых фильмов, была уникальной, но у неё было множество предпосылок и последствий. Если попытаться сформулировать одной фразой, что именно произошло в эти несколько лет, то можно сказать, что это был период между двумя структурами. На несколько лет исчез мейнстрим. Система координат, в рамках которой понятно, что можно снимать и чего не стоит. То, что ещё недавно было общенародным, резко маргинализировалось. То, что было маргинальным, – не стало общенародным. В этой ситуации полного распада связи времён продолжали сниматься сотни фильмов, авторы которых в маниакальном возбуждении искали то, что станет новым, общепринятым мейнстримом. Поскольку не осталось никаких границ, то многие авторы ушли в этом процессе совсем далеко. Именно это и делает перечисленные фильмы столь поразительным зрелищем, не имеющим реальных аналогов в истории кино. Их часто сравнивают с фильмами Ходоровски, но тогда перед нами самозародившийся аналог сюрреализма. Возникший естественным путём, в процессе поиска новой нормы.

Нужно сразу отделить этот феномен как от перестроечного, так и от нового русского кино. Перестройка была периодом трансформации мейнстрима, причём объективно качественной. То, что ещё недавно клалось на полку, увидело свет и понравилось свету. Разумеется, многих шокировало появление на больших экранах откровенно сексуальных сцен в сочетании с общей депрессивностью сюжетов, но это была вполне естественная реакция авторов и публики на недавние ещё запреты. Это очень похоже на «новый Голливуд», только с одним важным отличием: у авторов «нового Мосфильма» не было возможности учиться и работать у Кормана. Советские по сути авторы пытались повторить западное кино, не очень понимая, как именно оно устроено. Уже тогда это приводило к эпическим в своей маловменяемости фильмам вроде «Трагедии в стиле рок» Кулиша. Совместив вполне картонную советскую молодёжную драму, хорошо узнаваемую по чудовищным диалогам, с новомодными темами наркотиков, сект и прочего ужаса и добавив поверх реально гениальную музыку, Кулиш создал мутанта, сравнимого с «Reefer Mad­ness». Другой эталонный пример – узбекское кино, быстро радикализировавшееся. Изумительные «Шакалы» Хабиба Файзиева, с наркотическими оргиями узбекских неонацистов, подчинённых коррумпированным чиновникам, были сняты ещё в 1989 году. Перестроечное кино национальных окраин в целом было отдельным феноменом, достаточно взглянуть на рижскую «Депрессию», двухсерийный rape and revenge с атмосферой, идеально соответствующей названию.

Однако если мы посмотрим на большинство лидеров проката конца восьмидесятых, то увидим очень качественное кино, жанровое, но с авторским уклоном. Такие фильмы, как «Кин-Дза-Дза», «Игла», «Маленькая Вера», «Интердевочка» и «Господин оформитель», более чем заслужили свою популярность и культовый статус. В полном соответствии с мировой практикой множество новорождённых независимых кинофирм попытались повторить успех, разумеется с особым акцентом на шоковые элементы, то есть на абсурд, секс и безысходность. Так и началась волна «чернухи и порнухи», хотя именно второго элемента в кино тогда не возникло: голых тел было полно, но на реальный половой акт по-прежнему оставалось подсознательное табу, порноиндустрия начнёт развиваться только в конце девяностых.

Затем всё кончилось.

Можно придумать альтернативную историю американского кино. Просто представить, каким бы оно стало, если бы в начале семидесятых, на пике «нового Голливуда» и волны грайндхауса в США начался социальный катаклизм, который привёл бы к распаду страны. Не к трансформации, а к уничтожению. Остались бы режиссёры и техника, кино продолжало бы сниматься, но отражало бы совсем другой мир. Другое коллективное бессознательное. В случае с советским кино нам не нужно гадать. Просто посмотрите эти фильмы. Вслушайтесь в их названия: «Великое замыкание, или Детонатор», «Взбунтуйте город, граф», «Выкидыш», «Духи ада».

Они не похожи ни на что, в том числе и друг на друга. Общее в них – ощущение лихорадочного поиска. Можно проследить общие паттерны, но это, скорее, отражение идей и ощущений, носившихся в коллективном бессознательном. Страх перед грядущей диктатурой, иногда принимающей черты оккультной, чем напоминающей про экспрессионистские хорроры двадцатых годов. Тема домовых из разрушенных зданий. Постоянно повторявшаяся тема двойников и ряженых. Иностранцы в России как территории хаоса, и наоборот, русские в экзотических странах. Неоэкспрессионизм и монтажные фильмы, особенно популярные в Ленинграде/Санкт-Петербурге. Бесконечные эротические комедии, самый популярный, судя по всему, жанр. При попытках переснять в его рамках западный эротический артхаус вроде «Яда скорпиона» или белорусских «Вальсирующих наверняка» становится очевидной крайняя закомплексованность авторов и участников. Строго говоря, весь постсоветский сексплотейшенс крайне закомплексован и зажат – с постепенным раскрепощением он и исчез, сменившись сперва на софткор, затем дойдя и до полноценного хардкора.

Здесь перечислена только часть этих общих паттернов, ни один из которых не стал полноценным жанром. Именно из этого варева в итоге структурировался новый русский «капиталистический реализм». Начиная с определённого момента некоторые режиссёры стали попадать в цель. Сперва Рогожкин после нескольких совершенно удивительных и радикальных фильмов успешно реализовал проект народной комедии с первой частью «Особенностей национальной охоты», вполне продолжающей основные темы комедий абсурда начала девяностых про взаимное непонимание Запада и России. Плюс крайний успех Михалкова, получившего «Оскар».

Появление популярной эстетики постмодернистского боевика помогло переосмыслению недавнего прошлого. Первым и лучшим из подражаний Тарантино стало «Жёсткое время» Максима Пежемского – одного из самых интересных режиссёров описываемого периода – по сценарию Мурзенко. Затем появился уже упоминавшийся малобюджетный проект Студии Горького, действительно яркая попытка совместить популярные мировые тренды с местной, оригинальной эстетикой. Одновременно Дмитрий Светозаров, ещё один из ключевых авторов эпохи, буквально на коленке создаёт новый русский сериал. Первый сезон «Улиц разбитых фонарей» ещё продолжает в новом формате традицию петербургского авторского кино. Последовавший за успехом «Ментов» успех «Агента национальной безопасности» закрепляет новый медиа-феномен, всосавший в себя, как пылесосом, почти всех жанровых режиссёров, актёров и технический персонал. В большинстве биографий/фильмографий начиная с начала нулевых начинаются бесконечные телесериалы с практически нулевым уровнем оригинальности. Телеконвейер быстро научил ходить строем и выполнять простые трюки, из чего следует, что у многих былая оригинальность была связана только с отсутствием конвейера.

Резюмируя, буквально за несколько лет весь хаос кристаллизировался и выстроил вполне адекватную иерархию жанров. Окончательно закрепил новую систему успех «Брата 2» (первый ещё был эталонным питерским артхаусом) и «Ночного Дозора» (первый вариант сценария которого назывался «Москва вампирская», писался Литвиновой и должен был быть снят режиссёром «Упыря» Сергеем Винокуровым).

Уже к концу девяностых мейнстрим был мейнстримом и андеграунд – андеграундом. Последний сгруппировался вокруг питерского фестиваля Дебошир-Фильм и московского Sтыка и продолжил развивать уже не модные дискурсы. Фильм Баширова «Железная пята олигархии» вместе с фильмами студий НОМ и «Алибастер» чётко наследуют параллельному кино и вдохновлённым им постмодернистским комедиям начала девяностых, в то время как Баскова и Мавроматти довели до логического конца «чернуху». Затем пришёл Михалков, и всё стало ясно. Так и настало новое тысячелетие. Девяностые сперва оказались забыты как временное помешательство, за которое стыдно, а затем предельно мифологизированы.

Сейчас у нас нет «Российского киноинститута» (RFI), который тратил бы бюджетные средства и пожертвования энтузиастов на спасение и реставрацию единственной копии забытой эротической комедии. Нет даже субкультуры энтузиастов, издававшей бы собственные фэнзины и накапливающей таким образом информацию. Уникальный пласт культуры просто игнорируется как малозначительный курьёз.

Хотя, может быть, что сама культура, игнорирующая собственные корни, в будущем будет считаться курьёзом. Ведь есть вероятность, что молодые авторы потом снова будут в панике искать новую норму среди окончательно обезумевшего мира.

Автор: Раймонд Крумгольд

Иллюстрации: такой-сякой
(behance.net/zlatau)

[Скачать статью в .pdf]

[Купить печатный журнал]