Медитация на кошмар: зловещий кинематограф Такаши Ито

В та­ком нас­квозь ми­фоло­гизи­рован­ном об­щес­тве, как япон­ское, в ко­тором ры­вок на­уч­но-тех­ни­чес­кого прог­ресса еще и ак­тивно и на­силь­ствен­но на­саж­дался из­вне, ре­ак­ция на не­го на­ибо­лее ар­ха­ич­ных и дре­мучих плас­тов мыш­ле­ния наб­лю­да­ет­ся до сих пор. Ко­неч­но же, пог­ру­жение в сно­виде­ния на­яву не ос­та­лось на обо­чине это­го про­цес­са.

Но сеттинг, например, «Звонка», в ко­тором те­леви­дение и VHS-кас­се­ты — сов­ре­мен­ные ат­ри­буты веч­но­го мо­тива зло­наме­рен­но­го по­кой­ни­ка, от­лично под­хо­дит раз­ве что для соз­да­ния по­пуляр­но­го хор­ро­ра. А вот зло­вещий, эк­спе­римен­таль­ный ки­нема­тог­раф япон­ско­го ре­жис­се­ра Та­каши Ито го­раз­до бо­лее по­хож на по­пыт­ку кол­лектив­но­го япон­ско­го бес­созна­тель­но­го, на­ци­ональ­ной ду­ши, ес­ли хо­тите; попытку «ос­мыслить» яв­ле­ние ки­но в сво­их ма­гичес­ких тер­ми­нах и ма­гичес­ких си­ту­аци­ях — дру­гими сло­вами, на­селить его, об­жить, а ес­ли на­до — одер­жать.

Филь­мы Ито, хоть и на­пол­не­ны кош­марны­ми прос­транс­тва­ми, приз­ра­ками и де­мона­ми, ско­рее, со­зер­ца­тель­ны и ме­дита­тив­ны, пусть это за­час­тую и ме­дита­ция на кош­мар. Это — сно­виде­ние, в ко­тором ду­хи не вре­дят или пу­га­ют, а прос­то бе­зус­пешно пы­та­ют­ся на­учить че­лове­ка сво­ему ино­бытию.

Фильмы, одержимые демонами

За­коны сим­па­тичес­кой ма­гии (осо­бен­но идея о том, что пред­ме­ты, сход­ные по внеш­не­му ви­ду, об­ра­зу­ют сверхъ­ес­тес­твен­ную связь) при­сущи прак­ти­чес­ки лю­бой куль­ту­ре, так как бы­ли при­няты еще с пер­во­быт­ных вре­мен; для та­кого соз­на­ния ки­нема­тог­раф, ко­неч­но, ма­гичес­кие прос­транс­тво, чис­тый мир ду­хов, в ко­тором дей­ству­ют двой­ни­ки ве­щей и лю­дей. И ес­ли де­моны, ду­хи и приз­ра­ки не при­над­ле­жат на­шему ми­ру, то как раз ма­гичес­кое прос­транс­тво ки­но — их дом род­ной.

Эти за­коны от­лично ра­бота­ют в ки­нема­тог­ра­фе Ито Та­каши. Его са­мос­то­ятель­ный твор­ческий путь на­чал­ся в на­чале 80‑х с филь­ма Spa­cy, с ко­торым он вы­пус­тился из Ин­сти­тута Kyushu (са­унд­трек к филь­му соз­да­вал его од­но­кур­сник) — и уже эту кар­ти­ну соч­ли вир­ту­оз­ной.

Де­ло в том, что в ней Ито су­мел вы­вер­нуть на­из­нанку обыч­ный пус­той спор­тзал, сде­лав из не­го прос­транс­тво кош­ма­ра: в нем бы­ли ус­та­нов­ле­ны нес­коль­ко сто­ек с фо­тог­ра­фи­ями это­го же за­ла; ка­мера, пе­реме­ща­ясь по по­меще­нию, «вхо­дит» в фо­тог­ра­фии, про­дол­жая путь внут­ри сним­ка (и по­ходя ут­вер­ждая тож­дес­твен­ность прос­транс­тва и его точ­но­го изоб­ра­жения, со­вер­шая ма­гичес­кое пу­тешес­твие) — что иног­да еще и соз­да­ет ре­кур­сию, так как на мно­гих сним­ках изоб­ра­жены они са­ми с рас­сто­яния нес­коль­ких мет­ров. Вый­ти из нее по­луча­ет­ся толь­ко «выб­рав» по пу­ти сле­дова­ния дру­гой сни­мок.

Мер­ца­ющее стро­бос­ко­пичес­кое дей­ство, ритм пе­реме­щений, то ре­кур­сивных, то по но­вым мар­шру­там, соз­да­ет ри­сунок кош­марно­го ла­бирин­та, в ко­тором за­терял­ся чей-то не­ос­то­рож­ный взгляд; вку­пе с тре­вож­ным са­унд­тре­ком по­лучи­лось фор­менное пла­то Ленг, чуж­дое прос­транс­тво из зна­комых об­ра­зов, об­мо­роч­ное Дру­гое Мес­то, блуж­дать в ко­тором тяж­ко, а выр­вать­ся — не­воз­можно.

До­бить­ся та­кого эф­фекта бы­ло труд­но: фак­ти­чес­ки Spa­cy не фильм, а фо­товыс­тавка из 700 сним­ков, сде­лан­ных пос­ле трех филь­мов (с оди­нако­выми наз­ва­ни­ями Move­ment — эда­кой «прис­трел­ки» пе­ред зал­пом). Тех­ни­ка не ори­гиналь­ная — ее Ито по­за­имс­тво­вал у сво­его пре­пода­вате­ля То­шио Ма­цумо­то , ис­пы­тав так­же вли­яние Исао Ко­та , од­на­ко уже в Spa­cy яв­но прос­ле­жива­ет­ся не­пов­то­римый стиль Та­каши.

Не все его прос­транс­тва кош­ма­ров уда­лись так хо­рошо: го­раз­до бо­лее со­вер­шенный тех­ни­чес­ки фильм Box, вы­пущен­ный Ито че­рез год, де­монс­три­ру­ет не зам­кну­тые, а от­кры­тые прос­транс­тва… Зак­лю­чен­ные в гра­нях эда­кого вир­ту­аль­но­го ку­ба, сво­еоб­разной шка­тул­ки Ле­мар­ша­на, ко­торая рас­пи­на­ет не плоть, а об­ра­зы и мес­та. Од­на­ко в от­ли­чие от Spa­cy, она оча­ровы­ва­ет мень­ше: все-та­ки ус­ловность про­ис­хо­дяще­го в та­ком абс­трак­тном прос­транс­тве го­раз­до наг­ляднее, так что и пог­ру­зить­ся труд­нее.

За­то имен­но здесь Ито на­чал не прос­то за­мыкать дей­стви­тель­ность на са­му се­бя, а нак­ла­дывать на нее раз­ные ее же эле­мен­ты, что­бы ого­лить ее из­нанку, от­кры­ва­ющу­юся в мес­тах на­ложе­ния.

С каж­дым сле­ду­ющим филь­мом (Thun­der (1982), Ghost (1984), Grim (1985)) это у не­го по­луча­ет­ся все луч­ше. Имен­но Box спод­виг ре­жис­се­ра от­ка­зать­ся от компь­ютер­ной гра­фики, так что весь ки­нема­тог­раф Та­каши сос­то­ит из япон­ских го­родов и пар­ков, жи­лых квар­тир и подъ­ез­дов, ноч­ных клу­бов и улиц — из бы­та. Но, «на­резая» дей­стви­тель­ность, нак­ла­дывая ее, ви­до­из­ме­нен­ную, са­му на се­бя, он на­пол­ня­ет ее приз­ра­ками, блуж­да­ющи­ми ог­ня­ми, об­рывка­ми по­кину­тых об­ра­зов… Не уди­витель­но бы­ло бы встре­тить в од­ном из пар­ков ста­рика Бер­ро­уза, ко­торый бы спо­кой­но по­яс­нил все это нац­пространс­тво мер­твых до­рог, сос­тавлен­ное фак­ти­чес­ки из зву­ковой и фо­тог­ра­фичес­кой на­рез­ки Япо­нии, на­сажен­ной на на­мере­ния ре­жис­се­ра и под­бор му­зыкаль­но­го соп­ро­вож­де­ния.

Куль­ми­нации эти шту­дии дос­ти­га­ют в 1995 го­ду  в филь­ме Zone. Кар­ти­на на­чина­ет­ся с впол­не обы­ден­ных мест и пей­за­жей, мяг­ко раз­го­ня­ет­ся и не­замет­но пог­ру­жа­ет нас в стран­ное прос­транс­тво, при­над­ле­жащее Без­ли­кому: у­ют­ную до­маш­нюю ком­на­ту, пос­ре­ди ко­торой к сту­лу при­вязан не­кий приз­рак, одеж­да без то­го, кто мог бы ее но­сить. Вок­руг но­ги Без­ли­кого ез­дит по кру­гу иг­ру­шеч­ный по­езд. Эта мяг­кая ка­мера эк­зистен­ци­аль­но­го зак­лю­чения об­ла­да­ет собс­твен­ной во­лей и на­пол­не­на фо­тог­ра­фи­ями-пор­та­лами, на­поми­на­ющи­ми сним­ки из Spa­cy.

Под­вижное и жи­вое, прос­транс­тво все бо­лее на­пол­ня­ет­ся эти­ми сним­ка­ми, и тут уж на­чина­ет ве­ять то ли Шван­кмай­ером, то ли брать­ями Ку­эй. Толь­ко на этот раз мы име­ем де­ло не с кук­ла­ми или оду­шев­ленны­ми ве­щами, а со зло­наме­рен­ным прос­транс­твом, в ко­тором об­ра­зы при­быва­ют по­доб­но при­ливу — це­лые стоп­ки с ра­бота­ющи­ми пор­та­лами в раз­ные мес­та рас­тут на гла­зах! В кон­це кон­цов Без­ли­кий ре­ша­ет­ся очень по-бер­ро­узов­ски cut the image, раз­ру­шая об­ра­зы, а за­тем унич­то­жая и «ко­рень зла» — ка­меру.

то ж, тут нес­ложно уг­ля­деть ав­то­би­ог­ра­фичес­кие мо­тивы: с при­быти­ем в ком­на­ту де­мони­чес­кой кук­лы-ре­бен­ка ста­новит­ся яс­но, что Та­каши Ито не толь­ко филь­мы сни­ма­ет ин­те­рес­ные, но еще и всю си­ту­ацию жиз­ни ху­дож­ни­ка ви­дит весь­ма ори­гиналь­но. Фак­ти­чес­ки ху­дож­ник — ме­ди­ум, име­ющий власть над об­ра­зами соз­да­ва­емо­го, но и одер­жи­мый ими, Без­ли­кий, свя­зан­ный по ру­кам и но­гам без очень и очень сво­еоб­разной му­зы — де­мони­чес­кой, ес­тес­твен­но.

Впро­чем, эта «де­мони­чес­кая кук­ла», ко­торая еще не раз вы­лезет в сле­ду­ющих филь­мах, ско­рее, сла­бое мес­то кар­ти­ны. Ког­да по­тус­то­рон­нее соп­ри­каса­ет­ся с обы­ден­ным в ви­де ки­нема­тог­ра­фичес­кой раз­резки, блуж­да­ющих об­ра­зов и ог­ней, «приз­ра­ков» и зам­кну­тых прос­транс­твен­ных ла­бирин­тов, это выг­ля­дит сво­еоб­разной субъ­ек­тивной прав­дой, хоть и кош­марной и па­рано­идаль­ной; ког­да оно вле­за­ет че­рез спе­ци­аль­ную двер­цу в ком­на­ту, пусть да­же не к ис­пу­ган­ной япон­ской семье, а в мяг­кую эк­зистен­ци­аль­ную ка­меру Без­ли­кого, выг­ля­дит это кус­тарно. Впро­чем, на­кал ха­оса в прос­транс­тве ка­меры вско­ре дос­ти­га­ет уров­ня, когда то, что выг­ля­дит из­на­чаль­но де­шевы­ми до­маш­ни­ми спе­цэф­фекта­ми, бли­же к фи­налу, не улуч­ша­ясь в тех­ни­ке, вос­при­нима­ет­ся уже ина­че и пе­режи­ва­ет­ся как сы­рой и неп­ригляд­ный в сво­ем уродс­тве кош­мар.

Ви­димо, Ито мно­го зна­чения при­да­ет этой дет­ской фи­гур­ке, т.к. один из на­ибо­лее впе­чат­ля­ющих его филь­мов, The Moon, пос­вя­щен ей це­ликом. Фи­гуры де­мона, ре­бен­ка и лу­ны в ней сли­ва­ют­ся; пер­со­наж хро­ники дет­ских лет прев­ра­ща­ет­ся в доп­пель­ган­ге­ра — не зло­наме­рен­но­го, а чу­жого, не­дос­тупно­го для кон­такта. Со­зер­ца­нию ус­коль­за­юще­го по­нима­ния, зи­яющей чуж­дости, фильм и пос­вя­щен.

Дру­гой об­щий для двух кар­тин об­раз — дверь. И в The Zone, и в The Moon есть вра­та, раз­де­ля­ющие два прос­транс­тва: в пер­вом — это зак­ры­тые двер­цы, буд­то двер­цы нас­тенно­го ящич­ка, из ко­торо­го вы­ходит Кук­ла, и где ни­чего не вид­но кро­ме ть­мы и ра­дуж­ных элек­три­чес­ких вспо­лохов; во вто­ром — боль­шая чер­ная дверь, от­кры­ва­юща­яся в са­мых раз­ных прос­транс­твах, и за ко­торой ча­ще все­го мож­но ви­деть ог­ромную жел­тую лу­ну или же кар­ти­ны цве­тов и са­дов, сме­ня­ющих друг дру­га де­сят­ки раз в ми­нуту. В дей­ствии филь­ма эта «лу­на» ста­новит­ся ино­фор­мой ли­ца де­мона, ре­бен­ка-доп­пель­ган­ге­ра.

Сво­еоб­разная «бе­лая дверь в зе­леной сте­не» или же во­рота в Чер­ный Виг­вам? В лю­бом слу­чае чер­ная дверь, на­рас­пашку от­кры­тая пря­мо пос­ре­ди ком­на­ты во ть­му, в глубине ко­торой ви­сит ог­ромная си­яющая жел­тая лу­на — об­раз не­веро­ят­ной си­лы.

Но са­мое ин­те­рес­ное в The Moon — Се­рая Ком­на­та (в ро­манах Бер­ро­уза так на­зыва­лось сверхъ­ес­тес­твен­ное прос­транс­тво, где мон­ти­ровал­ся фильм ре­аль­нос­ти), ра­бочее мес­то мон­та­жера, на ко­тором для филь­мов Ито, ви­димо, про­из­во­дил­ся ос­новной объ­ем ра­боты.

Это ста­ло вер­ши­ной «ма­гичес­ко­го ос­мысле­ния ки­нема­тог­ра­фа» Ито вмес­те с филь­мом Mono­chrome Head. Его ге­рой — Опе­ратор, че­ловек, иду­щий че­рез ко­ридор с ка­мерой на зер­ка­ло; в зер­ка­ле, ес­тес­твен­но, отражается, как он снимает  се­бя с той сто­роны. Это, по­жалуй, на­ибо­лее точ­ное ут­вер­жде­ние ки­нема­тог­ра­фа как ма­гичес­ко­го, за­зер­каль­но­го ис­кусс­тва, ут­вер­жда­юще­го са­мое се­бя пос­редс­твом еще од­ной зер­каль­ной ма­шины — на ко­торую этот фильм был снят.

Обыч­ный под­росток в этом филь­ме прев­ра­ща­ет­ся в Mono­chrome Head-де­мона, который копает мо­гилы пос­ре­ди То­кио, пляшет на ство­лах де­ревь­ев и соединяется в итоге с Опе­рато­ром. Тут то­же есть Се­рая Ком­на­та, где ве­дет­ся мон­таж, вре­мя раз­во­рачи­ва­ет­ся вспять, лю­ди ста­новят­ся де­мона­ми, а обыч­ные ком­на­ты — ма­гичес­ки­ми прос­транс­тва­ми. И все это, ко­неч­но, воз­вра­ща­ет нас к The Zone, где, впро­чем, мяг­кая эк­зистен­ци­аль­ная ка­мера бы­ла мень­ше по­хожа на ра­бочее мес­то, и боль­ше — на мес­то со­дер­жа­ния.

Белая дверь в Черный Вигвам

Иг­ры Ито Та­каши с прос­транс­твом (ис­крив­ленным) и вре­менем (на­резан­ным), со све­том (сво­бод­но блуж­да­ющим) и об­ра­зом (уже не­уз­на­ва­емым), с приз­ра­ками (как ни­ког­да жи­выми) и де­мона­ми (не­от­ли­чимы­ми от ге­ро­ев и нас с ва­ми) ма­ло по­хожи на то, что при­нято на­зывать ки­нема­тог­ра­фом. Это не скрупулезно простроенный творческий замысел, с помощью которого автор надеется впечатлить зрителя. Это сосредоточение такого количества творческой энергии в столь свободной и непринужденной форме, что их посредством магическая подоплека действительности сама являет себя. Это ис­тинное мас­терс­тво Без­ли­кого — Nemo им на­вер­ня­ка до­волен.

Что же ка­са­ет­ся нас, то ос­та­ет­ся на­де­ять­ся, что у этих стран­ных снов мож­но на­учить­ся ес­ли не ино­бытию приз­ра­ков и де­монов, то имен­но неп­ри­нуж­деннос­ти и проз­рачнос­ти, не кош­ма­ру и одер­жи­мос­ти, но зер­каль­ной точ­ности и ино­бытий­ной по­этич­ности.