Выбор маргинала: Бездна свободы и случая Фрэнсиса Бэкона

«До 1939 года Бэкон был персонификацией маргинального человека. Не участвуя в социальных ритуалах, не принимая во внимание каноны и табу, он даже не оспаривал и не отрицал их. Он просто продолжал, будто они и не существовали».
Джон Рассел «Фрэнсис Бэкон»

Говорят, что художник-маргинал Фрэнсис Бэкон считал, что его картины должны были быть достойны мировой известности – или мусорной корзины, и никак иначе. Но Бэкон стремился к иному. Его картины должны были стать «артефактами, создающими собственную реальность», должны были кристаллизовать время, выразить страсти объектов, дать в мире неверия новое тело Мифу (вот маргинал – какой же художник такого добивается?!) – а недостойные столь возвышенных целей изображения он уничтожал собственноручно.

Уцелевшие же до сих пор исполняют его чаяния.

Его творения невозможно осмыслить бодрствующим разумом, зато они пробуждают до-разумное, иррациональное существо, не знающее времени, не отделяющее себя от объектов, свободно и даже случайно попадающее в Миф. Чувствующее себя среди фантазмов Бэкона… дома.
Все творчество живописца-маргинала – это двойное отрицание: солгать так, чтобы ложь стала правдивее правды. Не только вывернуть мир наизнанку с помощью живописи, но и живопись затем тоже вывернуть, развернуться таким образом на все 360 – и получить «артефакт, создающий собственную реальность». Этот маневр позволил Бэкону открыть дверь в мир ужасный и правдивый, в наш настоящий мир, и впустить нас туда, ломая наше сопротивление и сопротивление самого Разума. Его жуткие болезненные фантазмы можно считать осуществленными: они пугают потому, что повествуют о жизни вполне правдиво – и это сложнее всего принять.

Какие силы позволили ему сделать это? Практики, которые использовал Бэкон в своей работе, сродни колдовству, переносящему зрителя (достаточно болезненно переносящие, надо признать) в мир нового мифа, сделанного из деформированной действительности – или сродни таинству мистагогов, направлявших участников Элевсинских мистерий к созерцанию богов. Впрочем, мистагоги использовали целый арсенал средств – Бэкон же обошелся одной лишь живописью, став маргиналом-мистагогом среди художников и маргиналом-художником среди мистагогов.

Возможно и интересно рассмотреть его способы, но это ничего не расскажет о тех странных мирах, удивительных новых видах событий и ситуаций, неименуемых персонажах, которые стали возможны в отдельной безбрежной реальности Бэкона – Бездне свободы и случая.

Сны и катастрофы на службе свободы

«Когда я смотрю на картины Рембрандта, то вижу больше от Рембрандта, чем от его натурщика».
Фрэнсис Бэкон, интервью Дэвиду Сильвестру

Совершенно равнодушный к художественному образованию, первые 30–35 лет своей жизни Фрэнсис Бэкон занимался всем и ничем. Тогда он и был попросту обычным маргиналом: изгнанный из отчего дома в 17, он не получил никакого образования (даже нормального среднего – из-за болезней и частых переездов), перебивался случайными заработками, время от времени создавая живописные полотна, в конце концов им же и уничтоженные (за небольшим исключением). Несмотря на наличие художественного агента, первые признанные им самим картины (также за небольшим исключением) появились лишь когда ему уже было тридцать пять.

Затем, однако, произошло невероятное восхождение очень и очень странной звезды. Фигуративный художник-одиночка, одолевший столь популярный в его время абстракционизм, заслужил несравненный успех и популярность, а его картины до сих пор бьют рекорды стоимости. Тем не менее, маргиналом он оставался всегда – маргиналом метафизическим, стоящим то ли на самом краю реальности, на границе собственных миров – то ли, наоборот с той стороны.

Творческая реальность Бэкона наполнена чуждостью, пугающей неопределенностью, необъяснимым ужасом, острым страданием! Существуют даже социологические исследования, которые показывают, что большинство людей хочет как можно быстрее уйти с выставки художника-маргинала: «Испытав «тяжелое ощущение агрессии и зла, боли и крика», эти зрители видят «страдание несчастного существа», «обреченного на ужас насильственной смерти» (цитаты из анкет)».

Но пугать «иллюзиями зла» Бэкон никого, конечно, не собирается.  Его друг, интервьюировавший его пол-жизни на камеру Дэвид Сильвестр, говорил, что «Бэкон обладает глубоким реалистическим чувством жизни. Он – человек без иллюзий. И, я думаю, на его искусство надо смотреть как на продукт человека, отбросившего всяческие иллюзии». В уже упомянутом исследовании говорится, что «Бэкон ломает защитительные барьеры восприятия зрителя, приверженного традиционной эстетике… Пробить эту позицию отстраненности — задача художника… Именно шоком можно проникнуть куда-то дальше «интеллекта».

Бэкон, в общем, и не скрывает этого: он прямо сообщает, что «открыть клапаны восприятия», максимально брутально подтолкнуть зрителя к переживанию своих картин как непосредственного опыта – его главная цель.

На практике это выражается в том, что, вторгаясь в сознание зрителя подобным образом, Бэкон порождает у него моменты импринтной уязвимости, повышенной внушаемости – легендарный эффект Присутствия, о котором говорит художник во многих интервью, действительно возникает. И вот искаженный призрак Иннокентия X действительно сидит и кричит прямо перед нами, будто деформированный Зевс, призванный обезумевшим мистагогом…

Но чтобы достигнуть такого эффекта Бэкон использует не «шок». Все гораздо тоньше и интереснее: в его распоряжении находился инструмент взлома обыденного восприятия – он специальным образом обманывал собственный разум, сотворяя Нечто, выходящее за его рамки, Нечто неописуемое, безымянное. Оно-то и способно проникнуть в самую нашу глубину в обход всех фильтров понятий и представлений!

Бэкон понимал, что, подходя к холсту, он не имеет дело с tab­u­la rasa – даже самый девственный холст переполнен клише, шаблонами и личными представлениями художника о том, что на нем может появиться, эдакой ямой виртуальных чудовищ, отработавших, но все еще навязывающихся клише. Они – детища Контроля, они не знают творческой свободы и противоборствуют ей, но побеждаются методом, который близок «разрезкам» Берроуза (который также сражался с устоявшимися формами литературы) – «методом катастрофы», «методом свободных меток» (отечественный искусствовед Н.А. Каш называет эту деятельность «приручением случайности»), тоже использующим случайность в связке со свободной творческой волей, только в живописи:

«Но как только я начал, встает вопрос: как сделать, чтобы то, что я пишу, не оказалось клише? Нужно достаточно быстро ввести в написанный образ «свободные метки»… Эти метки наносятся наудачу, случайно, однако слово «случайность» обозначает теперь вовсе не вероятность, а разновидность выбора, действие без вероятности. Эти метки могут быть названы нерепрезентативными, потому что зависят от случайного действия и не выражают ничего, связанного со зрительным образом: они имеют отношение только к руке живописца. В то же время сами они могут быть только использованы: рука живописца может воспользоваться ими, чтобы вырвать зрительный образ из плена рождающегося клише и чтобы самой вырваться из плена рождающихся иллюстрации и наррации… Это манипупируемая случайность, в отличие от обдумываемых или рассматриваемых вероятностей… случайный выбор в каждом случае скорее неживописен, апиктурален; но он станет живописным, интегрируется в акт живописи, поскольку состоит в ручных метках, которые переориентируют зрительный ансамбль и выделят из совокупности фигуративных вероятностей невероятную Фигуру. Мы считаем, что это ощутимое различение между случайностью и вероятностями очень важно у Бэкона».

Джон Рассел также заявляет, что Фрэнсис Бэкон был мастером того, что он называет uncon­scious scan­ning – формы внимания, отличной от постоянно используемой человеком. Обыденное внимание сосредоточенно, то, что в него попадает, запоминается.

«Бессознательное внимание» упомянутого рода рассеянно, но активно, и если вы осознали нечто удивительное и интересное, но через минуту уже не можете вспомнить, что именно – вы понимаете, о чем речь.

Это внимание активнее всего в сновидении, когда бодрствующее сознание неактивно; Рассел замечает, что учиться его использовать маленький Фрэнсис начал еще в детстве, когда нянька заставляла его спать днем, что вошло в привычку и начало оказывать влияние на сознание и творчество Бэкона. Фактически, Рассел предполагает, что кроме всего прочего Бэкон еще и воплощал наяву свои сновидения – или как минимум необычным образом работал с ними с помощью рассеянного внимания или измененного сновидением состояния.

Что ж, очевидно, что сновиденная логика позволяет не выпрыгнуть из магического сдерживаюего и защищающего круга Обыденного Разума, а как бы атаковать его снаружи, с позиций того, что известно «бессознательному вниманию» через сновиденную логику с самого детства.

Переходя к конкретному рассмотрению картин художника, заранее заметим, что большая их часть – сочетание явно сновиденных (даже если мы имеем ввиду «сновидение наяву») образов и «метода катастрофы».

Структура и текстура: живопись Бэкона как сновидение

«Моменты Шанса и Случайности… Если когда-то что-то и сработало в том, что я делал, то только благодаря моментам, когда я не сознавал, что творю».
Фрэнсис Бэкон, интервью Дэвиду Сильвестру

В сновидении все образы текучи и непостоянны. Часто они перетекают, удерживаясь в той или иной мере придаваемыми им сновиденным вниманием значениями, ментальными структурами, порождающими подробности или даже целые образы с помощью механизма ассоциации. Если сосредоточить внимание, начинаешь замечать, что подробности также текут, сменяясь близкими или похожими – если структура устойчива.

Многие фигуры Бэкона действительно заставляют вспомнить этот механизм: ассоциативно подобранные детали встраиваются в них, иногда хаотично, иногда в неком подобии системы. Очень яркий пример этого – правая створка «Трех стадий распятия» 1962 г., где мясное месиво заполнено подробностями и создает полное впечатление такового – но воссоздать расчлененное существо в виде целостного организма не смог бы даже самый гениальный биолог-фантазер. Такое воистину могло бы только присниться!

Как и положено во сне, детали зачастую смазаны или деформированы. При этом пространства, в которых «обитает» фигура также структурируется (это очень подробно исследовал в «Логике ощущений» Делез) – с помощью геометрических фигур, иногда четких и явных, иногда искаженных, как может быть только во сне (верхушка куба на основании цилиндра, например).

Наконец, сами эти геометрические пространства оформляются практически в традициях европейской живописи – в излюбленную Бэконом структуру триптиха, внутренне симметричную – или, наоборот, деформированную.

Изнутри эти стройные структуры заполняет не только текучесть и неустойчивость деталей, но также напряжение, излюбленный Бэконом крик, разорванность – иногда вместо фигур даже рисуется то, что могло остаться «от них», пятна крови или струя краски. По крайней мере, таково мнение об этой внутренней динамике Жиля Делеза: заключенные в геометрические клетки фигуры пытаются освободиться сами от себя, пытаются взорваться – принимая напряженные положения, сотрясаясь криком или разваливаясь на куски – и превращаясь в пятна крови или взрывы краски. Иногда, впрочем, бывает и наоборот – тогда фигура, ухмыляясь или улыбаясь, исчезает во тьме или за вуалью, также будто освобождаясь от себя.

Первое из серьезных творений художника являет собой зародыш его метода, структуру без текстуры вообще. Речь идет о картине «Распятие» 1933-го года, замеченной, но не удостоившейся такого внимания, как «Три этюда к фигурам у подножия распятия», с которых началась известность Бэкона. Светоносный призрак распятия, лишенный подробностей и деталей – впрочем, уже деформированный таким образом, что за символ или эмблему Креста его принять невозможно – как и вообще невозможно принять за что бы то ни было.

А вот первая же признанная самим Бэконом картина, триптих «Три этюда…» 1944-го года, уже использует все перечисленные механизмы. Наполненные смутным, хаотически слепленным в сгустки агрессии и подавления фигуры заключены в геометрических пространствах и выстроены в триаду. Центральная фигура напряженно балансирует на треноге, напряжение левой заключается скорее в подавленности и унынии, а правой – в брутальном реве и напряженной устойчивости на единственной ноге.

Кое-как человека напоминает лишь левая фигура, остальные же – сюрреалистические монстры, не похожие решительно ни на что, но воспринимаемые, тем не менее, как минимум как очеловеченные животные или демоны.

Обычно три этюда рассматриваются либо как семья молодого Бэкона с агрессивным отцом-конезаводчиком с лошадиной ногой на траве (в поздней версии тех же этюдов правая фигура стоит на столе, у нее нет ног), смиренной, опустившей голову матерью и затаившим злобу пассивно-агрессивным Фрэнсисом, скрывающим в своей форме некий эротический секрет, в центре. Другой вариант – три градации агрессии: смирение перед агрессией извне, затаенная агрессия и открытая агрессия. Но эти толкования мало противоречат, будучи, по сути, бессмысленной попыткой перевести собственные неименуемые значения самостийной реальности искусства Бэкона в факты его биографии или абстракции.

То же касается и «Картины» (1946), фигуру которой описывают то как анонимного политического деятеля, то как «Муссолини со снимка, который был известен в юности Бэкона всем» – по сути, к этой фигуре не меньше имеет отношения отец Бэкона или первый любовник.

Потому что фигура это, несомненно, мужская и статусная – мясные крылья раскрываются у нее за спиной, величественно возникает она в ограниченном мясом круге. Можно предположить, что это тайный автопортрет – или портрет идеального любовника? Демона-хранителя?

Очень интересно, что крик этого существа совсем не имеет отношения к крику брутальной правой фигуры из «Трех этюдов…» – это скорее вздох облегчения, достаточно часто появляющийся на лицах пропадающих фигур, не лопающихся от внутреннего напряжения, а исчезающих в темноте или за вуалью.

В корне отличен от него крик Папы, первого из череды вдохновленных «Иннокентием X» Веласкеса Пап в творчестве Бэкона. Тут мы сталкиваемся, возможно, с осознанной попыткой создания новой мифологии. Папа Иннокентий был самим воплощением статусности и силы, возможно, самым могущественным человеком своего времени – но его крик, которым он буквально выплескивается на вуаль, служащую ему фоном, также очень отличен от крика правой фигуры с «Трех этюдов…». Это крик ужаса, крик самого беспомощного на свете существа перед лицом наступающей смерти – женщины из фильма «Броненосец Потемкин».

Такое совмещение несовместимого, могущества и беспомощности, расслабленности и напряжения, позволяет пережить трудно артикулируемое состояние трагичности и возвышенности происходящего – и делает Папу не только Присутствующим, но еще и в придачу неким Чужим Божеством, могущественным неподдающимся человеческому опыту единством противоположностей.

Некоторые из Пап Бэкона воспроизводят улыбку с «Картины» (1946) – исчезая-улыбаясь за вуалью, другие обладают мясными крыльями из развешенных за их спинами туш.

Отдельного обсуждения заслуживает роль в творчестве Бэкона Джорджа Дайера, его портреты, этюды – и посмертные работы. По расхожей версии он стал любовником Бэкона, вломившись к нему в дом, но не успев ограбить. Он умер (возможно, убил себя) в Европе, приехав с Бэконом на его выставку в Париже – и оставил на сердце художника незаживающий шрам.

Искаженные и деформированные, Джорджи Дайеры восседают на стульях в разных позах, частично разваливаются или деформируются, открывая Бэкону свободу всласть попользоваться «методом катастрофы»…

Однако они не сравнимы с триптихами, созданными уже после смерти любовника – мрачными, красочными, наполненными не только деформацией, но и, кажется, неподдельным чувством ужаса и горя, тенью сюрреалистической угрозы приходящей смерти.

Триптих «Памяти Джорджа Дайера 1971» и вовсе балансирует на грани с психотической галлюцинацией – исчезающая тень любимого, стекающее с зеркала его отражения, искаженная, вывернутая тушка, поджавшая ногу… А ведь это все та же структура, структура «потерянного любимого» облачающаяся в спонтанно возникающие ужасные метаморфозы ужаса перед парадоксом смерти.

Наконец, есть среди работ Бэкона и те, что «закончились хорошо» – беспредметные, в которых фигуры выкрикнули, вытолкнули или выпростали себя наконец, обратившись в пятно крови или фонтан краски. Что за структура оборачивается в такой образ? Структура свободы, чистого освобождения, не знающего оков.

Бездна свободы и случая

Всю свою жизнь Фрэнсис Бэкон провел, разрушая систему клише, выбираясь за их пределы и подтачивая их основания, пробуя сновидение и катастрофу как инструмент создания невиданного, но не фантастического, а Присутствующего. Истинный маргинал, властью своего искусства он сумел встать на границе человека и существа, способного сотворить новых богов.

Впрочем, такой статус был бы слишком тяжел для маргинала – и он остался на самом его краешке, сотворив божественные и демонические образы, из которых не составишь пантеона; создав новое тело Мифу, лишенному верующих; кристаллизовав время своих радостей и печалей, своего счастья и экстаза, ужаса и содрогания.

Всю свою жизнь он не знал – и не хотел знать, и знал, что не нужно знать! – что делает, и потому научился творить эти чудеса, делая шаг за шагом в бездну, всю жизнь последовательно срываясь в пропасть случайности и удачи. Так он воспарил над этой бездной – а может, и над той, в которую сделать шаг придется вслед за ним всем нам.