Кровь токсичная: анализ творчества Кенджи Сиратори

От редакции. Представляем вашему вниманию очень интересный и непростой лонгрид: один из наших конфидентов взялся расколоть орех «Электрической крови» Кенджи Сиратори — широко известного в узких кругах японского автора авангардного киберпанка (?) и музыканта-шумовика.

Кто-то писал, что величие любой литературной антиутопии может быть измерено тем, добрался ли ее автор до лингвистических экспериментов, («Заводной апельсин» Бёрджеса, «1984» Оруэла) что бы продемонстрировать механизмы Контроля на таком системообразующем уровне, как языковое мышление. Мысль интересная и, в принципе верная, с той оговоркой, что ее имеет смысл распространять и на произведения из других жанрово-стилевых кластеров: вряд ли кто-то возьмется спорить сегодня, что миры собраны из слов.

В «Электрической крови» Сиратори, называющий себя последователем Антонена Арто, создает свой «Театр Жестокости», рисуя хаотичный киберпанковский мир глазами протагониста — киборга-убийцы, искуственного интеллекта, срощенного с человеком — на 4‑х языках (латынь, японский, английский, С++). Все выражения и слова в этом романе можно разделить на четыре условные категории: анатомо-физиологические термины, связанные в основном с генетикой и вирусологией; «сексуальная лексика»; технические термины и слова связанные с насилием. В результате текст «Электрической крови» представляет собой крайне неподатливое полотно: перед глазами встают нарезки Берроуза, (с его же тезисами про вирусную природу языка) кадры из «Тэцуо» Цукамото, образы из «Выставки жестокости» Балларда про сюрреалистическую проницаемость границ между внешним и внутренним, сцены трансформаций Коненберга и т.д. Однако, если анализировать обстоятельства работы над «Электрической кровью», среди фигур, оказавших на Сиратори прямое влияние, можно назвать даже не их, а, во-первых некоего Алана Сондхайма, одним из первых предложившего использовать в литературе кибер-синтаксис, а, во-вторых, Джеймса Хэвока с его «Мясной лавкой в Раю». Не считая вышеназванного Арто. Все это перемежается практически нечитабельными логами, где слова связываются операторами C++, а смысл, естественно, зависит от их расположения.

При этом, несмотря на всю сложность для восприятия, центральный мотив текста относительно прост, точнее интуитивно угадываем: насилие техники над телесностью, а языка — над неким доязыковым сознанием из непосредственных образов. Мотив изнасилования некой рациональной, детерминированной структурой, внедряющейся в человека и начинающей управлять его физиологическими и психическими процессами. Интерпретировать последнее любопытно в том числе и потому, что судя по некоторым интервью, Сиратори является консерватором-традиционалистом, больше всего в жизни ненавидящим современную массовую культуру и Дугласа Мак Артура за его конституцию; т.е., в определенном смысле, это как если бы на киберпанковском поле решил выступить кто-то вроде Юкио Мисимы.

Ниже представлен подробный анализ «Электрической крови».

— IB

Для того чтобы начать анализ творчества некоего писателя, нужно сначала познакомить с ним того, кто будет это читать. Но это достаточно проблематично — никто толком не знает, где живет Кенджи Сиратори, чем он дышит, какое у него образование, кем работает. Поэтому знакомить буду “В лоб”:

“Clone boy: the thy­roid city: the soul of myself who the video crowds to the soft body of the ADAM doll that opens the gim­mick body of the digital=apocalypse the TOKAGE guy of the love-repli­cant sui­cide sys­tem clone-skin who this brain like the virus: this digital=vamp sea­son like a chro­mo­some”

На русском издан перевод его книги “Кровь электрическая”. Ее много кто знает, много кто пытался читать, но я очень сомневаюсь, что кто-нибудь утверждал в творчестве Кенджи Сиратори наличие какой-никакой структуры. Оно и понятно, иначе это напоминает анекдотическую ситуацию: Коломбо, попадая на выставку современного искусства, путает кондиционер с Высоким Искусством.

Желая избежать анекдота, я увидел две проблемы: Первая это то, что о “сложном искусстве” зачастую говорят не менее сложным языком, в итоге читатель должен либо качать головой и говорить: “Глубоко копает”, либо развернуться и уйти восвояси. В данном подходе нет ничего плохого, но если так рассуждать о “Крови электрической” то это рискует превратиться в ревизионизм и потерять связь с “Здравым Смыслом”. Ибо первоисточник им явно не обладает, а добавлять безрассудство к безрассудству явно не имеет никакого смысла.

Вторая — либо говорить о Кенджи так, как будто говоришь о том, что всем давным-давно уже известно, как о свершившемся факте. Это привлекает безапелляционным стилем и, честно сказать, так я сначала и начал писать эту статью. А потом удалил.

Потому что намного честнее будет писать обо всем так, как я сам до этого дошел, восстанавливая по памяти всю цепочку рассуждений. Честнее для того, кто будет это читать — мне нужно вступить в сделку с его критическим рассудком и убедить в том, что за видимым хаосом стоит структура. Или как минимум метафизика.

Те же, кто отказывается вступать во всякие сомнительные сделки, могут воспринимать этот текст как художественный. О паранойе и апофении.

Итак, “Кровь электрическая”. Первое что видит человек — явное отличие от других книг, произведений и текстов. Наличие своей собственной структуры синтаксиса явно показывает, что читать эту книгу так же, как и любые другие невозможно. Мне понравился ее стиль — подобный любому японскому безумию, он имел свою стилистику, ее можно назвать эксплуатационной. Эксплуатационный стиль киберпанка вперемешку с своей собственной терминологией привлекает внимание.

А потом я просто забыл о ней. Вернулся к ней через год или два — скинуть знакомым, чтобы показать, какие я необычные и классные книги знаю. С кем не бывает. Тогда же, когда на почве как раз этой книги у меня возник спор со знакомым на тему того, что эта книга была опубликована зря. Нет, я конечно глубоко согласен — деревья так не растут, и я сомневаюсь, что Сиратори возместил свой долг посадив равноценное потраченному на публикацию количество деревьев. Но если убрать этический аспект…

Для начала я, безусловно, посмотрел другие рассказы автора на английском языке — те, что были в шаговой доступности в выборке по запросу от гугла. Потом я забил несколько ключевых слов из этих рассказов и увидел другие рассказы автора еще тогда, когда не была издана “Кровь”, т.е. в начале нулевых. На сервисе почтовых рассылок net­time.

Первое что я увидел — стилистика ранних, еще до “Крови”, рассказов была отлична от более поздних — стиль более разорванный, структура совсем неявна, текст совершенно очевидно писался в аффективной манере, каждая словесная петля — словно нервный выброс. Более же поздние — упорядоченные, сложенные из повторяющихся словесных конструкций, более “прямые”, более “сбитые”.

Второе это то, что было очевидно и когда я читал “Кровь” на русском, и когда я видел просто его рассказы на английском — в них присутствуют повторяющиеся словесные конструкции. Все, кто пытался читать “Кровь”, понимают о чем я:

ToK­AGE, Adam doll, artif­i­cal sun, DNA=channel, drug-embryo, cadav­er city, dog.

И все в таком духе, перечислять их все вместе — значит писать за Кенджи его новый рассказ. Суть в том, что в более ранних текстах таких “определенных” конструкций меньше — вместо них сплошное сюрреалистическое письмо, да и сама “Кровь” относится к тому периоду. А более поздние — полностью состоят из определенных словесных конструкций, которые используются во всех других рассказах — различается только порядок конструкций и связи между ними.

Можете сравнить сами:

“but­ter­fly con­trolled is my eye sun of inor­gan­ic sub­stance scream by solved is micro cadav­er city of high­way dog of [BABEL-ism] of cere­bral cor­tex to pro­gram embryo of mysterious_internal organ of spec­trum”

“Virus is accel­er­at­ed to the brain uni­verse that was processed the par­adise appa­ra­tus of the human body pill cru­el emu­la­tor corpse feti=streaming of the soul/gram made of retro-ADAM data=mutant of her abo­li­tion world-code­ma­ni­acs feel­ing replicant****I “

Верхний — более ранний, нижний — более поздний. Различие заключается в том, что более ранний рассказ, большая часть (но не все) словесных конструкций писалась им прямо на ходу, он выдумывал их, или даже выплескивал их подобно нервному импульсу, на бумагу. Второй же состоит исключительно из таких словесных конструкций, которые прослеживаются и в других рассказах — каждая словесная фигура отсылает ко множеству других рассказов. Это появление своеобразного “алфавита”.

Т.е. с течением времени его стиль становился все более жестким, кодирование текста более механизированным. Можно предположить даже возможность написания программы, которая бы просто в определенном порядке раскладывала эти конструкции с их связями и получался бы новый рассказ Кенджи. Чего не скажешь о более раннем, “хаотическом” стиле.

Но то, что эти структуры повторяются, вовсе не означает наличие смысла, верно? Например, в Рукописе Войнича, как и во многих других псевдо-магических трактатах, существует повторение словесных структур на непонятном языке. Наше сознание заключает, что если структуры повторяются, то значит они, возможно, имеют какой-то смысл. Повторение не дает нам возможности выявить смысл текста, но создает аномалию, из–за которой возникает ощущение, будто бы там есть какой-то смысл.

Например, на этом строится так-же феномен глоссолалии — проговаривания вслух незнакомых слушателям бессмысленных конструкций, которые из–за специфики нашего ума способны создавать у нас ощущение наличия в них смысла. Этот феномен лег в основу представления о глоссолалии как “говорения на иных языках”, закрепленных в христианской традиции как признак истинной Веры. В Евангелии от Марка Иисус говорит, что говорящие на иных языках — верующие.

И хоть конструкции повторяются, кибер-глоссолалия вовсе не внушает нам такого доверия, как Христос. У нас все равно нет никакой возможности утверждать в ней наличие смысла

Или есть?

Третья естественная интуиция — это то, что повторяющиеся словесные конструкции — суть иероглифы. Кенджи японец и вполне мог перенести в английский язык подобный “след” японского языка. Еще Делез в одной из своих работ утверждал, что писатели билингвисты подобны кочевникам, которые переходя из одного языка в другой, изменяют последний сообразно своему родному языку. Поэтому, вполне закономерно заключить, что одна словесная конструкция подобна иероглифу, а все что между иероглифами (Тем, что повторяется) — суть связь между ними.

Хорошо, это звучит разумно. Но что есть иероглиф? Это именование вещи, или это суть категория, категория ума или категория некоего мира? Все равно у нас слишком большой разброс, чтобы утверждать наверняка. В тексте присутствуют прилагательные вроде “Хромосомный”, а в следующей строчке — “Планета”. Это все равно абсурд какой-то получается.

Или нет?

Ладно, я шучу. Иероглиф может выражать совокупность смыслов, различные понятия, а если мы не имеем начальной привязки в случае Кенджи — то всю совокупность смыслов нам в любом случае никак не выяснить. Без начальной привязки мы можем только гадать о том, что это вообще такое. Есть одно, но — у нас есть эта начальная привязка.

“Знай, что ты — иное мироздание в миниатюре, и что в тебе — солнце, луна и все звезды”

Это Ориген, ранний христианский теолог. Но он лишь продолжал идеи микрокосма греков, которые считали внешний мир тождественным внутреннему. Один рассказ Кенджи называется “Eidos”, что отсылает нас к учению Платона об Эйдосах-Идеях. Следовательно, Кенджи как минимум знаком с Платоном. И знал, что такое микрокосм.

Следовательно, можно с полной уверенностью утверждать, что все планетарные иероглифы — суть отображение внутренних составляющих киборга. И сам текст является не описанием мира, не описанием действий от лица киборга с дополнительными описаниями мира. Сам текст — суть мир, и “Искусственное солнце”, Artif­i­cal Sun — не явление мира внешнего, но мира внутреннего. Часть мотивационной системы киборга.

Текст является телом. Описание неких событий — не действия, имеющие субъекта — они суть процессы внутри тела киборга. Уже что-то, верно? Особенно если предположить, что мы сможем каким-либо образом восстановить смысл остальных иероглифов. А мы можем?

Естественно. Но для начала нужно сделать отсылку к другому писателю, повлиявшему на Кенджи — Антонену Арто.

Театр жестокости Арто — это театр, где воссоздается та реальность, когда вещи еще не были названы своими именами. А точнее — это театр разрыва с той действительностью, к которой мы причисляем себя, куда проник всеобъемлющий логос, стремящийся описать все, разложить по полочкам и придать ему удобоваримую форму. От этого, по мнению Арто, театр только проигрывает, да и сам человек, в жизни которого все его метафизические метания принимают вид стенограммы — изрядно дешевеет.

Вместо этого Арто предложил изгнать литературу, кино и психологию из театра. Театр жестокости Арто — это театр, где каждый актер является одновременно символом, образом, действием и составляет не драму психологии, а то, что он называл сущностной драмой (drame essen­tiel), драмой действительности или того, что между словами и символами.

Именно эта рефлексия о словах, рефлексия о символах, рефлексия о способах репрезентации действительности и прочее, прочее, предвосхитила тот скачок, известный нам на сегодняшний день как постмодерн и пост-структурализм. Не буду долго об Арто, вместо меня уже много раз говорили более полно, мне добавить нечего.

“Разумеется, Антонен Арто оказал огромное влияние на мой хардвеб. Арто создал Персональный Цифровой Накопитель нейронов. Это разнообразные жизненно необходимые возможности, которые были сверх-контролируемы языком, так как энергия хардвеб-существа увеличена до нашего отвратительного измененного гена”.

Это цитата самого Кенджи. Мы можем с полной уверенностью утверждать, что Арто на него повлиял. Здесь же он говорит, что “жизненно необходимые возможности были сверх-контролируемы языком”. И про измененный ген тоже заметим.

Жизнь в представлении Кенджи — абсолютно внешнее, то что находится за гранью языка. Витгенштейн об этом говорил: “О чем нельзя говорить, о том следует молчать”. Имея в виду невыразимую в человеческих словах мистику жизни.

То, что он консерватор и фундаменталист, показывает так же и то, что он высказал в другом интервью. Интервьюер спросил его о том, какую личность он ненавидит больше всего в истории. И он ответил — Дуглас Мак Артур.

Напомню, а то может кто не знает — Дуглас Мак Артур это тот парень, что помогал писать новую конституцию для Японии. После того как она была оккупирована. Т.е. современная Япония, со всеми симулякрами, аниме, субкультурами, технологичностью, урбанизацией и подобным воспринята им очень болезненно. Он отсылает в своем творчестве к явлениям массовой культуры, показывая их в искаженном свете механизации, мутаций и “измененного гена”. Это если в его терминологии.

То что он консерватор показывает так же и то, что человека он воспринимает примерно как древний грек. Человек не чистая доска, в нем есть заложенные изначально качества (известно, что жившие во времена правления Кроноса были безмятежны и счастливы). То, что делает его человеком и то, что нынешняя техносфера изменяет, искажая, изменяя его ген. Поэтому иногда, когда он описывает человеческий труп, к которому пристыковывается машина, он использует иероглиф “Adam Doll” — Кукла Адама. Не проявление Изначального, а лишь копия, подделка.

В этой связи так-же стоит упомянуть и Арто. Если мы возьмем Театр Жестокости последнего, можем ли мы проследить какую-либо связь с Кенджи? Естественно, только в его случае это не насилие актера-иероглифа над самим собой в плане аффекта, а символическое насилие внутри текста. Я говорил о том, что Кенджи пишет свое письмо подобно аффекту.

“То, что я пишу, зародилось на горизонте техно. Я пропагандирую физику нейронов. Я воспроизвожу насилие и секс как реальность информации. Я формирую мнение своей понятийной схематической сети с опытом нервов. Писательство соединено с тем, как я разыгрываю этот расширенный хардвеб — такой метод затрагивает мое мышление более жестко.”

Т.е. примерно “понятно”. Символическое насилие для него даже не сам текст, а то, как он его пишет. Текст напрямую связан с его мышлением и тем, какой понятийный аппарат он для этого выработал. Он излагает его независимо от любых других информационных потоков, присваивая этот информационный поток только себе. Сам он об этом говорит, что “создает пространство духовной борьбы”.

Если мы рассматриваем текст как манипулятивный элемент, то текст Кенджи это то, к чему невозможно подобрать соответствующий пред-рассудок. Т.е. к нему невозможно задать пред-понимание. Мы должны задать его самостоятельно и это то, что текст сам определяет по отношению к нам. Т.е. заставляет нас вникать в структуру текста, а следовательно — в мышление автора.

“Мои нейроны, ставшие кочевниками=информационные мутанты экрана насилия”

Конструируя пред-понимание мы расшифровываем настоящий нарратив Кенджи Сиратори. Тот, что между всеми рассказами и всеми символами, всеми иероглифами. Он и планировался таким образом.

“TOK­age”. Tok — это The­o­ry of Knowl­edge, теория познания. Kage с японского — тень. И Age — Эпоха. Иероглиф, означающий “Эпоху познания тени”.

Из книги Арто “Театр и его двойник”:

“Перед театром, как и перед культурой, стоит задача назвать тень по имени и научиться управлять ею. Театр не замыкается на определенном языке и на определенных формах, он действительно готовит рождение новых теней, вокруг которых выстраивается истинное зрелище жизни”.

Сиратори использует иероглиф TOKAGE в контексте употребления к современной технологической эпохе.

Мы разобрали всего три иероглифа, а их в действительности очень много. Часть из них относится к тому, когда речь идет о человеке, выделяя составные его части. Например, Cadav­er City — город труп это биологическая часть киборга, тот “труп” который он к себе присоединил. Или “Гидромашина” — “Машина, состоящая из воды”. Т.е. человек, если кто не понял.

Кукла Адама, как я уже сказал. Есть так же Ant — “Муравей”. Но “Ant” это часть так же слова “Антропос”, т.е. человек. “Муравей” это указание на человека в контексте величины, указание на муравейники Японии, которые битком набиты людьми. Т.е. человек в контексте всех остальных людей с презрительным оттенком. Есть так же “dog”, “Пес” в русском переводе — когда речь идет просто о трупе. Это перевернутое слово “god”.

wolf=space, или quater­nion-Käh­ler sym­met­ric space

Хорошо, с человеком все ясно. Это я не про Кенджи, а про иероглифы. Есть так-же и другие, не менее сложные. Например “Wolf=space”, волчье пространство. Казалось бы, что за пространство? На самом деле это альтернативное название “quater­nion-Käh­ler sym­met­ric space”, которое входит в Группы Ли. А в графическом плане они отображаются как… Мандалы, да. Ну или похожи на них. Их грани подобны клыкам. Кенджи воспринял это в своей совокупности всех значений и отобразил в виде иероглифа.

Есть так же “Sat­ur­nish-green”, который означает… А что он означает? Сатурн зеленый? На деле, тот же нефрит как магический камень всегда ассоциировался с Сатурном в магических системах. Но и сам Сатурн в данном контексте — это скорее указание на Сатурна как Хроноса, а не как одноименная планета. Эта отсылка довольно простая.

Хорошо, я так могу долго, это достаточно “богатая” тема. Но думаю, что если продолжать, это станет похожим на сценарий второй части фильма про ребят, которые ищут шифры и послания от коммунистов в газетах.

Тем не менее, можно с полной уверенностью утверждать, что иероглифы в контексте тела киборга имеют смысл. Этот смысл многозначный, но он есть. Текст Кенджи подобен асемическому письму из идеограмм, где смысл улавливается лишь интуитивно и чем глубже читатель пытается вникнуть, тем сильнее ему приходится перенимать мышление автора. Как сказал сам Кенджи — его нейроны это кочевники, переходящие через текст в мозг читателя. Это достаточно, опять же, эксплуатационная фраза, но она подтверждается.

Но если мы попробуем прочитать текст его, а не отдельный иероглиф? Может, эти языковые игры лишь хождение вдоль занавеса, а внутри рассказа это ничем с друг-другом не связано? Дело в том, что если иероглиф многозначный, то каким таким образом мы можем определить, что он в сущности означает, увиденный внутри рассказа, а не разобранный в этой статье. Ведь чтобы стать частью повествования, он должен обрести один конкретный смысл, а не все разом.

Верно?

У каждого рассказа есть название. Название отображает контекст использования определенного иероглифа. В рассказе, часть которого я скинул в начале статьи и который буду разбирать, название — uterus-machine. Матка машина. Следовательно, текст отображает эту машину. Все, нет никакой двузначности и иероглифы трактуются исходя из этого контекста.

Деррида спорил с другими философами о том, что контекст всегда уникален. Что нет единой классификации контекста, у Кенджи это выражено в полной мере. Название рассказа/контекст можно трактовать как плоскость тела машины, внутри которой происходит действие.

Откуда идут корни такого “обособленного” подхода к тексту? Помимо Арто, на Кенджи повлияли и другие. Среди прочих — Хэвок. Это который “Мясную лавку в Раю” написал.

О чем книга “Мясная лавка в Раю”? Она об алхимике Жиле де Ре, который обвинялся в убийствах сотен детей, алхимии и черной магии. Почему это нужно знать в данном контексте? Потому что Хэвок преследовал цель создать “Личный ад”, не только в плане того, что он создан под конкретного человека, но и в плане того что он неразрывно связан с ним — каждая деталь, каждая мерзость в нем являются отображением исторического прообраза, или хотя бы его культурной памяти.

Так почему это важно? Потому что это именно обособленное пространство, стоящее вне иного пространства, микрокосм конкретной личности. Оно является таковым не только в физическом плане, но и лингвистическом, вы можете сами посмотреть на то, как Хэвок использует язык для того чтобы репрезентировать нам это пространство:

«Все канавы есть шрамы ночи, что прошиты костями младенцев, зараженными спицами звездного склепа. Кровяные цветы прорастают сквозь клумбы из мяса; так же верно, как то, что вагины — могилы из меха, все могилы срастаются звеньями в промискуальном лоне Земли, абсорбируя манию, муки насильственной смерти и миазмы Луны».

Ничего не напоминает? Идея личного информационного потока, независимого по отношению к внешнему потоку здесь еще совсем не выражена, это скорее пример того, как такое пространство было выражено несознательно еще до Сиратори. Текст независим не только в лингвистическом смысле, но и в принципе игнорирует наши ожидания касательно него.

Так почему мы можем полагать, что Хэвок каким-либо образом повлиял на Сиратори? Вот почему. Ответ самого Сиратори на форуме, на котором базируются разного рода нестандартные писатели.

«Хай, Кенджи. Я тут заметил, что Джеймс Хэвок отредактировал твою последнюю работу»

Ответ самого:

«Джеймс Хэвок редактирует мою чрезвычайно. Его монитор — моя голова».

Влияние Хэвока действительно очень сильно в ранних рассказах Кенджи, особенно в области стиля. Текст в них такой же, развязанный, его можно сравнить с гитарными риффами, которые экстремально разворачиваются в пространстве рассказа, наращивая изощренную текстовую массу новыми модуляциями, словесными структурами. Это еще не сформированный стиль, но говорить о том, что Хэвок повлиял можно с полной уверенностью.

Особенно после вот такой информации, которую сообщил о Хэвоке его друг, который редактировал и издавал его книги:

«Тогда я и видел его в последний раз. И, в общем, мне остается лишь с прискорбием сообщить, что в данный момент, когда я пишу это, Джеймс Хэвок числится пропавшим без вести, предположительно погибшим — или, в самом невероятном случае, окончательно спятившим. Он исчез после одиннадцатидневного загула с пивом Асахи в районе Кабукихо, Шинджуки, Токио, 31 декабря 1999 года».

Он пропал в 1999‑м году в Японии. Дальнейшая информация по поводу изданных работ — он занимается японской мангой извращенного характера, говорят о том, что он остался в Японии. Кровь Электрическая же, первая книга Кенджи Сиратори издана в 2002‑м году. Но на самом деле, я точно знаю, что Кенджи начал писать намного раньше — первые его работы появились в сети рассылки net­time еще в 2000. Примерно через максимум год после того как в Японии пропал Хэвок.

Они не только общались, они были знакомы лично. Постоянное упоминание Кенджи Сиратори вирусов, того, что в интервью он говорил, что его любимое слово — ВИЧ (HIV), может оставлять нам глубокую почву для спекуляций, но я о них умолчу. Даю абрис разве что.

Обособленное пространство в конечном счете стало телом. Ранние рассказы Кенджи, с его разорванным стилем — о чем я уже упоминал, это как раз влияние Хэвока. Впоследствии, вырабатывая свой собственный стиль, Кенджи прибегал к более жесткому кодированию текста.

На него повлиял не только Хэвок. В сети рассылки net­time он, видимо, познакомился с одним преподавателем одной из школ современного искусства — Аланом Сондхеймом. Он рассматривал интернет-текст как самостоятельную форму искусства и написал на эту тему даже какой-то труд, который я не удосужился прочитать. Ну и ладно.

Факт в том, что Алан один из первых использовал в своем творчестве различный кибер-синтаксис, вроде ++//: и всего в таком духе. Это впоследствии перешло к Сиратори. Что значит этот особенный синтаксис, зачем он вообще нужен? Нет, это не ссылка на программирование, хотя, безусловно, эксплуатирует эту тему. Такой особенный синтаксис нужен для задания иных отношений внутри текста.

Иными словами — выразить повествование другим способом. Время в рассказах Кенджи либо не упоминается вообще, либо упоминается в контексте указания на “эпоху”, но никогда ничего вроде: “Я подождал, пока закипит чайник”. Либо это указание на предельно малые величины времени, что-то вроде одной восьмой секунды. Т.е. “Что-то произошло настолько быстро, что…”

Время для повествования Сиратори вообще не актуально. Особые отношения внутри текста — это отношения между составными частями киборга и повествование может излагаться перпендикулярно оси времени. Т.е. примерно так: “Электрон бежит по цепи/исполняется код программы/я печатаю на клавиатуре”. И происходит это в одно и то же время, но внутри текста это изложено последовательно, потому что это специфика, собственно, текста.

Вот как использовал особый синтаксис Алан:

: « (make-local-vari­able “why­want)

(setq why­want “((($ whysay) (// subj) might ($ want) (// obj) \?)

(how does it feel to want \?)

(why should (// subj) get (// obj) \?)

(when did (// subj) first ($ want) (// obj) \?)»

У него это выражено лишь концептуально, он просто не знал, каким образом использовать эти символы и для чего. Это просто неловкие попытки начала наивных нулевых. Совершенно недавно тогда вышла “Лейн”, царил так сказать дух перехода в другую эпоху, интернет воспринимался сказочно и немного наивно.

Во время когда одна эпоха сменяет другую всегда происходят странные вещи, когда новые формы бытия еще не устаканились. А потом все принимает явственные очертания, появляется ютуб, фейсбук и твиттер, а в различных клубах по интересам прекращают обсуждать кибер-джихад, “новую кибер-реальность” и все в таком духе.

При восприятии Сиратори нужно сделать скидку на это, на тот момент когда и в какой ситуации формировался этот претенциозный, эксплуатирующий новые явления стиль.

А теперь надо перейти к мидрашу того отдельного куска из рассказа, который я скинул выше. Название рассказа — uterus machine, т.е. “матка машина”. Это контекст и плоскость, в которой происходит действие рассказа.

Вот этот отрывок:

“Clone boy: the thy­roid city: the soul of myself who the video crowds to the soft body of the ADAM doll that opens the gim­mick body of the digital=apocalypse the TOKAGE guy of the love-repli­cant sui­cide sys­tem clone-skin who this brain like the virus: this digital=vamp sea­son like a chro­mo­some”

Что в начале рассказа? “Clone boy”. Если место действия рассказа — машина подобная биомеханическим существам Гигера, матка, то она должна что-то в себе выращивать. Здесь нет никакой двусмысленности — выращивается “clone boy”.

После этого “:” — это переход внутрь данного процесса. “Thy­roid” — щитовидная железа, часть эндокринной системы. Во время беременности происходят изменения в эндокринной системе, гипофиз увеличивается. Гипофиз, т.е. шишковидное тело столетия назад считали носителем человеческой души. Это я не шутки шучу сейчас.

Далее “The soul of myself” — душа себя, относящаяся к выращиваемому “Clone boy”. И опять не шучу. И далее метафора — “video crowds”, можно трактовать по-разному, но уйти далеко от смысла все равно проблематично — машина “просматривает” вхождение души в выращиваемое тело эмбриона. “Мягкое тело”, или “тонкое тело” — то, как в эзотерике называют метафизическую основу человеческого бытия. Душа “входит” в тонкое тело Куклы Адама.

Кукла Адама по той причине, что она выращивается внутри биомеханической сущности и является всего лишь подделкой человека. Далее идет “opens the gim­mick body”. Гиммик это “трюк”, а “тело трюка” — то, как Кенджи указал изменение внутри Куклы Адама от того, что в него вошла душа, когда тело выращивается в биомеханической основе.

Ну и далее указывается, что от этого происходит “digital=apocalypse”, цифровой апокалипсис. Естественная человеческая природа оказалась нарушена и из–за этого произошла катастрофа. Вполне простой сюжет. И далее идет, опять же, “TOKAGE guy”. Помните я говорил, что это ссылка на современную, технологическую эпоху? Потому что отсылает нас к неестественному происхождению, которое создает “измененный ген”.

И далее в этом рассказе ошибки наслаиваются на другие ошибки, в конце концов все неизбежно умирает. Такой вот незамысловатый сюжет. Происходящее в текстах Кенджи — это всегда “Ошибка”. Всегда описание глитча различных сущностных категорий, столкновение различных, относящихся к разным сферам материй, понятий и абстракций. Поэтому и “Кровь Электрическая” называется Кровью Электрической — сочетание биологической и технологической основы.

Поэтому его стиль можно назвать аффективным. Это всегда письмо на грани нерва, динамичное и отображающее движение его собственной мысли по топологической карте невыразимого в наших категориях киборга.

Но тем не менее, та самая нарративная аномалия, которая позволяет нам допускать наличие смысла в текстах Кенджи — это по большей части его самоцель. Он не хочет “рассказать историю”, он хочет чтобы попытка найти смысл ничем не закончилась. Потому что даже если в этой статье с достаточным приближением обрисован некий метафизический контур его деятельности — то это все равно не позволяет со 100% вероятностью судить о том, что происходит в рассказе.

Нет, мы конечно знаем, что это матка машина, что она выращивает “Clone boy” и уже в первых строках все идет не так. Но как, каким конкретно образом одно переходит в другое, где момент перехода, каким конкретно образом одно связывается с другим напрямую — нет. Текст все равно постоянно ускользает.

Кенджи выступает в этом случае критиком извлечения смысла. Подобно Арто он усматривает в желании все объяснить ошибку. По его собственным словам: “Смысл — это мусор данных”. В его эксплуатационном стиле, да.

P. S.: Совсем забыл, нужно же скинуть пару его рассказов.

http://nzpoetsonline.homestead.com/ks15.html — Uterus-Machine.

http://www.dharlanwilson.com/dreampeople/issue25/siratori.html — Clone Escape.

http://www.3ammagazine.com/short_stories/fiction/tattoo/page_1.html —TATOO.

http://www.muse-apprentice-guild.com/spring_2003/kenjisiratori-fiction/literary_magazine.html — :TECHNO=JUNK=PARADISE

P. P. S.: И ни в коем случае не пытайтесь понять, что там действительно написано! Вы предупреждены.

Somn Junk