Грабители, предостерегающие о буре

Не знаю, сколько он ехал, только видит, на холме хутор, заброшенный и церковь на площади. Выехал он на площадь, а возле церкви люди, все лицами темные и молча роют землю ножами. А рядом мальчик сидит, лет десяти, на лавке и на него смотрит. Подъехал он ближе, а мальчик встал и говорит: езжай домой, Коннов. Бог отвернулся от русских, я ваш последний ангел остался. Езжай и живи, как есть, лучше не будет.

Есть тексты, которые невозможно приручить. Нельзя удобно интерпретировать, загнав в безопасную категорию. Это могут быть стихи и проза. Пропаганда. Сценарии. Формат не важен, важно то, что скрывается за словами. Даже при переписывании и переносе на экран всё равно бывает невозможно убрать тёмную логику произносимых персонажами слов. Слов острых и опасных, как разбитое стекло.

Вся история экранизаций сценариев Луцика и Саморядова выглядит как набор неудачных попыток сохранить силу их прозы, слегка притупив острые углы. Только силу их текстов можно назвать хтоничной, в них всегда оставалась тьма.

Я хорошо помню, как впервые заметил эту тьму.

В конце девяностых в нашем городе ловился один российский канал, называвшийся, если мне не изменяет память, «Наше Кино». Репертуар там был слабый, фильмы часто повторялись. И среди прочего там показывали подряд две короткометражки Луцика и Саморядова, вышедшие в конце восьмидесятых. Снятый ими самими студенческий фильм «Канун» и снятый Цыплаковой по их сценарию «Гражданин убегающий». Я посмотрел эти фильмы два раза. Это было настоящее откровение.

В то время наш город лихорадило. Рига решила снять нашего мэра по явно надуманному предлогу: там приняли закон, запрещающий занимать государственные должности лицам, вышедшим из КПСС после 13 января 1991 года. Мэр, если честно, был так себе, типичный «крепкий хозяйственник». Но народ, всегда с неприязнью относившийся к Риге, по-настоящему разозлился от такого вмешательства во внутренние дела города. В тот момент я ещё читал фантастику и жил в мире фантазий, но реальность в виде массовых митингов и ругани на кухнях о необходимости «устроить им Приднестровье» вмешивалась в эти фантазии. Я как заведённый в десятый раз перечитывал свой любимый роман Честертона «Наполеон из Ноттинг-Хилла», и перед моим внутренним взором вставали правительственные войска и «земессардзе», штурмующие мост через Даугаву. Хотя я ещё не был правым, но на «нашей стороне» я видел флаги РНЕ, ведь «Двинской Республике» были нужны идейно мотивированные бойцы из России, а больше никто мне в голову не приходил. Именно на это злое настроение идеально наложилась странная лаконичная короткометражка. Мне не были известны её авторы, но у них была та же самая мечта. В их фильме практически не было действия, лишь разговоры и настроение. Но эти разговоры били точно в цель, и настроение было просто изумительным. Его можно сравнить с неожиданно сильной песней «Предчувствие гражданской войны» в целом не любимой мной группы ДДТ. С одним важным отличием: там, где Шевчук чувствовал страх перед тем, что надвигается, Луцик и Саморядов явно чувствовали надежду.

Молчаливые серьёзные люди покупают оружие. Везут его караваном грузовиков через Москву. Один из них переодевается в новые, дорогие вещи и уходит от остальных за своей любимой девушкой, живущей в столице. Находит её, пытается убедить вернуться с ним, наблюдает её смерть и возвращается домой. Ничего лишнего.

Это ещё немного неуверенная работа. Особенно это заметно по сценам в общежитии, с обязательной голой девушкой и «гламурной» эстетикой, напоминающей про «поп-арт». Хотя и эта сцена сделала бы честь многим прославленным авторам. Но в остальном фильм идеально передаёт тот момент, когда ничего ещё не случилось, но всё уже решено. Все эти короткие, спокойные фразы про Москву, которая больше не столица, и про то, что дома не скучно, а скоро совсем будет весело. И, конечно, поразительный эпизод, когда случайный прохожий в панике начинает убегать от главного героя, чтобы услышать в итоге: «Почему Вы боитесь, я же Вам ещё ничего не сделал?». Именно это «ещё» и определяет всё настроение этого маленького шедевра. Ещё ничего не произошло.

«Zolo­toy Oven» Kon­cert Hall «Rossia» . Moscow. 06.01.1994

Удивительно, но только в наше время, посмотрев в третий раз возникшую наконец-то в сети копию фильма, я понял, что в молодости пропустил лучший, самый метафизический момент фильма. Что мой любимый текст Саморядова, «Сказка о последнем ангеле», оказывается, рассказывается героем героине. И заканчивается словами «я и овцу эту видел», рождённую женой казака Коннова. Что жуткая свобода, которая ощущается в этом фильме, основана на том, что «Бог отвернулся от русских».

Второй фильм, «Гражданин убегающий», зацепил тогда своей искренней мизантропией. При пересмотре в наше время он выглядит уже иначе.

Это не критическое замечание, сам по себе фильм талантливый. Но резко выпадающий из остального их творчества.

Причина его уникальности очевидна: это единственный известный мне фильм, сценарий к которому был написан Луциком и Саморядовым на основе литературного произведения. Все остальные их тексты были абсолютно оригинальны и не похожи ни на что. В то время как этот фильм представляет собой очень точную экранизацию литературного текста. Оригинальный рассказ Маканина был написан ещё в 1979 году и описывал маргинальную сторону советской действительности. В то время как остальные сценарии гениального дуэта всегда несли на себе явную печать своего времени.

С другой стороны, сам выбор текста тоже говорит очень и очень о многом. Павел Костюков – герой, которого вполне можно представить себе в одном из эпизодов «Окраины». Одинокий молчаливый мужик, бегущий от общества. Во многом жестокий, оставляющий за собой разрушенные судьбы. Судьбы своих бывших женщин – многочисленные сыновья нашего героя вполне всем довольны и весело ищут папу с целью получить максимальный процент от имеющихся у него денег. Особенность рассказа Маканина как раз в том, что, будучи сведённым к чистому действию и диалогам, он превращается во вполне узнаваемый текст Луцика и Саморядова. Пусть в нём нет многих почти обязательных элементов будущих работ, но сам дух «маргинального почвенничества» выражен очень точно. Человек неспособен вписаться в современный мир, вечно странствует в поисках мест, не затронутых ненавистной ему цивилизацией. Постоянно приводя эту цивилизацию следом за собой. Главная разница между рассказом и сценарием фильма заключается в том, что в фильме герой гораздо агрессивнее высказывает эти отвращение и мотивы своего бегства. В рассказе Костюков скорее мучается оттого, что он вечный разрушитель и держит своё отвращение в себе.

В итоге получился очень хороший короткий фильм. Эпическая, несмотря на хронометраж, история законченного мизантропа, всю
жизнь бегущего от людей в сторону крайнего севера. И находящего свою смерть в самой дальней точке из возможных.

Затем закончилась Перестройка – вместе с перестраиваемым государством. В другом варианте развития событий Луцик и Саморядов вполне могли бы вписаться в мейнстрим, они же ещё в институте успешно писали сценарий для сериала «Государственная граница». Но наступившее безвременье позволило писать в полную силу, не думая о последствиях. Начались девяностые. Период падения в пропасть. И одновременно – период надежд.

Катастрофа, у которой всё же были реальные шансы стать основой для чего-то нового. От сохранившихся культурных объектов той эпохи остаётся ощущение нереализованного потенциала. Возможно, иллюзорного. Но на фоне бескровной и фальшивой массовой культуры нулевых даже самые грубые и халтурные образцы музыки или кино начала 90‑х выглядят очень впечатляюще – словно сырые, окровавленные куски, вырванные прямо из жизни.

Вот только даже без цензуры с первой же экранизацией оригинальных сценариев начинается своеобразный паттерн – раз за разом режиссёры будут смягчать имеющийся материал. Пусть вокруг были девяностые и никакой цензуры и самоцензуры уже не было, но экранизируемые тексты были очень точными в описании своего времени. Иногда, может быть, слишком точными.

Первым таким фильмом был «Савой» (1990) Михаила Аветикова.

Этот фильм должен был называться “Праздник саранчи”. Именно такой заголовок был у сценария Луцика и Саморядова, давшего название первой изданной книге с их текстами. Сценарий хороший, но ещё неуверенный, только начинающий раскрывать потенциал авторов. Что объяснимо: текст датирован 1986 годом и является самым ранним доступным сценарием дуэта. Явно не первым написанным, он слишком хорош для дебюта. Но первым напечатанным, экранизированным и испорченным этой экранизацией.

Нельзя сказать, что Аветиков завалил всё. Вовсе нет, он сохранил ядро текста и все основные идеи. Это архетипический сюжет. История обычного интеллигента, буквально сделавшего один неудачный шаг в сторону и попавшего в параллельный нормальной жизни практически средневековый социум, для выживания в котором пришлось перестать быть интеллигентом. Эту линию фильм передаёт более чем точно. Разница в другом: полностью убран пролог, многое объясняющий в мотивации поступков героя. Текст начинается с долгой панорамы московского утра, решённой в духе авторского кино. С невероятными для 1986 года эпизодами, вроде проституток около ресторана. Затем мы встречаем героя – программиста Сергея Гусева – в самом унизительном для мужчины состоянии: он в пьяной истерике скандалит на вечеринке, ревнуя свою жену. Затем он в сильном похмелье едет на поезде в Среднюю Азию в одном купе с коллегой Арнольдом Яковлевичем, тем самым, кого он оправданно считает любовником своей жены. И выслушивает от него о том, как скандалил накануне, и о том, как плохо ревновать. Из этого вступления читатель понимает, что личная жизнь героя находится в тотальном кризисе. Его жена ему откровенно изменяет. Друзья – презирают. И он на это в состоянии ответить только пьяной истерикой. Читатель понимает, зритель – нет. Режиссёр полностью убрал и Москву, и путешествие в поезде с ещё одной пьянкой, заменив всю эту тему бессмысленным сном, в котором герой обедает в ресторане «Савой». Видимо, это символизирует богатство и власть, но я не уверен. Отсюда и изменение названия. Название «Праздник саранчи» хотя никак и не иллюстрировалось сценарием, явно было гораздо лучше и точнее, даже несмотря на то, что финал фильма происходит именно в ресторане.

Главное – сведение личной жизни персонажа к лёгким намёкам никак не объясняет, почему в конце он возвращается не стереотипным «повзрослевшим и возмужавшим героем», а внешне немотивированным убийцей.

С другой стороны, жёсткость трансформации персонажа вполне подходит для девяностого года. Если сценарий действительно писался в начале Перестройки, то он описывал советскую Среднюю Азию, уже тогда бывшую советской только формально. И герой, московский программист, который просто вышел во время ночной стоянки в степь в поисках места, где можно сходить в туалет, отстаёт от поезда, попав в заложники скрывавшегося от милиции преступника. Преступник его отпускает, но Сергей обнаруживает себя совсем не в Москве. Местные жители ловят его и делают рабом, что и становится началом путешествия по колониальной изнанке Советского Союза. Это целый мир, в котором представители власти оказываются феодальными баями, а люди живут фактически независимыми общинами. Самое мирное и безопасное место – колония немцев. Но они живут почти на осадном положении, по крайней мере, их вылазки наружу являются натуральными вооружёнными экспедициями. Персонаж, попавший в этот мир, проходит рабство, жизнь в общине, тюрьму, службу на местных «партийных» феодалов и вражду с ними. В середине этого анабасиса по сердцу советской тьмы он встречает группу московских туристов, и они со своим оптимизмом выглядят рядом с ним существами с другой планеты. Хотя они просто ещё не сделали шага в сторону.

Интересный аспект. Именно Средняя Азия в восьмидесятые была местом, где начиналось то, что впоследствии распространилось на всю территорию СССР. Я имею в виду первые крупные коррупционные процессы и первую волну наркомании. В любом случае советское перестроечное кино невозможно себе представить без среднеазиатских кинематографистов и их тем: в диапазоне от вполне качественной «казахской волны» до дичайших чернушных боевиков про афганцев и наркотики. Поэтому впечатление от текста «Праздника саранчи» как некого пророчества, скорее, является выдачей желаемого за действительное. В нём талантливо описано то, что уже происходило и о чём уже начали осторожно говорить вслух. Просто когда этот фильм был снят, он уже оказался, скорее, описанием всеобщей ситуации. Целого поколения, отставшего от поезда и очутившегося в диком поле.

Нормальный фильм. Он заметно хуже своего сценария, но всё равно, лучше большинства боевиков, снятых в это десятилетие. Тем не менее я хорошо понимаю, почему сценаристы сняли свои имена с титров.

К сожалению, я не знаю, какое впечатление оказывает этот фильм, если смотреть его свежим взглядом. Я посмотрел «Дюбу-дюбу», уже прочитав сценарий. Причём самый лучший вариант сценария, напечатанный в 1994‑м в первом сборнике кинопрозы Луцика и Саморядова «Праздник саранчи», сильно отличающийся от того варианта, который затем вышел в сборнике «Дикое поле». Второй вариант тоже очень хорош, но первый оказался просто гениальным и поразил меня до глубины души. В итоге мои ожидания от фильма были сильно завышены, я не понимал, как такой текст в принципе можно испортить. Первый же взгляд на экран наглядно показал, как именно это возможно.

Фильм открылся длинным, до карикатурности эстетским эпизодом, в котором главный герой в исполнении Олега Меньшикова ехал на эскалаторе метро, имитировал самоудушение и сочинял монолог, обращённый к властям. Монолог, в котором сообщалось, что они уже мертвы, но ещё сами об этом не знают. Но герой ещё может им послужить. Сделать так, что люди снова будут петь их песни. Но сперва должны отпустить одну девушку. На которой нет крови.

Это очень сильный монолог. В тексте он находится на своём месте в хронологии сюжета и является одним из кульминационных моментов. Хван совершил фальстарт и почти без толку потратил это сокровище прямо на титрах.

На титрах же выяснилось, что эпиграфом к фильму стало евангельское «Говорю вам тайну: не все мы умрём, но все изменимся». Дело в том, что эпиграф к сценарию был взят из японской поэзии, конкретно это хайку Ёсы Бусона:

Буря началась!
Грабитель на дороге
предостерег меня…

Точнее, это был эпиграф к первому варианту сценария, во втором этот стих цитировался в диалоге. По-моему, в этих трёх строчках сжато всё. Все темы фильма. Решение заменить столь ясный текст на ставшую давно уже банальной фразу из Нового Завета мне кажется абсолютно ошибочным. Если добавить, что в титрах играет классическая музыка и показано, как куют меч, то диагноз становится очевидным. Претенциозность.

Хвана не интересуют мелочи вроде внятного сюжета с началом, серединой и концом. Он творит. Творит артхаус. И плевать, что при этом он режет по живому отличную историю. С одной стороны, это привело к появлению очень ярких эпизодов. Хван очень талантлив в создании жуткой атмосферы, это ведь автор замечательного фильма «Доминус». И его почерк действительно виден в визуальном ряде. Эпизод, где героем добывались деньги путём запугивания, точнее, долгой и изощрённой психологической пытки жертвы ограбления, заслуживает наивысшей оценки. Это Хван в своей наилучшей форме. Но фильм в целом страдает от затянутости и несвязности. При другой литературной основе это не было бы столь критично. Но Хван нарезал эпизоды и смешал их в натуральный винегрет, нелинейное повествование хорошо только для нелинейного сценария.

В любом случае даже в таком, сознательно запутанном виде текст фильма сохраняет часть своего взрывоопасного потенциала. «Дюба-дюба» – один из самых аморальных, циничных и по-хорошему опасных сценариев из известных мне. Луцик и Саморядов не просто описывают психологическую сторону ситуации распавшегося социума, когда внешне ещё всё спокойно, но люди внутренне уже готовы к войне всех против всех. Всё куда темнее – они буквально воспевают надвигающееся смутное время, однозначно вставая на его сторону. Это даже не история интеллигента, научившегося убивать. Главные герои «Дюбы-дюбы» с самого начала готовы грабить, пытать и убивать, это их осознанный выбор. Важно то, что это автопортреты сценаристов. Это два провинциала, живущих в Москве в общежитии среди разнообразной богемы и обучающихся в институте на сценаристов. Сценарий «Дюбы-дюбы» писался в качестве дипломной работы, так что можно быть уверенным в том, что всё, не связанное с криминальным сюжетом, списано с натуры. И эти альтер эго авторов между делом, с шутками и без тени фальшивого пафоса высказывают довольно жуткие вещи. Главный герой Андрей, к примеру, объявляет себя государством, маленьким, вредным и независимым. И декларирует необходимость вести войну против любой внешней угрозы границам тела, включая презрение и унижение.

Самый сильный диалог, впрочем, не вошёл в фильм. Более того, он предельно сокращён в том варианте сценария, который выглядит окончательным. В этом диалоге, в институте, обсуждается текст персонажа, явно списанного с Саморядова. В первом, условно, варианте сценария он назван Михаилом. Во втором варианте, и в фильме, его зовут Виктор. Спор начат с преподавателем, возмущённым тем, что в обсуждаемом тексте прославляется самосуд. В итоге выходит дискуссия на несколько страниц о том, означает ли такой подход анархию и хаос. С кострами, пустыми домами и людьми на тротуарах с пробитыми головами. Вывод Михаила – всё будет проще, люди поумнели. Но без крови, конечно, не обойдётся. Вывод Виктора  – человек не должен этого делать. Но делает. Когда нет выхода. Но если вынужден, он всё равно не оправдывается. Потому что не должен.

Чего я совершенно не понимаю и не принимаю, так это финального эпизода. В нём, в баре американского аэропорта, пьёт водку уже погибший Андрей. Что превращает заграницу, буквально, в загробный мир. Это очень странное решение, только добавляющее лишнего мистицизма. И окончательно ломает хронологию сюжета. В Америку, как в сценарии, должен был полететь Виктор.

Если забыть про высочайший уровень оригинального сценария, то нужно признать, что перед нами опять очень хороший фильм. Необычная и оригинальная работа. Но после просмотра фильма обязательно нужно найти и прочитать первоисточник. И попытаться представить, как его можно было бы снять адекватно тексту.

Только к одному фильму периода нет претензий. Это «Гонгофер» (1992) Бахыта Килибаева.

История его возникновения сама заслуживает стать основой для сценария. Потому что здесь переплелись судьбы очень ярких людей. Ярких, и иногда спорных.

Со сценаристами уже всё ясно. Гении.

Ещё более любопытны личности режиссёра и продюсера. По словам Бахыта Килибаева, он пришёл с просьбой о финансировании буквально к первому попавшемуся бизнесмену. И бизнесмен, без лишних разговоров, выделил всю требуемую сумму. Деньги у него уже были, хотя по-настоящему страна узнала о нём немного позднее. Бизнесмена звали Сергей Мавроди, и его компания «МММ» оставила о себе множество воспоминаний у благодарного русского народа. Не без стараний Килибаева, поскольку Бахыт снял затем серию совершенно гениальных и очень эффективных рекламных роликов. Сейчас Лёня Голубков вспоминается с иронией, но если быть объективными, это высшее достижение для рекламщика – нужно очень постараться, чтобы так точно попасть в архетип и сработать практически на уровне коллективного бессознательного.

Композитором выступил ещё один культовый персонаж, Фёдор Чистяков, на тот момент ещё руководивший своей группой «Ноль». Мавроди выступал и его продюсером, а Килибаев, помимо всего прочего, снял для «Ноля» замечательный клип на «Иду, курю». По всей видимости, Мавроди всерьёз воспринимал себя как мецената, и при этом демонстрировал действительно хороший вкус, – после возвращения из тюрьмы в начале десятых он уже будет гнать жуткую халтуру.

В итоге вся эта команда, собравшись вместе, сняла действительно хороший, необычно качественный для года выпуска фильм. Сценарий Луцика и Саморядова – мрачная «городская сказка» о казаках, у одного из которых в городе тёмные силы украли глаза. Не ослепили, но заменили взгляд на чей-то чужой. Город – ненавистная сценаристам Москва – показан как абсолютно инфернальное место, практически филиал ада на земле. С центром в Чертаново. И путешествие по нему двух отморозков из станицы, с шашками наперевес, не может закончиться ничем для них хорошим.

Луцик и Саморядов показали, что они могли написать отличный и оригинальный жанровый продукт. К примеру, осада квартиры бесами действительно жутка. А внесённая в финал картины байка о статуе космонавта Волкова, стоящей с горящими красным глазами посреди степи, напоминает даже тексты Пепперштейна. Очень высокий уровень игры с архетипами. Настоящая корневая мистика.

Килибаев, со своей стороны, показал весьма высокий профессионализм. Уже сам факт, что «Гонгофер» был единственным фильмом по сценарию Луцика и Саморядова, который понравился самим сценаристам, говорит о многом. На самом деле, нельзя сказать, что фильм гениально снят, но придраться не к чему. Для года выпуска это большое достижение, тогда даже многие профессионалы из обоймы советских режиссёров люто халтурили.

Музыкальное сопровождение тоже на уровне. Чистяков не стал сочинять ничего специально к фильму, за исключением одной песни, «Барыни». По большому счёту он просто проиллюстрировал эпизоды своими старыми, проверенными песнями с альбома «Северное буги». Получилось хорошо.

В итоге перед нами, пожалуй, лучший мистический фильм начала девяностых, крепкий и оригинальный. Одна проблема – до зрителя он практически не дошёл. Вскоре после съёмок пирамида «МММ» рухнула, вместе с вкладами миллионов россиян. Мавроди долго защищал свою невиновность, обвиняя во всём власть. Даже был избран в Госдуму. Но большую часть последующих десятилетий он провёл либо в розыске, либо в тюрьме, тихо создавая свою сатанинскую философию. Что удивительно, Килибаев остался верен ему до конца, выступал на судах свидетелем защиты и, если верить отдельным слухам, едва ли не скрывал его в то время, когда Мавроди ушёл в подполье. Это заставляет предположить, что история, описанная в начале, с моментальным решением помочь незнакомому человеку, похожа на правду. Иначе почему Килибаев настолько благодарен Мавроди, что не боялся открыто поддерживать его, несмотря на буквально всеобщую ненависть? Фильмов Килибаев больше не снимает.

Фёдор Чистяков тоже не прошёл спокойно через девяностые. Вскоре он, одурев от наркотиков, попытается убить свою сожительницу, считая её ведьмой. Отправится в тюремную психушку, откуда выйдет в конце концов просветлившимся и успокоившимся Свидетелем Иеговы. Ещё недавно он отказывался исполнять на концертах часть своих старых песен. После запрета в России «Свидетелей» ушёл в эмиграцию.

Лучшие фильмы – те, которые доносят до зрителя через десятилетия атмосферу своей эпохи. Даже если в них рассказывается о ведьмах и чертях, всё равно, они сохранят в себе точный портрет своего времени. Срез массового мышления, сырой и окровавленный. Вырванный из жизни.

Ситуация со следующим фильмом, «Дети чугунных богов» венгерского режиссёра Тамаша Тота, уже сложнее.

На премьере этого фильма Луцик и Саморядов от разочарования напились. Саморядов до этого был в «завязке», из чего следует, что в его глупой, преждевременной смерти есть доля вины Тамаша Тота. Причины столь тотального неприятия были следующими:

«Понимаете, мы не стремились к тому, чтобы наши персонажи были идиотами. Они нормальные люди, у них есть жены, дети, они умеют радоваться и страдать. А здесь получились монстры, которые могут убивать детей и творить черт знает что…»

С одной стороны, они явно уловили подлинный настрой режиссёра: следующий русский фильм Тота, «Наташа», реально показывает Россию настоящим экзотическим террариумом. В нём Москва – это некий ад на земле, где невозможно выйти на улицу без риска быть застреленным. Но в общежитии при этом ходят люди в национальных костюмах десятков культур и смотрят перформансы арт-группы «Север». Если добавить участие в сюжете семьи шаманов-мафиози, картина становится ясной. С «Детьми чугунных богов» всё немного сложнее.

Фильм вовсе не выглядит чернухой. Скорее, наоборот, уже начальные кадры с панорамой сверху грандиозного завода под гипнотическую музыку Юрия Орлова из хорошей группы «Николай Коперник» настраивают на романтический лад. Столь романтический, что многие воспринимают его как продолжение тенденции советского кино к воспеванию труда. На мой взгляд, это не совсем так, а точнее, совсем не так. В раннем советском кино, как в авангарде (мой любимый пример – гениальный «Энтузиазм. Симфония Донбасса» Вертова), так и в соцреализме, концепция труда едина. Труд – это процесс преобразования природы, в том числе и природы самого трудящегося. Инициатический, в прямом смысле. Что интересно, в работах самого Маркса столь романтическая трактовка труда, каким он должен быть, сочеталась с более чем реалистичным пониманием реального труда, включая блестящую фразу: «Так как рабочий большую часть своей жизни отдает процессу производства, то условия процесса производства являются в значительной мере также и условиями его активного жизненного процесса, его условиями жизни», которую вполне можно отнести к рассматриваемому фильму. В дальнейшем ортодоксальный советский марксизм сконцентрировался в основном на пафосе и воспевании трудового героизма, что, если говорить цинично, вполне можно считать методом выкачивания прибавочной стоимости на коллективной основе. Неортодоксальные левые, в свою очередь, отличились на поприще демонизации труда и проповеди радикальной лени. Иногда очень любопытной, к примеру, Рауль Ванейгем заметил аналогию между идеологией труда и традицией человеческих жертвоприношений. Тем не менее мой личный опыт рабочего, в том числе фабричного рабочего, резонировал скорее с правым анализом, конкретно с наиболее рациональной, аналитической частью книги Эрнста Юнгера «Рабочий. Господство и Гештальт». Разумеется, с поправкой на экстремальность его опыта и, соответственно, на радикальность выводов о будущем. Кстати, Эвола потом старательно доказывал, что Юнгер под «работой» имеет в виду не свойственный «низшим кастам» труд, а свойственный «высшим кастам» долг, что весьма много объясняет в психологии самого Эволы.

Извиняюсь за столь пространное отступление, для меня оно имеет прямое отношение к рассматриваемому фильму. Дело в том, что «Дети чугунных богов» оказались единственным известным мне произведением искусства, в котором действительно удачно передано реальное ощущение от жизни в заводском пространстве. Можно было бы написать целое эссе на основе образного ряда фильма и сравнить его с перечисленными философско-политическими системами. Но я не Жиль Делёз. Поэтому буду относительно краток.

Образ завода в этом фильме не имеет ничего общего с социалистическим пафосом преобразования природы. Завод и есть природа. Противопоставление старого и нового отсутствует, потому что формально «новое» старо. Завод – область архаики, он больше похож не на Донбасс Вертова, а на горы из ранних фильмов Фанка и Рифеншталь. Пространство мифа. Отсюда та лёгкость, с которой былинные, сказочные элементы сценария сочетаются с индустриальным местом действия. Другой пример – эпизод с башкирами, в котором, снова, очевидно отсутствие привычного противопоставления «цивилизации» в виде завода «традиционному обществу». Рабочие, формально представляющие в степи современное общество, на деле ведут себя как нормальные варвары. Главный герой ворует баранов у соседей-кочевников, грабит проезжающие поезда и в конце фильма идёт на смертельный бой с представителем столь же цивилизованных шахтёров за честь завода и приз в 10 литров спирта. Фильм из себя представляет чисто архетипическую историю молодого бойца, который готовится к первому настоящему бою, иррациональному, но важному для общества, в котором он живёт.

Тема кулачного боя и психологии бойца явно интересовала Луцика и Саморядова, их нереализованный сценарий «Анна», написанный по заказу Пугачёвой, построен вокруг боёв без правил. Хорошо, что этот фильм не был снят, – сценарий чудовищно конъюнктурный. Но драки прописаны хорошо. В «Детях чугунных богов» бой сделан неплохо, но Тот, как режиссёр, скорее, артхаусного толка, явно не вытянул жанровый потенциал истории. Возможно, это тоже послужило поводом к столь негативной реакции сценаристов на фильм. На самом деле, очень хорошее кино. Лучший фильм из числа снятых по сценариям Луцика и Саморядова и не понравившихся им самим.

Худший оказался последним. Это «Лимита» (1994) Дениса Евстигнеева.

Нетрудно сделать плохой фильм по хорошему сценарию. Качественный текст ещё ничего не гарантирует, всё дело в режиссёре. Можно убрать из текста ключевые эпизоды, можно всё просто поменять местами, в конце концов, можно просто сменить при экранизации интонацию. Всё перечисленное происходило при экранизациях сценариев Луцика и Саморядова. Но фильм «Лимита» стоит в этом скорбном списке на особенном месте: в первый раз сценарий переписали и дописали. И очень серьёзно дописали – в титрах указано три сценариста. Конечный продукт оказался очень далёк от сценария «Кто-то там, внутри». Причём далёк в самых принципиальных моментах.

На самом деле, «Кто-то там, внутри» нельзя назвать лучшим сценарием этих двух гениев. Но это, безусловно, очень хороший текст. Спокойная, немного лиричная история программиста-наёмника, пытающегося разыскать девушку, с которой у него был случайный секс летней ночью, и выполнить заказ, взломав защиту на дискете. Сама атмосфера сценария напрашивается на решение в духе авторского кино – с длинными планами и долгими периодами молчания. То есть на полную противоположность фильму «Лимита». Интересно разобраться, как именно произошла такая метаморфоза, превратившая хороший грустный текст в плохой помпезный фильм.

Сразу нужно отметить один важный факт – самый неправдоподобный аспект фильма изначально заложен в сценарии. Луцик и Саморядов, при всех своих многочисленных достоинствах, имели один недостаток: они вполне могли писать текст о том, что не очень понимали. К примеру, очень хороший сценарий «Утро XXI века» основан во многом на работе собачьего психолога, но представляет из себя в этом плане набор фантазий. В случае с «Кто-то там, внутри» всё ещё смешнее: герой – хакер. Задолго до того, как это слово вообще появилось в русском языке. Возможно, это первый русский сценарий про профессионального взломщика программ, уж точно один из первых. Однако Луцик и Саморядов были известными технофобами. Во время учёбы в институте они не пользовались даже пишущей машинкой. Есть байка, что они во время работы над сценарием «Дюба-дюба» назначали свидания девушкам, приводили их в свою комнату и не отпускали до той поры, пока те не перепечатают определённое количество страниц. И по сценарию «Кто-то там, внутри» совершенно очевидно, что про работу компьютерных программ авторы имеют самые смутные представления, взлом у них происходит, скорее, по-голливудски. И программа-взломщик, и программа-защитник обладают сложным для своего времени визуальным интерфейсом, похожим на компьютерную игру. И устраивают на мониторе настоящие сражения друг с другом. Очень зрелищно. И чем-то похоже на покемонов. Ясно, что для авторов программисты – скорее романтичный, полумифический образ.

При адекватной экранизации всё это было бы не столь важно, ведь мог получиться образец восточноевропейского протокиберпанка, вроде венгерского «Метео». Но Евстигнеев всё это снял самым банальным образом, с игрушечными солдатиками на мониторе. Получилось смешно.

Ещё смешнее оказались нововведения приглашённого сценариста, старательно добавившего «крутости» в изначальный текст.

Этим сценаристом стал Ираклий Квирикадзе. Успешный продюсер и сценарист. Но очень странный и спорный. Он уже работал с Евстигнеевым, будущий режиссёр «Лимиты» был оператором фильма «Путешествие товарища Сталина в Африку», снятого Квирикадзе по собственному сценарию. И это был невероятно бездарный фильм. Все улучшения, внесённые недрогнувшей рукой Ираклия, заметны с первого слова. Они слишком халтурны.

Различие заметно уже по названию. Оно не так ужасно, как первый вариант, фильм снимался под названием «VIP». Но и «Лимита» звучит так себе…

Для Луцика и Саморядова проблема лимитчиков никогда не была проблемой. Их отрицательное отношение к Москве давно известно, и большинство их персонажей родом из самой глухой провинции. Но для них нет никакой трагедии в том, что они пробиваются в чужом и во многом враждебном городе. Это просто среда. Фильм же получил название «Лимита» и оказался переполнен псевдодокументальными «архивными» кадрами того, как в советское время главные герои веселились, будучи студентами-лимитчиками. Это всё однозначно играет на то, что фильм лёгким движением руки превращается в драму чужаков, взявших власть над некогда чуждым им городом. В сценарии этого нет и не надо.
Из изменившегося смысла вытекает изменение социального статуса главного героя. Иван в сценарии – талантливый наёмник, работающий на новых феодалов эпохи дикого капитализма. Он по-прежнему официально работает преподавателем, но основные деньги получает от заказчиков взломов. Это вполне адекватная плата, он пользуется уважением в своей среде. Но он сам не феодал. Что такое “новые хозяева” замечательно показано в эпизоде с Сергеем Сергеевичем, когда клиент весело сжигает свой офис ради разборки с банком, одновременно ведя бизнес-переговоры и выбирая из проституток девушку на ближайший час. Это очень смешная сцена. Новый русский в ней показан с уважением, и он сам с уважением относится к главному герою. Но из неё хорошо видно, что сам Иван не в состоянии просто так, за свой счёт, уничтожить десятки новых компьютеров вместе с офисом. Герой фильма, при желании, на это способен. Он ведь купил стадион, на котором любил отдыхать в советской юности. Этот перебор понтов смотрится комично, ведь источником дохода всё равно остаётся взлом программ. Луцик и Саморядов, при всей своей технической безграмотности, вполне адекватно оценили возможные суммы гонораров. Их герой остаётся «вольным стрелком» и получает относительно честно заработанные тысячи. Герой фильма оказывается частью криминальной организации и получает миллионы. Всё это превращает тихую, во многом лиричную историю о влюблённости и случайном предательстве друга в помпезную чушь. Даже с финальной разборкой со злодеем. И этим заглушает всю романтическую линию фильма.

Несмотря на всё перечисленное, в фильме всё равно остаётся достаточно атмосферы и «духа времени». Его вполне можно разок посмотреть.

Но сценарий «Кто-то там, внутри» по-прежнему ожидает адекватной экранизации.

Затем всё кончилось.

Алексей Саморядов погиб в 1994-ом, попытавшись в пьяном виде перелезть через балкон в гостинице во время кинофестиваля. Луцик после этого ничего не написал. Он вернулся к режиссуре, впервые после «Кануна», и попытался правильно реализовать совместные сценарии. Успел, через четыре года после смерти друга, снять один фильм. Наглядно показав, насколько остальные режиссёры ломали задуманное. Просто «Окраина» действительно гениальна. И бескомпромиссна. Ничего похожего на русском больше не снимали.

Это объективно главный фильм второй половины девяностых. И один из важнейших фильмов десятилетия в целом. Даже несмотря на некоторые недостатки режиссёрского почерка, Луцик снял фильм на порядок лучше, чем все «серьёзные» режиссёры, работавшие прежде над их сценариями. Неудивительно, что культ Луцика и Саморядова связан в первую очередь с этим фильмом. Цитаты из него даже используют индустриальные музыканты – открывающая фильм фраза стала основой для отличной композиции «Держава» группы Altera For­ma. И все предыдущие фильмы по их сценариям воспринимаются как культовые именно в сравнении с «Окраиной» как образцом максимального приближения к авторской идее.

Если сравнить опубликованные сценарии Луцика и Саморядова с чередой экранизаций, то обращает на себя внимание один любопытный аспект. Ни один сценарий, в котором есть относительно ясные политические высказывания, не был экранизирован – кроме «Окраины». И блестящий «Ветер», в котором единственный потенциальный выход из нищеты и беспросветности – вступление в непонятную армию, которая воюет неизвестно против кого под имперским флагом. И «Северная одиссея», где в Сибири ведут сепаратистскую войну с Москвой и коммунистами, на словах ожидая возвращения царя-батюшки. И «Добрые люди» – история полубандитской мужицкой утопии с атаманом во главе, где, кстати, часть персонажей совпадает с «Окраиной». Даже из «Дикого поля» при экранизации исчез спорный монолог о России от моря до моря. В итоге единственный снятый прямо политизированный и крайне неполиткорректный текст решился экранизировать только сам автор. Но есть одно но.

Хотя «Окраина», безусловно, прямое политическое высказывание, мало кто обратил внимание на то, что именно было сказано. Дело просто в том, как именно Луцик всё сказал. Он совершенно точно понял, что единственный возможный язык для фильма – язык раннего советского кино. Каждый кадр вызывает соответствующие ассоциации, что даёт отличный контраст весьма зверскому сюжету. Именно это делает фильм столь сильным. Но, одновременно, и программирует зрителя на определённые выводы. В связи с советской стилистикой зрители обычно воспринимают фильм как просоветский и относят его к условному «красно-коричневому» дискурсу в постсоветской культуре. Это привело как к критике со стороны либералов, так и к восторженному приёму со стороны самих красно-коричневых. Ну а поскольку наиболее мракобесная часть красно-коричневого дискурса стала частью мейнстрима путинской эры, то возникли даже попытки записать Луцика и Саморядова, задним числом, в протопутинисты. Хотя достаточно пересказать сам сюжет, или прочитать внимательно сценарий, чтобы понять очевидное.

По сюжету герои – фермеры, разделившие колхозную землю в частную собственность. Они обнаруживают, что на их земле появились бурильщики и ищут нефть. Поскольку земля их продана нефтяной компании из Москвы. Крестьяне решают не вешать бурильщиков вверх ногами, а идти в Москву – разбираться на месте. Что и делают, по дороге пытая и убивая всех причастных к сделке. В Москве они доходят до главного, сидящего в кабинете в высоком небоскрёбе. Пытаются договориться, но выслушивают безумный монолог о том, что нефть – кровь земли, и она вся будет принадлежать хозяину. Заканчивается всё убийством злодея и поджогом небоскрёба. Под небоскрёбом оказывается подземное озеро нефти, простирающееся до окраин Москвы. И поэтому вся Москва разгорается и гибнет в одну ночь.

Если и была в истории России политическая сила, чьи взгляды близки к высказанным в фильме, – то это были «Зелёные» времён Гражданской войны. Крестьяне-повстанцы, вдохновлённые и зачастую возглавляемые правыми эсерами.

Луцик и Саморядов сразу, ещё в девяностые, смогли понять, в каком виде вскоре вернётся ненавистная им советская партноменклатура. И какую роль при этом будет играть ненавистная им Москва. Такое могли бы снять только в девяностые, сейчас фильм просто не получит финансирование. А авторы вполне могли бы получить уголовное дело по 282 статье за разжигание ненависти к социальной группе «менеджеры Газпрома».

Великий фильм. Очень красивый и очень жестокий. Редчайший случай, когда однозначно положительными героями показан отряд отморозков, готовых даже пытать детей для достижения своей цели. Что снова бросает тень на критику сценаристами «Детей чугунных богов» – похоже, Тамаш Тот понял их правильно.

Минусом я могу назвать только немного странный ритм. Луцик столь резко обрывает и начинает эпизоды, что к этому нужно привыкнуть. Ещё я должен признаться, что до прочтения сценария даже после нескольких просмотров фильма я не понимал, что причина депрессии Паньки Морозова абсолютно банальна.

И что секретарша, которую он берёт в Москве в качестве трофея, – его бывшая невеста, убежавшая некогда в город. Всё это полностью вычищено из конечного фильма, поэтому от просмотра оставалось твёрдое впечатление, что вся эта линия – лишь иллюстрация к монологу о том, что человек, как вид, стал слаб.

И что единственный способ вылечить эту принципиальную слабость – поехать в город, найти там врага и отрубить его наглую городскую голову.

Затем Луцик умер.

Сценарии остались текстами. В новое время никто не готов снимать даже «Мутанта». Единственный новый фильм по их сценарию вышел только на волне ретроспективного интереса к девяностым, возникшего в самом конце нулевых. Вроде «Жмурок» Балабанова и хорошего сценария Нестеренко, по которому снят плохой фильм «Чужая». На этом фоне «Дикое поле» Михаила Калатозишвили стояло несколько особняком. По очень простой причине: сценарий фильма не был написан в качестве попытки отрефлексировать прошлое, это была прямая речь девяностых, текст, адекватно отражающий реальность на момент написания.

Государство там отсутствует. Полностью. Если в предыдущих текстах государство ещё оставалось некой внешней, враждебной силой, пусть и ослабевшей, но опасной, то в «Диком поле» нет ничего, кроме дикого поля. Социальная структура разрушена, патронов не допросишься, врачи или пьют, или грабят и по степи бродит что-то недоброе. Люди уже начали рубить головы на сувениры. В большинстве сценариев Луцика и Саморядова головы рубят положительные персонажи – здесь тоже к ним нет отрицательного отношения. Но этот фильм о другом, точнее, о других. Это фильм про оставшихся на покинутом посту. Главный герой врач не потому, что он закончил институт и получил назначение, он врач потому, что остаётся на месте и продолжает лечить практически без лекарств, иногда прижиганиями и кровопусканиями. Так же и милиционер Рябов сохраняет авторитет не оттого, что у него форма. Это даже мешает, ведь окружающие уже не воспринимают его представителем власти, поскольку «коммунистов нет, а Москве мы не присягали», и поэтому вполне готовы поработать и над его черепом. Его авторитет – это авторитет мужика с оружием, готового стрелять. Светлое настроение и текста сценария, и получившегося в итоге фильма близко к другому эссе Эрнста Юнгера «His­to­ria in nuce: покинутый пост».

«При подобных обстоятельствах жизнь часто выступает в своей прежде неведомой ясности и прозрачности. Подобно тому, как звёзды лучше всего наблюдать из обсерваторий, установленных среди льдов, так и на покинутом посту для нас проясняется весь порядок жизни».

Возможно, я слишком часто цитирую в этом тексте Юнгера, но в случае с Луциком и Саморядовым речь идёт про однозначно правых авторов, яростная анархия которых прекрасно иллюстрирует идеи автора термина «анарх».

Фильм Калатозишвили относительно удачен именно потому, что Михаил не пытался стилизовать его под остальные фильмы по сценариям Луцика и Саморядова, в том числе и их собственные. Девяностые кончились, те фильмы копировать бесполезно. Поэтому мне не близко возмущение слишком прилизанной картинкой в духе фестивального артхауса. Это и есть фестивальный артхаус, просто на редкость хороший. И главное – Калатозишвили на удивление трепетно отнёсся к авторскому тексту.

Хороший фильм. Светлый и жуткий одновременно. Жути добавляют некоторые события вокруг фильма. Совершенно мистические. Это серия смертей, связанная с этим сценарием. Сценарий был написан в 1993‑м, в сборнике «Праздник саранчи» он шёл последним. Через год глупо погибает Саморядов. Луцик проживёт ещё несколько лет и умрёт, не успев снять свой следующий фильм, которым должно было стать «Дикое поле». Фильм будет снят только в конце нулевых Михаилом Калатозишвили, умершим вскоре после премьеры. Самая жуткая смерть – завершающая цепь смерть актёра Юрия Степанова. В фильме он был занят только в одном эпизоде, где произнёс ровно один монолог. Монолог о желании спросить у Бога, отвернулся ли он от русских. И если да, то «почему не убил нас всех разом?» Некоторые вопросы не стоит задавать. Некоторые монологи опасно произносить. Некоторые слова невозможно приручить. Они всё равно остаются опасными.

Острыми, словно расколотое стекло.

Раймонд Крумгольд