Чёрный Сочный Бриллиант: вступление к избранным текстам Яна Никитина

От Редакции. Вдогонку недавнему пятилетию с того дня, как в секущемся апреле Яна Никитина не стало чьего-то человека, мы публикуем эксклюзивный материал: открывающую единственный на данный момент сборник его текстов статью Кирилла Захарова.

Статья, честно сказать, хитрая – она заставляет уловить те качества поэзии Театра Яда, которые кажутся принципиально неформулируемыми: «инстинкт чистой воды», оголение ложности познания в сравнении, механизм оборотнических поверхностей в игре с сердцевинами. Однако это не мешает и анализу, и с чисто литературоведческих позиций: игры с аллитерациями, создание неологизмов, совмещение контекстов, вывихнутый синтаксис, визуальность и актуальность – всё то, что можно увидеть как продолжение модернистской практики и как кое-что ещё.

Ну и да, тут мы заходим на рискованную территорию, так что оговоримся: друзья, если вы настолько же, насколько и мы, любите творчество Яна Никитина, если эту статью вы найдете интересной и дельной, если вы хотите приблизить возможное издание новых, ранее недоступных, материалов, связанных с его творчеством, – приобретите книжку. Это не только артефакт эпохи, это сборник с уникальными, недоступными более нигде материалами – что наша публикация только подтверждает.

Fr.Chmn

Чёрный Сочный Бриллиант

Есть ситуации, когда предельное знание невозможно, а любые слова — сомнительны. В случае с текстами Яна Никитина уже не в первый раз приходится констатировать: даже начать разговор о них нелегко. Тем более — попытаться предста­вить какое-то исследование. Оказываешься в незаурядном, хоть и понятном положении: с одной стороны, осознаёшь недостаточность своих подступов, с другой — их явную неиз­бежность. Подобная «тугая подвижная говорильня» (хоро­шо, если «тугая») необходима: явление, по большому счёту, упустили, не осмыслили, а пора бы всерьёз начинать. И надо идти наобум, произносить что-то фактически в полной тиши­не, заполнять её собственными сомнениями. В конце концов, полагаться на чувства, что почти равнозначно капитуляции.

Голосов несправедливо мало, но они есть. Первым по-на­стоящему серьёзным высказыванием была статья Анатолия Рясова «„Театр яда“: лабиринт без выхода», опубликованная в журнале «Диалог искусств». Хотя сам автор признаёт, что она носит не исчерпывающий, а, скорее, вопросительный характер, её важность очевидна. Выделены несколько при­знаков очень сложной и герметичной поэтики: применена метафора лабиринта, отмечена внеиерархичность «роящих­ся» смыслов. Настоящая статья не преследует цели значи­тельно развивать это высказывание или, напротив, с ним полемизировать: её задача лишь в некой дополнительно­сти, смещении, стремлении затронуть те стороны, которые кажутся важными именно нам.

Говоря о творчестве Яна, мы решили опереться на одно из его произведений: название вынесено в заголовок, слова же, составившие это имя, направляют ход наших мыслей. Миниатюра сама по себе может показаться не слишком зна­чительной. Но пока готовилась книга, открылось, насколько композиция, созданная на основе этого текста, выразитель­на — лаконичностью, изящной простотой и красотой. К ней хотелось возвращаться и возвращаться, и она сыграла роль маленького ориентира. По существу, мы пытаемся понять, о чём он говорит, и говорит ли вообще что-нибудь.

Чёрный. С Яном — в том числе и в житейском плане — ока­залось связано много мистики: числовой, буквенной, мисти­ки совпадений. Это понятно: человеческое, слишком чело­веческое на такое падко и охотно соединяет его со всем неординарным. Понятно и то, что нет сильного желания рассказывать об этом подробно: сны уйдут или превратятся в свою противоположность. К тому же при словах «мистика» и «метафизика» в трезвом рассудке включается опасение: сейчас начнётся. Тем не менее из текстов, о которых говорим, метафизику не изъять и не вымыть никаким скептицизмом.

При внимательном чтении различим если не собствен­ный, то, по меньшей мере, интенсивно воспринятый опыт мистических переживаний, опыт их знания и обдумыва­ния. Очевидно, что для Яна это не было просто культурным «кодом»: страницы дневников полны размышлений о боже­ственном и дьявольском, на полках стоят Палама, Сведен­борг, Тора, иконы и коллажи из репродукций средневековых изображений. Задачи группы он четко связывал с иррацио­нальным: «цикутовый театр, корчи отравленного Сократа, трагедия рационального сознания, отвержение оного». Стол религиозности накрыт по всем канонам? Но религиозность эта, конечно, особая.

Возможно, именно с нею связано определённое сопро­тивление самому слову «поэзия». Ян оценивает своё твор­чество в других категориях, говорит об «инстинкте чистой воды» и «ежесекундном знании». То есть это род некой практики, связанный с широким духовным диапазоном: обнаруживаются почти прямые цитаты из апокрифов («вну­тренность стала внешностью»), явные или скрытые отсылки к индийской философии и греческой мифологии. О том, что настроение значительной части текстов предельно эсхатологично, не стоит и распространяться. В иных речь исхо­дит будто из пространства страдания, воспринимается как стремление отыскать в этой изнанке хотя бы искажённые следы света.

Негативна ли такая метафизика? Конечно. В том смыс­ле, что здесь никто не даёт ответов — напротив, задают жесто­кие вопросы. И часто прибегают к эстетике сомнительного, безобразного, невыносимого. Мы словно наблюдаем творе­ние запрещённой, отречённой, даже лжеименной книги, где ложь — оборотная сторона правды и может рискнувшему эту правду открыть. Такая книга во многом родственна древне­русским заговорам, где святой «несёт человеческие кости во рте» и насылает «лихую порчею», а Богородица защищает молящегося «сковородою железною». Ещё одна из очевид­ных параллелей в преображённом виде: здесь, конечно, осу­ществляется сюрреалистический метод совмещения далёко­го, вплоть до противоположного, восходящий, в свою очередь, к сочинениям Ареопагита.

Результатом будет ситуация выбора, в которую непре­рывно ввергается читающий или слушающий. Можно объя­вить всё какой угодно ересью, «чернописьмом» и «сатаниз­мом» — многие так и поступали. Можно вспомнить о связи индустриального миросозерцания с гностическим, о Кол­леже социологии, трансгрессии и амбивалентности самого понятия «сакральное». Можно дойти до термина «богоис­кательство» или увидеть мир, где даже тела погибающих насекомых стремятся вознести молитву. Но в любом случае, помня слова Яна о «постижении Бога в бытовых условиях», о его постоянном интересе ко всему до- и внеопытному, нако­нец, просто набравшись решимости, помещаем «Один-отче-ствол» индивидуальной религиозности в число истоков тако­го парадоксального языка и видения.

Сочный. Ян создавал свои тексты в непростое время. Когда он начинал, в полную силу звучали разговоры о русском вари­анте постмодернизма. Позднее уверенно стали рассуждать о «новом модернизме». И творчество Никитина натягива­ется «гармонией меж двух огней». В ранних экспериментах можно отыскать следы воздействия «проклятых поэтов», символистов, а в экспериментах самых первых и даже началь­ных — цитаты, к примеру, из Ходасевича. Достаточно быстро выработался самостоятельный узнаваемый стиль, в котором выявляется целый комплекс — сложный и динамичный — формальных внешних признаков, переосмысляющих, боль­шей частью, модернистский опыт. Явлен он здесь в ориги­нальном гипертрофированном виде.

Первое, что обращает на себя внимание, — частая и дерз­кая игра созвучий, отчаянно атакующая взгляд и ум. Местами она так напориста, что поначалу может вызвать отторжение, показаться самоцелью: возьмите «шулерский шик аллитера­ций», сочетание «беседки» и «беса едкого» из рассказа Набо­кова и усильте в десятки раз. Получатся легионы парадок­сов и микрореволюций; изобилие не травм даже, а точечных инцестов языка. Многие слова здесь будто отражаются друг в друге.

Сюда же отнесём деконструирующие эксперименты по созданию неологизмов. Мы видим обескураживающие отражения привычных слов: «поверхночь», «правдопод­робно», «смердятел». Таким нарочитым выпячиванием формы модернистский проект словно доводится до предела; в очередной раз и с новой силой раскрывается его потенциал, и тут же нам отстранённо демонстрируют «мумию» слова как такового.

Изобретательность поражает, будит сонмы ассоциаций, но одновременно «ушлые уши» и «осипшие оси» разлага­ют высказывание его же фактурой. В подобном свете одно из авторских названий стиля «Театра яда» — мелодекламативный супрематизм — видится очень точным. Но эта моне­та с двумя сторонами: «супрематизм» стоит в ряду многих имен; он был придуман в том числе и с целью обозначить лишь ещё один лик ускользающего существа, ядра такого творчества.

Ещё одной важной чертой этой поэтики будет совме­щение в границах одного цикла и даже текста слов и обра­зов как будто из совершенно разных контекстов. Так, пройдя все круги искажений, отведав изощрённого «горностайного хрусталя», «шиншиллового асфальта» или «свастических схваток», рискуешь споткнуться об «усы старинного оленя», «кровь клоунов» или «небесного фрика». Это напомина­ет смешливый искрящийся удар под дых. Воистину — левая рука не ведает о действиях правой: не китч даже, скорее, аутсайдер-арт. Так могут писать одержимые, насквозь готичные школьницы. Вновь столкновение разнородного, только на другом уровне; изысканные изобретения и неказистые слова, сюрреалистические метафоры и фразы, взятые едва ли не из полицейского протокола, сплетаются в асимметрич­ное единство:

управляемый шёпот в груди твоего ремесла
нанесение тяжких телесных повреждений

Перед нами, конечно, такое же продолжение модернистской практики: стоит припомнить — лишь одно из многих возмож­ных — имя Тихона Чурилина. В его «караимской» повести «Конец Кикапу» встречается соседство экспериментальных неологизмов, архаичных и ультрасовременных на тот момент слов. Здесь же возникают сращения нескольких слов в одно. Сказанное не означает, что Ян напрямую что-то заимствовал, просто в данном случае творческая интуиция обоих авторов действует в смежных пространствах.

Наконец, важнейшая составляющая всякого стиля — синтаксис. Здесь он может быть запутанным, вывихнутым, разветвляющимся, закольцованным. Даже в ранних опытах в самых кратких отрезках-фразах можно обнаружить двус­мысленности («глядят глаза из жёлтых утолщений»), в даль­нейшем это будет усложняться. Ещё возможно говорить о «сборности» и «разборности» такого синтаксиса: слушаю­щий песню нередко воспринимает отдельные вспышки, сег­менты, краткие сочетания слов. Позже, читая текст, видишь, как они складываются в высказывание, и надо приложить усилия, чтобы распутать саму его логику. А учитывая инди­видуальную, богатую, будто бы неконтролируемую образ­ность, попытки достичь пресловутого «смысла» зачастую обречены.

Очевидно, что многое из перечисленного позволило Анатолию Рясову писать об «отрицании иерархии значе­ний», определять творчество Яна Никитина как «лабиринт без выхода». Замечание справедливо, но можно предложить альтернативную трактовку — говорить скорее о сложной системе отражений. По сути, это толкование ни в чём не про­тиворечит предшествующему: зеркальные отражения с успе­хом выстраиваются и в безвыходный лабиринт. Однако такой взгляд помогает подступиться, например, к пресловутому вопросу субъекта: в ряде случаев он здесь явлен в подобиях, в своеобразном двойничестве. Ключевым оказывается образ Нарцисса, который обращается к «альтерНЕГЕ» и «недругу в недрах», то есть, в сущности, к самому себе.

Поэзия Яна — «визуальная», а в рисунках часто встреча­ется изображение глаза. Судя по всему, процесс и метафора смотрения были для него очень значимы (как и «собирание» из осколков — он любил создавать коллажи). Встречаются изо­бражения кубистических кристаллов: их грани направлены, в том числе, друг на друга, а значит, могут друг друга отра­жать. То же в текстах: и здесь «стены в лицах лицеприятелей», которые отражаются друг в друге. Насыщенная струк­тура поверхности непрерывно сбоит, рябит всевозможными формами, ролями, той самой внеиерархичностью. Она спо­собна быть даже заострённо гиперактуальной: «Типично-тепличные дети…», «Для внутренних завершений» и ряд других текстов вполне могут восприниматься в русле так называемой «социальной поэзии».

Справедливый вопрос: получается, что помещённый где-то между мистикой и мистификацией яростный, провокативный «круговорот интровертария» и есть истина этих текстов? С добавлением формальных кружев и отражений? Нет. Даже при поспешном знакомстве обнаруживается, что сквозь слои и переплетения рвутся прямые высказывания. Они настраивают или перенастраивают наш взгляд, застав­ляют воспринимать всё в свете неумолимой реальности:

смерть — аварийный выход

безумье — аварийный выход

ложь — аварийный выход

страх — аварийный выход

почётная гробовая доска

Такая реалистичность, равно как и философичность, имеет определяющее значение в поздних текстах. Многие фраг­менты циклов «Пустыня широкой огласки», «Намордник Нарцисса. Рвано радуешься», «Куда менее заметные фигуры. Часть I» подобны развёрнутым трактатам и документам, инте­ресным, разумеется, и с формальной точки зрения.

Впрочем, об отражениях стоит подумать ещё, и не раз. Упорство этого «объятого самим собой со всех сторон» языка наводит на мысли о несомненной внутренней логике и скры­тых законах. Можно вспомнить о древнегерманской поэзии: здесь аллитерации играли важнейшую роль, а усложнённые метафоры — кеннинги — скрывали неожиданно простые зна­чения. В ракурсе такой гипотезы вообще вся поэтика Яна спо­собна оказаться куда ближе к сугубо реалистической, и даже без приставки «психо». Но поскольку «ключ утерян», нео­быкновенной иронией звучат слова одного из самых извест­ных произведений:

когда ключ раскроет секрет замка;—

зеркало вскроет раскрытую дверь

Бриллиант. Ян Никитин не примыкал ни к одной из поэ­тических групп, почти принципиально не печатался. Сутью его жизнестроительства было создание уникального звука «Театра яда» и не менее уникальной «музыкальной лите­ратуры», внятных аналогий у которой в русскоязычном пространстве нет. Такая стратегия была оправдана хотя бы тем, что сообщала творчеству дополнительную интен­сивность, позволяла воспринимать его ещё в как мини­мум двух измерениях — индустриальном и психоделиче­ском. При этом сразу же выйти к слушателю/читателю, любить и ненавидеть его воочию, минуя замкнутую систему «автор—издатель—критик».

Это очередные «два огня», между которыми нашлась гармония: благородное существование слова, не ограничен­ное какими-то цеховыми рамками. Следует помнить и о вто­рой части высказывания: каждому из огней такая гармония была «отвратительна». Все виды критики обходили деятель­ность Яна молчанием, хотя музыкальную составляющую высоко ценили профессионалы, а тексты были и останутся несомненной, полноценной литературой. Молчанию спо­собствовал и автор, ведь он заявлял о своём творчестве лишь самим этим творчеством: подобного в «справедливой» систе­ме человеческих отношений всегда недостаточно.

Схожее иногда практиковалось и в отношении поклон­ников группы. Некоторые выступления были решены почти что в духе Сида Барретта, а в невинной беседе об изданных или неизданных альбомах могло последовать заявление: «пластмасса — смерть». Записанный материал выкладывал­ся в сеть, его дальнейшая судьба была на совести слушателей. Такое широкое и щедрое наплевательство на все виды мате­риальных фетишей или подтверждений признания привело к отсутствию стандартной литературной и музыкальной био­графии, пресловутых книг-сборников или изданных «лей­блами» дисков. Делайте, что хотите; кому нужно, тот найдёт. Кому нужно, находили.

«Я так пишу, потому что я такой сумасшедший», — говорил Ян печально и весело. Сумасшедшим он не был, хотя метод отрицания мало-мальски щадящих конвенций и упорное не-возделывание карьерного логова («Нет у меня никакой карьеры!») могут показаться безумием. На деле это мудрое недеяние. Ян — осмысленно или интуитивно — изби­рал дорогу «камня отвергнутого»: и в социальном, и в эсте­тическом плане. Тексты — опровержение тезисов, гласящих, что искусство может быть «понятным» удовольствием хоть в каком-либо виде. Их автор абсолютно автономен, при этом не отчаянно и самозабвенно декларирует принципы свободы, а просто всерьёз оберегает свою независимость. Независи­мость, без сомнения, — и есть один из главнейших признаков искусства Яна.

Вдумчивого слушателя или читателя, после первого желания расставить всё на знакомые полки, подверстать привычные линии, будет тревожить то ускользающее, о кото­ром мы говорили. Подробно исследовав оборотническую поверхность, понимаешь, что и разгадок сердцевины может быть множество. И почти то же с определениями: назови это «поставангардом» (а сколько их было), «новой метафи­зикой», заявляй об иронии, перформансизме, эксперименте по исследованию границ звука и письма, а всё равно застига­ешь только очередную интерпретацию. Об этом же говорит одна из поздних записей Яна: «Познанное в сравнении — лож­но, вещи несоотносимы». Поэтому в нашей статье так мало имён, и поэтому, конечно, она тоже — лишь одна из возмож­ных трактовок.

Во время работы над книгой, после десятков и десятков про­слушанных композиций, просмотренных страниц чернови­ков и дневников, стало ясно, как же их, казавшихся беско­нечными, мало. Особенно в свете понимания неисчислимой изменчивости воплощённых здесь звуков и смыслов. С тем, что перед нами всё, свыкнуться тяжело: доставшееся, как всегда и бывает, неспособно заполнить отсутствие.

Но одновременно этого «всего» очень и очень мно­го — настоящая книга вполне может быть лишь первой в ряду подобных. Ян, много размышлявший о процессуальности, неокончательности творчества, сказал о при­роде своего: «Надо ничего не создавать, надо лишь лег­ко намекнуть и удалиться». Много этого или мало, но мы имеем дело лишь с намёком, возможностью и прелюдией, «непостижимой вечной незавершённостью». И парадок­сальным образом само отсутствие её создателя подчёрки­вает, даже обозначает его присутствие — в прошлом, насто­ящем и будущем.

Автор – Кирилл Захаров