Путь царя

Другое кино – для третьего глаза,
ангелов, Огненного Мира.

Высокий худой человек с тонкими и аскетическими чертами лица сидит в кресле в маленькой забитой книгами, иконами и буддийскими свастиками комнате и говорит в камеру. Если вслушаться в смысл его речи, то возникает неприятное ощущение безумия. Человек называет себя ламой и зачитывает не терпящим возражений тоном свои декреты. Первый из них — поместить скелеты царской семьи в специально изготовленные статуи. Если такое видео записать сейчас, то его сразу зальют на видеохостинг, где оно найдёт для себя несколько поклонников и благополучно потеряется в бесконечном потоке доморощенных лам, проповедников, пророков и мессий. И на самом деле фильм-монолог «Путь царей. Расследование. Завещание» в итоге залили на YouTube ученики данного ламы, и он, разумеется, утонул там незамеченным. Только в момент съёмки ещё не было видеохостингов, то есть прямой канал связи с народом отсутствовал. Евгений Шифферс артистично и уверенно отдавал приказы в пустоту.

За десятилетия жизни в глухом подполье он привык к пустоте и поверил в то, что она его слышит.

Вскоре он умрёт; «Путь царей. Расследование. Завещание» действительно станет чем-то вроде его духовного завещания.

Я сам не без труда нашёл это видео. Сперва была чёрно-белая фотография. Вид сверху на распадающийся квадрат, образующий свастику, в центре которой стоит человек в странной позе. Надпись под фото сообщала, что это кадр из фильма «Путь царей». Короткий поиск показал, что в начале девяностых некий неизвестный мне философ-мистик снял нечто, по описанию похожее на монархический авангард. В списке разыскиваемых фильмов добавилась ещё одна строка. В итоге оказалось, что лист был спрятан в лесу. Фильм был порезан на части и залит на YouTube вместе с вышеописанным видео. Скачал. Соединил. Посмотрел и понял: придётся найти всю возможную информацию об авторе. Просто для расшифровки увиденного ребуса.

Фильм оставлял впечатление проповеди в пустоту. Талантливой, яркой, хорошо произнесённой, но на незнакомом языке. Было видно, что автор говорит о крайне важном, специально акцентируя внимание зрителя на ключевых моментах. Только сам символический язык был подчёркнуто неясным, элементы христианства и буддизма мутировали в нечто иное. Завораживающе красивое, пугающее, но не прочитываемое сходу. Нужно было научиться языку идей, который выработал Шифферс. Понять, как он видел мир из своей маленькой комнаты.

Самое грустное в этой ситуации – если бы история пошла по другому пути, то Шифферс имел бы все шансы стать признанным режиссёром и писателем. Даже крайняя мракобесность идей, к которым он пришёл ко второй половине жизни, не отменяет наличия у него таланта на грани, а иногда и за гранью гениальности. Вопрос о том, стал бы востребованный и реализовавшийся Шифферс настолько радикальным, я предпочту вынести за скобки. История не знает сослагательного наклонения: всё произошло так, как произошло. Тем более что история последних десятилетий в российской культуре ясно показывает: популярность и востребованность не дают художнику прививки от черносотенства, зато точно придают таким идеям веса в глазах поклонников.

Благодаря запрету на профессию мы наверняка лишись очень талантливых фильмов – но никто не может сказать, какой была бы мистическая и идеологическая составляющая этих неснятых работ.

На политические взгляды Шифферса явно повлияла детская психологическая травма. Сочетание немецкой фамилии, отчества Львович и восточных черт лица от матери-армянки сразу понравилось его одноклассникам. Особенно учитывая, что в 1946 году его отца обвинили за переводы западной литературы в космополитизме, что тогда было важным этноопределяющим термином. В школьные годы Шифферса травили как еврея. Ребёнком он пришёл к отцу и спросил, так ли это? Отец подтвердил. Уже потом, через много лет, он объяснит своему выросшему сыну, что на самом деле Шифферсы – дворянская фамилия немецкого происхождения, верой и правдой служившая Российской Империи. Но в годы войны и после неё идея признать себя немцем только ухудшила бы ситуацию. И затем добавил, что такому одинокому по своему характеру и отверженному от коллектива человеку стоило считать себя частью отверженной нации. Если Лев Шифферс хотел помочь своему сыну с самоидентификацией, то нужно признать, что он совершил огромную ошибку. Даже среди настоящих евреев часто случаются примеры болезненной самоненависти. Открытие, что он по праву был одним из преследователей, «несправедливо» отнесённым к преследуемым, породило внутри Шифферса целый вихрь иррациональных эмоций, проявлявшихся в течение всей жизни. Молодым режиссёром, уже после запрета «Первороссиян», он пытался запустить проект фильма, в котором американский журналист гримируется под чернокожего и обнаруживает себя преследуемым и угнетаемым меньшинством. Когда на художественной комиссии заменявший Хуциева Климов вполне доброжелательно спросил Шифферса, почему он видит себя идеальной кандидатурой для работы над этим проектом, то он впал, судя по описанию, в натуральную истерику:

«А‑а, тебе непонятно?!» — он разорвал рубашку, на груди его на суровой веревке засеребрился крест… Для советского времени 60‑х годов все это, включая крест, было что-то, ну… невообразимое! Он кричал: «Я был чернявым мальчиком, и меня все детство называли евреем!»

Затем у него выработалась привычка трактовать любые личные или рабочие конфликты с евреями как месть немецкому народу в его лице за газовые камеры. С развитием «политической» составляющей его мистического мировоззрения всё начало приобретать черты откровенной патологии. В яростно антисемитской работе «Акума» он пытается понять, как «каббалисты» превращают русских людей в свои марионетки. Ответ находится в воспоминаниях Владимира Буковского. Буковский в молодости наблюдал травлю одноклассника-еврея, испытывал жалость, но не решился встать против всех и защитить. Шифферс видит в этом эпизоде ахиллесову пяту. Слабое место в защите, через которое проходит оккультное воздействие врага, – жалость к угнетённому и преследуемому в сочетании со стыдом за собственную трусость. Жалеющий преследуемого, сам того не подозревая, предаёт собственную нацию. Занавес.

Но я забегаю далеко вперёд. В молодости Шифферс ещё не демонстрировал такой злости и самоидентификации с угнетателями. Впрочем, второе принципиально важное для его эволюции событие непосредственно поставило его в роль карателя, подавляющего восстание. Благодаря запрету на профессию для отца семья Шифферсов жила в нищете. Евгений был вынужден бросить институт и решил пойти в армию. И в 56-ом офицером артиллерии он оказался в Венгрии – во время подавления революции. В ключевой момент он не подчинился приказу приставленного к их части представителя КГБ и повернул пушку в сторону артиллерии противника, оставив неприкрытой дорогу, по которой должен был убегать лидер восстания Имре Надь. Чем спас себя и своих сослуживцев. В итоге того боя Шифферс получил тяжёлое ранение – мигрени мучили его до конца дней. Пока он лежал в больнице, пришли два рапорта: о награждении и об аресте за неподчинение. Рапорты погасили друг друга – из больницы он вышел свободным, но без заслуженной медали. Военная карьера закончилась. Опыт боевого офицера и соответствующая психология останутся с ним навсегда.

Демобилизовавшийся Шифферс начинает искать себя. Как раз наступала оттепель – со взрывом молодёжного искусства. Шифферс поступает в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино (ЛГИТМИК) и вскоре оказывается на самом радикальном, модернистском и формалистском фланге своего времени. Уже на втором курсе возглавляет бунт студентов против преподавателя. Его спектакли вызывают шок, особенно прочтение классики. Их запрещают, снимают с репертуара, в 65-ом после очередной комиссии с разгромом спектакля «Маклена Граса» Евгения прямо с заседания увозят в реанимацию. Инсульт и клиническая смерть. К сожалению, мы сами не можем оценить степень радикальности его «Ромео и Джульетты»: театр – очень недолговечный медиум. Если нет плёнки с записью спектакля, то ничего не осталось. Фотографий и описаний явно недостаточно. Есть несколько примеров, когда для спектаклей снимали короткометражки, интегрированные в само представление. Так, у нас остались такие прекрасные обрывки, как «Дневник Глумова» Эйзенштейна, «Entr’acte» Рене Клера и «Too Much John­son» Орсона Уэллса. Я очень люблю всё перечисленное, но нужно понимать, что просмотр «Дневника» не заменяет всего спектакля «На каждого мудреца довольно простоты». Это как побелевший от времени осколок мраморной статуи. Сам по себе красив, но мы не можем представить себе его оригинальную версию, то есть как покрашенную деталь храмового корпуса.

Шифферс не снимал фильмов для интеграции в спектакли. От его работы в театре ничего не осталось.

Остались два текста того периода: пьеса «Круги» и повесть «Числа». Оба текста хороши и вполне укладываются по своей тематике и эстетике в кино периода «оттепели», их можно принять за сценарии. С одним важным отличием: общее впечатление от текстов необычно мрачное и напоминающее скорее «чернуху» перестроечных времён, чем оптимистичные и светлые в массе своей фильмы шестидесятых. Многое поясняет контекст, благодаря которому сохранились эти тексты: Шифферс использовал их в «Автобиографии», первой части своего дебютного романа «Смертию смерть поправ», в качестве образцов прозы главного героя/альтер эго автора. Первая половина романа была написана до внеплановой мистической трансформации, соответственно, позволяет заглянуть в мышление Шифферса до видений и принятия веры. Сюда по тексту, Шифферс шестидесятых был крайним, радикальным экзистенциалистом. Причём достаточно самобытным, трансформировавшим доступные в СССР обрывки информации про это философское течение в нечто вроде поклонения смерти. Шифферс всерьёз размышлял о смысле жизни и о самоубийстве, что и выражалось в его творчестве, достаточно на тот момент левом, но не марксистском.

Несмотря на серьёзные проблемы у его постановок с цензурой, Шифферсу всё-таки выпадает шанс попробовать себя в кино. Приближалось пятидесятилетие Октябрьской революции, и среди запущенных проектов оказался фильм «Первороссияне». Его формальным режиссёром был Александр Иванов – совершенно лояльный и опытный профессионал сталинских времён. Однако Иванова сильно заинтересовали новые тенденции в искусстве и он решился на радикальный эксперимент. Пригласил Шифферса и дал ему полную свободу, особенно в плане визуальных решений.

Получилось нечто невероятное: фильм оказался радикален даже на фоне «поэтической» киношколы шестидесятых. В рамках которой, к примеру, снимал весьма радикальный Параджанов.

Все проблемы со спектаклями померкли на фоне шока, испытанного приёмной комиссией. Последствия тоже оказались исключительно жёсткими.

В данном случае можно понять (не простить, конечно, но понять) логику цензоров, разгромивших фильм и положивших в итоге его на полку. Это откровенно религиозное кино. Шифферс на тот момент ещё был чем-то вроде доморощенного атеистического экзистенциалиста, но в его подсознании уже бурлили идеи, которые вскоре взорвутся потоком видений. Мистический опыт обычно приходит на подготовленную почву и структурируется согласно уже усвоенному символическому языку. Вот и тут попытка немарксиста прославить революцию неизбежно привела в идеологическом плане к полноценному левому народничеству с его уклоном в сектантский корневой мистицизм. Конфликт между коммунарами и староверами оказывается конфликтом двух народных сект, по-разному понимающих одни принципы. Для Шифферса краснознамённый пафос оказался лишь средством донести до зрителя собственную одержимость. Визуальный ряд скорее похож на иконы, чем на революционный модерн. Среди коммунаров – бывший священник, отрёкшийся от ереси. Поражение коммуны оказывается искупительной жертвой. Последнее окончательно ломает идеологическую структуру фильма и наглядно объясняет, почему произносимые героями речи выглядят настолько фальшивыми. Неприятно фальшивыми. Любой подкованный в истории зритель прекрасно понимает, что в ближайшие годы произойдёт со староверами. Кто будет мучеником и кто палачом. Соответственно, настоящая духовная победа оказывается совсем на другой стороне, сам крипторелигиозный язык фильма уже несёт в себе значение, противоположное формальному сюжету.

Плюс сам фильм как произведение искусства оставляет после себя смешанные чувства.

Шифферс показал себя в нём отличным художником, каждый кадр можно разглядывать с разных ракурсов и распечатывать как картины. Эпизод похорон – просто идеальный киносупрематизм.

Но именно фильм, как целое, у него не очень получился: слишком громоздкая сверхидея и слишком многое ушло в чисто визуальные аттракционы вроде покраски камней. Фильм почти идеален в статике, но распадается в движении. Но даже эта относительная неудача уникальна.

В кинематограф пришёл большой художник. Которому немедленно запретили снимать.



Первый год запрета «Первороссиян» проходит в лихорадочной деятельности, напоминающей маниакальное возбуждение. Шифферс переезжает в Москву. Второй раз в жизни женится, на Ларисе Данилиной, актрисе из своего фильма. Дописывает «Автобиографию», уже понимая, что книгу нигде нельзя опубликовать. Текст, при всей его исключительной талантливости, в принципе не совместим с соцреализмом даже в самой мягкой и либеральной его форме. Сам пробует себя в роли актёра, но «Интервенцию» тоже отправляют на полку. Вскоре становится ясно: работать по профессии ему уже не дадут, а для работы вне искусства он слишком горд. Повторяется ситуация с его отцом; новорождённую дочь Марию тоже ждёт бедность.

Зимой 67 года выгоревший и опустошённый Шифферс приезжает в Тарусу, на дачу к своим друзьям. Его ситуация безнадёжна, поэтому вполне естественное решение – остановиться и пересмотреть свою жизнь. На даче в его распоряжении оказывается серьёзная библиотека дореволюционной богословской литературы. Впервые он открывает тексты, которые утешают его и дают необходимые ответы. Детали головоломки сложились. Евгений Шифферс принимает веру.

Всё было бы куда проще, если бы это было рассудочное принятие. Выбор стороны через убедительные аргументы. Но уже по предыдущим эпизодам можно понять, что наш герой ничего не делал вполсилы. Любое решение принималось всерьёз, и признание метафизики означало полное отключение психологических барьеров и рационального мышления. Шифферса буквально накрывает потоком видений. Сильных, ярких и убедительных. Любые сомнения в их подлинности будут для Шифферса неприемлемыми.

Из Тарусы вернулся неофит с горящими глазами и буквально ворвался в околоцерковные диссидентские круги. Он активно читает богословскую литературу. Дописывает роман, получивший теперь наглядное название «Смертию смерть поправ» и превратившийся в историю религиозного просветления. Сам начинает писать теологические работы, в первую очередь действительно талантливое «Обрезанное сердце». Подписывает письма в поддержку арестованных диссидентов. Но главное – проповедует, приводя в церковь многих своих знакомых. И на этом моменте начинаются проблемы. Приведённые им в церковь люди принимают крещение и узнают, что сама церковь к Шифферсу относится с большим подозрением. Христианство – религия откровения, но только произошедшего в древности и давно истолкованного в правильном духе. С возникновением церковной структуры новые пророки и визионеры превращаются в головную боль как источник непредсказуемости. И богословы за тысячи лет нашли нужную терминологию, позволяющую нейтрализовать такие «дикие карты». Для Шифферса и ему подобных есть точный, идеально описывающий феномен термин. “Прелесть”. Видения и откровения из неизвестного источника. Ситуацию усугубляло то, что формально Шифферса даже нельзя было назвать православным. Он явно не проходил необходимых для этого бюрократических процедур, поскольку точно знал, что его крестил светом лично Спаситель в снегу под Тарусой. И явно не стремился унижаться перед земным батюшкой.

Люди, которые приходили через Шифферса в церковь, в итоге уходили от него. Этот процесс явно бил по самолюбию Шифферса, и через много лет накопленный гнев привёл его к самому некрасивому решению в его жизни. Но я снова забегаю вперёд: в конце шестидесятых Шифферс ещё ограничивался теологическим спором с представителями церковной иерархии, конкретно с отцами Александром Менем и Дмитрием Дудко, тоже работавшими в среде творческой интеллигенции. В ходе подбора аргументов Евгений находит себе теоретическую базу в лице византийского проповедника Симеона Нового Богослова. Его учение о необходимости мистического опыта для священников получило в интерпретации Шифферса самую радикальную из возможных трактовок: право на священничество должны иметь только лично пережившие мистический опыт и находящиеся на прямом контакте с божественным. Соответственно, существующая церковная иерархия является узурпатором духовной власти. Шифферс ни разу не довёл публично эту мысль до логического конца, но по контексту очевидно: духовную власть незаконно отняли лично у него. Другой человек мог бы прийти из этих предпосылок к выводам, отрицающим саму идею церковной иерархии – в истории сект и мистических учений можно найти сотни таких примеров. Но речь идёт о старшем лейтенанте запаса, гордящемся своим дворянским происхождением. Он верит в необходимость иерархии, просто с собой на вершине.

В последовавшее десятилетие Шифферс будет эпатировать своих православных друзей намёками на наличие епископского сана в тайной катакомбной церкви. Но в действительности никакой своей церкви у него не появится: разрыв с официальной православной церковью приведёт на тот момент лишь к отказу от следования строгим рамкам христианского богословия. У него продолжаются видения, и в одном из них Будда склоняется перед Богородицей. Мы говорим о человеке, который с крайней серьёзностью относился к реальности своих видений. Буквальной, физической реальности, с попытками оценить примерную силу сияния, исходящего от икон. Поэтому вышеописанное видение являлось для него точной информацией, которую необходимо воплотить в действительности. Шифферс приступает к грандиозной задаче синтеза православия с буддизмом. На этом пути он зайдёт очень далеко – до проекта «арийского христианства», в котором священные тексты буддизма заменят излишне семитский Ветхий Завет в качестве той базы, над которой возвышается Новый. Но я снова забегаю вперёд: в семидесятые Евгений ещё не демонстрирует тёмных и пугающих черт характера и вероучения. Он честный аскет, воспитывающий дочь, пока жена зарабатывает деньги, озвучивая западные фильмы для проката. Постоянно читает работы по христианству, индуизму и буддизму. Включается в среду концептуальных художников, собиравшихся в мастерской Эрнста Неизвестного. В какой-то момент даже начинает претендовать на роль идеолога московского концептуализма, естественно, трактуя его в своих статьях в крайне почвенническом и религиозном ключе.

Тут есть интересный аспект: Евгений интерпретировал в духе своей философии чужие картины, но не пытался рисовать свои. Это реально странно: фильмы Шифферса демонстрируют исключительное чувство цвета. Для рисования не нужно разрешение партийной комиссии, это же не коллективный вид искусства, в отличие от кино. Учитывая талант и трудолюбие Шифферса, он вполне мог бы научиться рисовать и реализовывать собственную художественную концепцию. Русская культура в этом случае получила бы яркого художника-визионера, а сам Шифферс – возможность продавать свои работы через контакты концептуалистов с западными коллекционерами и вырваться из крайней нищеты. Ему даже в голову не приходил такой вариант, ведь он уже полностью сформировался как «духовный учитель» и внутри концептуализма тоже пытался только учить, загоняя творчество своих друзей в собственные теоретические рамки – что вызывает неизбежный конфликт как с самими художниками, так и с «прозападным» конкурентом в плане теоретического обоснования их картин Борисом Гройсом.

Конфликт с концептуалистами, каким бы неприятным он ни был, несопоставим с произошедшим в начале восьмидесятых разрывом со всей либеральной интеллигенцией. Предельно некрасивым и болезненным для всех участников.

В принципе, очевидно, что всё неуклонно вело Шифферса вправо. Каждая новая деталь его активно разрабатываемой религиозно-политической концепции словно добавляла новую ложку соли в стакан с тёплой водой. В начале восьмидесятых он начинает анализировать Пушкина, что словно приводит к кристаллизации раствора. Евгений прочитывает «Бориса Годунова» как политический текст, направленный против польско-католических заговорщиков. Это накладывается на оккультное восприятие России как «удела Богородицы», вычитанное из книги о Дивеево и видениях Серафима Саровского. То есть он уже тогда потихоньку приходит к своеобразным мистическим геополитике и конспирологии. Этот процесс мог бы продолжаться медленно и незаметно, но тут происходит очень серьёзное событие. В 1982 году КГБ арестовывает Зою Крахмальникову, редактора самиздатовского христианского журнала «Надежда». Речь идёт о старой знакомой Шифферса, в миссионерском пылу неофита он обратил её с мужем в православие. Естественно, с годами их отношения совершенно испортились, ведь с точки зрения Шифферса это были его «ученики», избравшие «архиерейскую ересь». С другой стороны всё тоже было не гладко: искренних верующих неизбежно шокировало увлечение их друга языческой философией и магическими практиками. Они уже давно не общались – тем неожиданнее был визит Шифферса к оставшемуся на свободе мужу арестованной. И все былые конфликты и взаимные претензии никак не могли подготовить к причине этого неожиданного визита.

Даже искренние поклонники и апологеты Шифферса, написавшие его краткую биографию, выложенную в мемориальном ЖЖ, явно очень смущаются этого эпизода. Они пытаются рассказать его максимально нейтрально, в духе: «КГБ вызвало на допрос по уголовному делу; занятая позиция с осуждением обеих сторон, как занимающихся бессмысленной деятельностью, спровоцировала разрыв с либералами». Красивая версия. Жаль, что лживая.

Его не вызывали. Он сам пришёл. Спасать.

Вполне возможно, что когда Шифферс шёл в комитет сдаваться, то им двигала искренняя готовность к самопожертвованию. Мол, “зачем арестовывать всякую мелочь, когда есть великий я?” Но в КГБ профессионалы работали, прекрасно умевшие найти к человеку подход. Особенно когда у «спасателя» было настолько очевидное высокомерное презрение к арестованной в сочетании с явной обидой. Всё было сыграно как по нотам. Сперва Евгения попросили составить экспертизу журналу «Надежда». Он не подвёл, сочинив, судя по описаниям, презрительную рецензию, из которой следовало, что сажать за такую бессмыслицу и глупость никак нельзя. Следователи, судя по дальнейшим событиям, ответили в духе «мы совершенно согласны и готовы хоть сразу выпустить, но арестованная слишком упряма и отказывается от простейшей процедуры». Всё, что ей нужно, – публично покаяться. Признать свою вину. Поэтому долг друга и учителя заключается в том, чтобы прекратить эти глупые игры и убедить эту дуру, через мужа, пойти на сделку со следствием.

Шифферс согласился.

Аскет, аристократ и офицер, автор тонких богословских текстов о мученичестве согласился выступить в роли мелкого провокатора. Даже в случае с советскими диссидентами помощь конторе в давлении через родственников была бы тотальной подлостью. Но тут речь идёт о христианском сегменте оппозиции – деятельное раскаяние означало бы публичное отречение от Христа.

Сам факт, что Шифферс больше не замечал таких аспектов, означал многое.

Он так и не поймёт, что именно тогда произошло. Будет искренне горевать о том, что его неправильно поняли, загоняя глубоко в подсознание даже намёки на осознание простого факта: его поняли правильно. Его «помощь» была местью за отречение от учителя, и он добивался не ложного покаяния перед государством, а подлинного – перед собой. Своим отречением от «архиерейской ереси» Крахмальникова признала бы свою ошибку и правоту Шифферса. Подтвердила его картину мира. Но она не сломалась. И это поражение явно изменило самого Шифферса. Необходимость оправдать, пусть в собственных глазах, свой поступок привела к быстрой и серьёзной радикализации. Уже в ходе дискуссии о произошедшем Евгений пишет в своём ответе про необходимость «молитвенной защиты» государства от враждебных внешних сил. То есть уходит в область чистой магии.

В 1984 году Шифферс в качестве своеобразного итога своих исследований темы Пушкина пишет пьесу «Русское море». До этого момента всё, что он писал, было либо гениально, либо талантливо и любопытно. Но «Русское море» просто чудовищно. Текст, не имеющий практически никакого эстетического значения, поскольку представляет из себя плохо структурированный конспирологический бред. Натуральные «Протоколы иезуитских мудрецов»: группа католических магов собирается в монастыре и дружно жалеет о том, что придётся Пушкина ритуально в жертву принести. Изъясняются заговорщики следующим образом:

Он обладал повышенно магическими способностями и тайное воздействие на него направленной медитацией католического поля не имело успеха. В отличии от книжных императоров он подвинулся к уровню «оккультного царя», подлинного азиатского «кагана».

Конец цитаты.

Мир «Русского моря» находится в постоянной магической войне, где неправильные мысли и идеи телепатически внушаются врагами, как земными, так и демоническими. Что очень важно, он видит Пушкина субъектом этой оккультной войны: вдохновение помогает отражать внешние воздействия, телепатическое считывание вражеских мыслей приводит к раскрытию заговоров в тексте «Бориса Годунова» и так далее и тому подобное. Творчество национального гения – оружие в магической войне.

Эта идея «сакрального царя», истинного властителя, не обременённого внешними признаками власти, но признаваемого за власть врагами, снова приводит нас к вопросу о самовосприятии Шифферса. Разрабатывая концепцию автора как магической власти, защищающей и изменяющей вверенную ей территорию с помощью своих произведений, Шифферс полностью замалчивает важнейший вопрос: кто выполняет эту функцию в СССР конца восьмидесятых? Ответ, на самом деле, очевиден.

Шифферс сочиняет пьесу, в которой говорится о пьесе как об инструменте, тактико-технические характеристики которого вполне соответствуют пьесе Шифферса. С одним важным исключением: язык «Русского моря» невозможно сравнить с пушкинским, это не литература. Только не факт, что сам автор это осознавал. Более того, не факт, что вопрос эстетики имел для него значение. Очень похоже, что именно с «Русским морем» Шифферс начал эксперименты по созданию собственной версии «магического искусства». Это уже не чистая эстетика ранних работ и не религиозная проповедь «Смертию смерть поправ», тут речь идёт о тексте пьесы как заклинании и постановке как ритуале. Шифферс буквально заклинает демонические силы, называя их по имени и раскрывая их тайны. Плюс в центре пьесы есть эпизод с «маской» – ритуальной пантомимой – который явно является прототипом «Пути царей».

С началом перестройки все ингредиенты уже сложились, шторм в сознании Евгения вполне резонировал с происходившим в коллективном бессознательном. Его синтез всех возможных традиций (с добавлением египетской, китайской и мезоамериканской культур) приобрёл лихорадочные формы в по-прежнему специфической авторской трактовке. Он всерьёз занимается астрологией, Таро и И‑Цзином. Начинает называть себя Lama Šamb­ha­la, то есть в прямом смысле становится самосвятом. Помимо ламы, он осознаёт себя ещё и профессором без института. Под институтом лама Шамбалы понимал нечто вроде советского Аненербе, в котором учили бы тайнам Пирамид и стихов Пушкина, защищая таким образом астральные границы государства. Перебираются десятки вариантов названия, пока не останавливается на ИОИ (Институт Опережающих Исследований). Желание учить и объяснять настолько сильно, что «институт» в итоге был создан прямо на квартире. Состоял он из самого ламы-самосвята, дочери Марии и пары её друзей/подруг, бледных и с взором горящим. Бедные подростки штудировали Евангелия и тексты по астрологи, Рерихов, Блаватскую и другую оккультную литературу. Самозваный профессор писал письма Рейгану, слал свои работы Папе Римскому и налаживал связи со схожей по типу мышления сектой методологов.

В плане околополитики его уводит в очень своеобразную версию царебожества. Логика интересная: центральным событием русской духовной истории Шифферс считал видение Серафима Саровского, в котором Богородица лично сообщила, что переезжает в Россию, берёт её своим уделом и селится в Дивеево. Соответственно, центральное событие физической истории – публикация рассказа об этом видении в книге «Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря». Все дальнейшие события Евгений воспринимает как реакцию тайных сил на публичную декларацию суверенитета Богородицы. Злые иудеи объявили о начале сионизма, а не менее злые католики провозгласили догмат о непогрешимости Папы Римского.

Вот на эту почву и падает история, записанная Нилусом, о посещении царской семьёй Дивеева с поклоном царицы в сторону блаженной Паши Саровской и обещанием от этой блаженной грядущего рождения мальчика. Преклонение Шифферса перед фигурами императрицы и наследника почти безгранично, и эта крайне эмоциональная реакция заставляет предположить своеобразное возвращение детской травмы. Шифферс всегда подчёркивает немецкое происхождение Алисы Гессен-Дармштадтской, то есть и царевич был частично немцем. Сама царская семья получает у Шифферса весьма ясное определение «арийская». То есть русская предательская чернь сперва травила в прессе святую царицу как немку, а затем замучила её вместе со святым сыном, посланным для спасения Руси самой Богородицей из Шамбалы. Самоидентификация Шифферса с «арийской семьёй» очевидна, и причины её достаточно прозрачны. Истину раскрыл Нилус, соответственно, травля его как антисемита – месть евреев за духовную проповедь. Вопрос о «Протоколах сионских мудрецов» Шифферс старательно обходит стороной, и это молчание очень многозначительно. Особенно если учесть его веру в существование на территории СССР тайного еврейского царства – с царями и первосвященниками.

Строго говоря, все детали головоломки уже проявились. К девяностому году у Lama 1600 окончательно сложился план спектакля или фильма-мандалы. Он перебирает десяток вариантов воплощения задумки. Финальный вариант записывается в тексте под ясным названием «Путь (Опыт магического искусства)». По сути это не сценарий, а оккультный трактат о принципах, на которых должен быть построен задуманный фильм. В любое другое время продюсеры вчитались бы в текст и схватились за голову, но в 91-ом, в последние месяцы Союза, уже могло проскочить буквально что угодно. Фильм на популярную тему, денег особых режиссёр не просит – пусть снимает как хочет, всё равно никто уже не знает, как надо. Значит никого не волнует, что режиссёр читает операторам лекции о том, что фильм снимается для ангелов и тех, кто смотрит третьим глазом. Прямых аналогий этой ситуации нет. Можно только фантазировать про вариант истории, где не попавший в психиатрическую больницу Арто в последние месяцы республики Виши снимает фильм о казни Людовика XVI, основываясь на своих видениях из «Новых откровений Бытия». Или если бы Ходоровски после «Фандо и Лиз» остался заперт в Чили и за пару десятилетий изоляции превратился в подпольного мыслителя-традиционалиста в духе Мигеля Серрано, внезапно вернувшись в кино с фильмом о Последнем Аватаре.

Фильм был снят буквально на переломе: августовский путч и падение СССР произошли одновременно с фиксацией на плёнку антикоммунистического ритуала поминания мучеников. Получился действительно правомонархический магический авангард. Именно медитативное и магическое искусство. С выросшей дочерью в главной, фактически единственной роли.

Самое удивительное, всё пережитое им в итоге никак не отразилось на таланте режиссёра: «Путь царей» очень и очень силён. Самое слабое место фильма – сам Шифферс, прямо рассказывающий о своей картине мира вроде «жертвоприношения царевича, пришедшего из Шамбалы», чем напоминает худшие фрагменты «Русского моря». Но визуальный ряд и музыка просто блестящие. Кукольный театр в подвале, превращающемся в лабиринт из свастики.

Невероятно странное кино из невероятно странного времени.

У фильма будут ограниченные показы, но ламу на самом деле совершенно не интересовала земная публика. Зато он будет задаваться вопросом, понравился ли фильм Богородице. Когда уехавшие на запад друзья будут предлагать ему помощь в организации показа фильма, в ответ будет сказано, что фильм нужно показать только имеющим реальную власть и принимающим решения:

«Вам надо решить, как «фильм» быстрее дойдет до «реальной» власти… «Презентация» – такого уровня нет в йидаме Царь Шамбалы».

Конец цитаты.

На самом деле похоже, что он выполнил свою миссию уже сняв фильм – результат в материальном мире его уже не волновал.

Оставшиеся девяностые он так и будет жить отшельником, читая Гвидо фон Листа и ожидая прихода в 1999-ом предсказанного Нострадамусом Царя Ужаса, в котором будет подозревать Царя Шамбалы/воскресшего Царевича. Запишет во время перезахоронения царской семьи «Путь царей. Расследование. Завещание». Тихо умрёт в мае 1997 года, возможно, выполняя в момент перехода все нужные мысленные ритуалы, о которых так нудно говорил в начале своего фильма.

Его дочь, Мария Шифферс, стала известным учителем йоги – в сети полно видеолекций и книг. Никаких признаков учения её отца в её публичной деятельности не заметно. Методологи назвали в его честь одну из своих шарашкиных контор, но получившийся результат откровенно уныл и не имеет ничего общего с задуманным Шифферсом институтом оккультной обороны и контрразведки. Всё его грандиозное учение так и осталось персональной манией, породившей только странный и забытый всеми фильм.

Фильм, снятый для ангелов. То есть точно не для нас.

P.S. Когда я решил разобраться в феномене Шифферса, то с головой зарылся в доступные через интернет тексты. Как раз в тот период моя жена начала рисовать картину под влиянием византийской иконографии, изобразив неантрапоморфного ангела, «небесное животное» из библейских видений. Когда я увидел лицо на картине, то осторожно поинтересовался, не заглядывала ли она через моё плечо, когда я сайты просматривал в поисках фото или пересматривал фрагменты фильма? Нет, она просто увидела, что ангел с печатью, решающий кто кем будет в жизни, должен выглядеть именно так.

У меня нет выводов из этой истории, ведь я, в отличие от героя этого текста, скептически отношусь к видениям.

Художница: Алёна Крумгольд

Раймонд Крумгольд