Вес воды: обзор сеттинга «The Ring»

От редакции. Ну что ж, пришло время опубликовать первый из долгостроев уходящего года: наконец-то мы дописали обзор сеттинга «Звонка», который по совместительству является, скорее всего, самым подробным публицистическим материалом в рунете на эту тему. Внимание было уделено как литературной основе, от тома к тому претерпевавшей под пером Кодзи Судзуки все более причудливые метаморфозы, так и основным экранизациям книг, а так же – современному урбанистическому неокайдану и японскому технооккультизму в принципе. Текст содержит большое количество спойлеров, поэтому, если вы чего-то имеющего отношение к «Звонку» не смотрели и не читали, но собираетесь, трижды подумайте, готовы ли вы раньше времени узнать все секреты. Всем остальным же – you’re wel­come, присоединяйтесь к пугающему путешествию на дно колодца.

I

Существует не так много произведений современного искусства, которые будучи широко растиражированными, парадоксальным образом так и остались непонятыми массовой аудиторией. В их числе можно назвать «The Ring» – голливудская экранизация одноименного романа Кодзи Судзуки подарила миру настолько броскую визуализацию образа Садако Ямамура, «девочки-из-колодца», что большая часть остальных тем просто потерялась на ее фоне. Ирония состоит в том, что в первоисточнике Садако вообще никак не была описана в своем «призрачном» амплуа. Однако если спросить человека с улицы про «Звонок», скорее всего, перед глазами у него встанет именно она – хрупкое создание с черными волосами, скрывающими лицо, изуродованное то ли водой, то ли оспой, которое выбирается из телевизора навстречу очередной жертве. А еще – черная видеокассета с имитацией авангардистского видео и шепот в телефонной трубке: «семь дней!». Образ этого создания стал одним из главных символов ужасов первой половины нулевых, прочно укоренился в западной массовой культуре, был многократно спародирован и осмеян и вряд ли сегодня воспринимается как что-то большее, чем медийный вирус с полузабытым привкусом чего-то невыразимого, что пугало в юности.

Так про что же «Звонок» на самом деле – весь «Звонок», целиком, без деления на тома Судзуки, американские экранизации, японские экранизации и т.д.? Что вообще может увидеть человек, далекий от японской культуры, если попробует пристальнее вглядеться в текучую мглу колодца? На наш взгляд, как это ни смешно, именно про то, что, в конечном счете, случилось с литературной основой – трансформацию личного, камерного, имеющего свое лицо, в раковую опухоль, стремящуюся подменить подлинное бытие искусственной массовостью. Про существование увечное, искореженное, но экспансивное, полностью помещающееся в крике боли, смертельном для всех, кто может его услышать. Про текучесть, подвижность границ реальности, метаморфозы и зыбкие как иероглифы на песке состояния ума. Про Хаос, как некий принцип, лежащий в основе вселенной, который с помощью череды совпадений позволяет заговорить мертвой девочке на самом страшном из языков. Заговорить об утрате невинности.

Все начинается в 1991 с молодого японца с мягким лицом. Его зовут Кодзи Судзуки, ему 34, годом раньше он успел получить слона за дебютный роман «Rakuen», а сейчас работает на полставки и сидит дома с ребенком. Его вдохновляет лицо спящей дочери и фильм «Полтергейст»; позже Судзуки заявит о своем преклонении перед западным хоррор-кинематографом в целом. При этом черпает вдохновение он и в японских легендах и классических пьесах театра кабуки, например «Токайдо Ёцуя кайдан» и других историях о духах, таких как юрэи и онрё. Судзуки зачитывается историей о Шидзуко Мифуне, ясновидящей, бросившейся в кратер вулкана в 1911, через год после того, как ее имя опорочили, объявив шарлатанкой. Не обходит он вниманием и «Clair­voy­ance and Thoughtog­ra­phy», книгу о Садако Такахаси, которая, если верить автору, так же обладала выдающимися экстрасенсорными способностями.

Так возникает сюжет первого тома «Звонка». «Я писал этот роман в полуденные часы, одной рукой качал кроватку дочери, второй писал» – говорит Судзуки в одном из своих интервью. А потом тихо добавляет что-то про страх потери и младенческой смерти. Через всю жизнь Судзуки проносит любовь к воде и мечтает в одиночку пересечь на яхте Тихий Океан. А еще – искренне считает себя рационалистом и печалится, когда в нем видят автора хорроров, поскольку для самого Кодзи все, о чем он пишет, вполне научно. Последнее сначала вызывает улыбку, а потом заставляет серьезно задуматься, потому что именно в «научных» поворотах его романов наиболее выпукло проступают переливы загадочной японской души.

Национальные стереотипы вещь, как правило, скверная, даже если выступают поэтическими обобщениями. Однако, зарываясь все глубже в произведения искусства страны восходящего солнца, в какой-то момент становится сложно удержаться от желания сказать, что ее дети знают о тьме многое, возможно больше любого другого народа на Земле. Попытаться поставить щит заведомо претенциозной фразы между собой и тем сырым ужасом, которым иной раз веет от сюжетов островного народа. Не следует забывать, что значительная часть японской истории закончилась двумя ядерными грибами и, хотя неядерные бомбардировки того же Токио унесли значительно больше жизней, одна из национальных травм связана именно с Хиросимой и Нагасаки. Первая и по сей день единственная страна, перенесшая атомные бомбардировки, Япония не понаслышке знает о том, что рукотворное солнце является самым темным местом в человеческом мире. Там, в эпицентре взрыва, рецепторы превращаются в сажу быстрее, чем успевают передать мозгу сигнал о произошедшем, быстрее, чем можно осознать, возможно, самое важное из доступного в человеческом опыте – что ты умираешь.

Существует пласт нью-эйджевых поверий о том, что атомный взрыв может уничтожать призраков, а то и души. Определенно, в этой идее есть что-то завораживающее, если представлять призрака как квинтэссенцию последнего мига осознанности, в которое успевает юркнуть коллапсирующий рассудок. Юркнуть, что бы остаться в этом миге навечно как насекомое в янтаре. Черное Солнце дарует слишком, слишком быстрый финал, чтобы можно было успеть встретить его наступление и оставить после себя хоть что-то – например, разлитую по эфиру боль. «Звонок» же Судзуки начинается с этой невыносимой боли и рефреном проносит ее через все свои бумажные и экранные воплощения. Иной раз, кажется, что вообще весь японский технооккультизм как стилистический прием про это: он делает боль зримой, осязаемой, вырывает ее из пространства метафор и запаивает в лучевые трубки и магнитные ленты черных видеокасет. Представляет боль одним из способов существования – центральный мотив современного урбанистического кайдана.

Нужно ли говорить, что один из самых ярких образов из экранизаций «Звонка» – движение крышки колодца, наблюдаемое с его дна – рисует не что иное, как солнечное затмение, восход Черного Солнца, туннель, выдолбленный в конце света? К месту, которое занимает последняя тема в творчестве Судзуки, мы еще вернемся ниже.

Дух этого «технооккультизма» и тема живучести травматического опыта, которыми пронизан «Звонок», многое говорят о японском коллективном бессознательном. Перенаселенность городов и жизнь в островной изоляции побуждают искать дополнительные пространства всюду – в виде подложек, изнанок, причудливо свернутых участков урбанистической среды, в которых можно найти укрытие, но которые вместе с тем населены призраками и демонами, свободно соседствующими с миром живых. Все эти мотивы можно найти и в серии «Сайлент-Хилл», и в замечательном «Пульсе» и даже в анимэ вроде «Экспериментов Лэйн», которое, кажется, полностью посвящено темам одиночества в технологической среде и зыбкости границ реальности. Разные миры свободно перетекают друг в друга, утверждая общий принцип хаоса и изменчивости – стираются различия между морскими волнами, электромагнитными волнами, абразивными звуками, шумами прибоя, нойз-музыкой, БДСМ-пытками, практиками умерщвления плоти, странными проявлениями сексуальности, искренностью и игрой… Всем тем, что можно увидеть, например, в таких документальных фильмах как «Токийский нойз» или «За гранью жестокости». Преломляясь в искусстве, эта изменчивость чаще всего кутается в обличия иррациональных кошмаров – от фильмов вроде «Кинопробы» и «Странного цирка» с семейным насилием, педофилией и amputee porn до старых экранизаций «японского Балларда» Кобо Абэ, изучавшего зыбкость телесных образов, убеждений и самой свободной воли – по сути фантомов, не более чем призраков ума, ищущего утешения в рациональном мировоззрении.

Так что же такое призрак с точки зрения современной японской культуры? Если верить «Звонку», (да и другим произведениям, которые не имеют к кайдану никакого отношения) это травматический опыт, продолжающий каким-то образом жить после смерти того, кто его пережил, и сам принимающий человеческие очертания. Инкапсуляция страданий, жирный мыльный пузырь на ветру. В «реалистичных» произведениях призрака зачастую даже не всегда обязательно видеть глазами, он может представлять собой даже не «сущность», но схизму на теле реальности, темное пятно на психике каждого сопричастного этому опыту, которое разрастается, принимая форму человека и может, в конце концов, раздавить несчастного, оказавшегося на его пути.

Когда много лет назад автор этих строк легкомысленно проник в тайну чужого бытия, ему посоветовали прочитать эссе Дзюнъитиро Танидзаки «Похвала тени». Прекрасное мракобесие, тоска о мире без электричества, которое слишком жестко фиксирует реальность ламповым светом, не оставляя места для домыслов и кутающихся в них тайн. Ушедшее же в прошлое свечное освещение для Танидзаки является символом мира куда более текучего, изменчивого, когда любое дуновение через замочную скважину, любое порывистое движение или вздох могут заставлять колебаться пламя свечей – и приводить театр теней в движение. Мира, сотканного из волн, плеск которых нашептывал о том, что в пределах традиции все возможно, нужно только молчать о том, о чем нельзя говорить. Не зажигать огонь Знания. Не ставить под сомнение вес особых, магических, слов. Вес воды. Вес теней.

Написанные, казалось бы, ясным и простым языком романы Судзуки состоят из теней почти полностью. Культурные различия делают пространство его романов еще более зыбкими. Так мы не понимаем, естественна ли для японской культуры реакция главного героя, примерного семьянина, когда он слышит истории своего лучшего друга о том, как тот иногда насилует девушек. Не понимаем до конца, действительно ли за болтливым насильником скрывается девственник. Не можем представить себе, что в действительности происходит на перенаселенных вроде бы улицах Токио, если от каждой строчки Судзуки веет таким одиночеством и меланхолией, что временами хочется захлопнуть книгу и выбежать из дома в поисках людного места.

Эта зыбкость границ реальности в романах постоянно подчеркивается образами воды – текучей, смешиваемой, прозрачной и разделяемой силы. Мотив воды вообще является одним из центральных в творчестве Судзуки – он пронизывает другой его несвязанный со «Звонком» кайдан «Из глубин темных вод», на нем строится сценарий короткометражного «Dream Cruise», написанного для киноальманаха «Мастера Ужасов».

Стоит ли удивляться тому, что в основе своей Садако, главная темная сила «Звонка» – это и есть вода; ее гермафродитическая природа является квинтэссенцией этой текучести, mobilis in mobile, и вызывает желание задуматься об образе Андрогина. Еще одно важное свойство воды – это способность свободно принимать в себя что бы то ни было, растворять и нести к любым берегам, не зная преград. Существует не слишком известная флотская пословица о том, что «столовая ложка машинного масла может испортить весь запас воды на корабле». История Садако – это история того, как легко травмы превращают в чудовищ-онрё, демонов мести, даже самых невинных.

И о том, как легко им становится подобрать ключи к концу света.

II

– 1991 – «Звонок» (роман). Когда первый роман цикла выходит из печати, критика и читатели тепло принимают его, хотя речи об оглушительном успехе пока не идет. Истинное признание, в том числе и за рубежом, он получит значительно позже и во многом будет обязан этому экранизации Хидео Наката. Написанная сдержанным, не пытающимся шокировать языком, книга обволакивает читателя, чтобы в какой-то момент увлечь за собой в стремительное нисхождение на дно колодца. Общая сюжетная канва, скорее всего, известна каждому, кто хоть что-то слышал о «Звонке»: расследование смертей, связанных с записью на загадочной видеокассете, которое перерастает в попытку спасти сначала свою жизнь, а потом и жизнь своих близких от проклятия мертвого экстрасенса Садако Ямамура, чьи предсмертные переживания отпечатались на пленке и обрели самостоятельную жизнь.

Чтобы не повторять все написанное выше, скажем лишь, что, в конечном счете, роман наводит на невеселые размышления о том, что, возможно, наши собственные личности на самом деле такие же «призраки» чего-то, что давно умерло и сгинуло безвозвратно. Только отпечатаны мы не на магнитной пленке, а в лабиринтах нейронов. И установить связь с Божественным Началом нельзя, потому что его больше нет, осталось лишь эхо в виде ограниченных функций, которым предписано переживать чувство богооставленности и безуспешно пытаться до самой смерти выйти за пределы себя. Выйти туда, где все и так давно умерло.

Сцена с главным героем в колодце, когда он пытается отыскать на дне кости Садако, отсчитывая последние минуты, что ему отпущены, напоминает классические экзистенциалистские тексты. Однако найденный череп, который буднично ставится на полку, не дает ему никакого опыта, кроме опустошенности – прах к праху. И все произошедшее дальше делает переживания героя, достойные сартровской «Стены» и казавшиеся кульминацией всей истории, чем-то вроде истории Степного Волка Гессе – увертюрой к открытию Магического Театра. В финале повествование сворачивает на тему гибели мира, однако, именно эта масштабность в полной мере высвечивает лишь то, насколько личной историей является «Звонок» – историей о человеке, который хотел спасти себя и свою семью и который остался в глазе поднятой им же бури.

– 1995 – «Звонок: Полная версия» (телефильм). Вопреки расхожему мнению, первая экранизация романа датируется не 1998, а 1995 и представляет собой двухчасовой телефильм, снятый Шизуи Такигавой. Эта же экранизация является и одной из самых буквальных: начиная со сцены с мотоциклистом, задыхающемся в собственном шлеме, и заканчивая содержимым видеокассеты, дословно повторяющем книжный оригинал. Ни того, ни другого нам больше не покажут ни в одном из фильмов по «Звонку». На этом плюсы, правда, заканчиваются – «Полная версия» изобилует неуместными постельными сценами, в актрисе, играющей во флешбэках Садако, нет и толики трагизма и чуждости, ключевая сцена с попыткой ее изнасилования и последующим убийством и вовсе выглядит почти комично. Появление же Садако в финале – ослепительно-бледной, обнаженной, прижимающей к груди младенца, окончательно превращает в фарс весь ужас происходящего.

– 1995 – «Спираль» (роман). В этом же году Судзуки публикует второй роман цикла, который так же хорошо принимается японской публикой, несмотря на то, что делает все более крутые виражи в сторону пресловутой «научности».

«Я человек рациональный, научного склада ума, а тут история про то, как кассета убивает людей через неделю после того, как они ее посмотрят… Уверяю вас, что это совершенно антинаучно. Поэтому «Звонок‑2» (или «Спираль», как она называется в русском издании) я писал, чтобы с научной точки зрения объяснить, как это возможно — что кассета, просмотр кассеты способны убить человека. Я даже написал обоснование того, что мертвый человек может воскреснуть. И по отзывам читателей, сделал это достаточно убедительно» – рассказывает в еще одном интервью Судзуки. Комментировать это особо не хочется, зато хочется в шутку окрестить «Спираль» «генетической оперой». Так, центральный мотив текста теперь посвящен тому, как электромагнитные волны (запись страданий Садако на видеокассете) оказывают влияние на геном человека и, в конечном счете, приводят к всемирной эпидемии, заканчивающейся перерождением Садако в физическом теле и, больше того, заселением ее клонами всего мира.

В романе куда больше событий и объяснений, чем в первой части, повествование крутится вокруг новых персонажей, но никуда не исчезают и старые. Присутствуют мотивы метаморфоза и перерождения, когда одна из героинь, чей разум подчинила Садако, укрывается в вентиляционной шахте, за несколько дней вынашивает и рождает чудовище, после чего умирает. Анализируется сделка, согласно которой главный герой должен ради возвращения сына косвенным образом поспособствовать заселению мира Садако. И, хотя ему объясняют, что все происходящее – всего лишь новый виток эволюционной спирали в лучших традициях «теории катастроф», почему-то не покидает ощущение, что на самом деле за эволюцию здесь пытаются выдать раковую опухоль, а то и лучевую болезнь. Выбрав сына и принеся в жертву человечество, герой решает увезти его на уединенный остров, но перед этим в последний момент заходит с ним в море, что бы помочь мальчику победить страх перед водой, в которой тот нашел свою первую смерть. Жутковатая сцена, делающая финал открытым для совсем уж мрачных трактовок. В романе имеет место и заигрывание с четвертой стеной. Так, с какого-то момента вирус начинает передаваться не только через кассеты, но и через книги, (по странному стечению обстоятельств похожие на текст первого романа самого Судзуки), в конце же герой узнает, что по ним снимается фильм, а, значит, вирус Садако будет распространяться все быстрее и быстрее.

– 1998 – «Петля» (роман). Высокие оценки второго романа за динамичность и неожиданные повороты сюжета подвигают Судзуки продолжать уходить в пике «научности», и спустя три года из под его пера выходит третья часть цикла. На сей раз действие происходит в далеком будущем и строится вокруг борьбы с эпидемией метастазного рака, охватившего всю планету. Новый главный герой, пытаясь спасти возлюбленную, странствует по американской пустыне и узнает о проекте «Петля»  – виртуальной реальности, в которой оказывается и происходило действие первого и второго тома, сам он является клоном главного героя предыдущих томов, а метастазный рак – проявлением вируса Садако в физическом мире. И, чтобы победить болезнь, герою предстоит вернуться в «Петлю», «родиться» у Садако и найти в виртуальном мире вакцину.

Про этот роман хочется сказать лишь то, что он все больше и больше грешит эссенциализмом, рисуя вложенность ради вложенности, копирование ради копирования, однако в контексте общей истории всех «Звонков» такая избыточность имеет определенную прелесть. Удачной эстетической находкой можно счесть противопоставление островной виртуальности первых романов бескрайней пустыне якобы реального мира, засушливой антитезы текучей среде. Учитывая, что события «реального мира» помещаются в то, что осталось от США, а местный рак рифмуется с лучевой болезнью, при желании в романе можно найти и какие-то намеки на описание японско-американских отношений в XX веке.

– 1998 – «Звонок» (фильм). В этом же году на экраны выходят экранизации первого и второго романа, которые по маркетинговой прихоти снимались одновременно с одними и теми же актерами, но разными режиссерами. Авторство фильма по «Звонку» принадлежит Хидео Наката, который после этой работы становится лицом новой волны J‑horror вместе с Киёси Куросава («Исцеление»), Такаси Симидзу («Проклятие») и др. Впоследствии Наката блестяще экранизирует другой неокайдан Судзуки – «Темные воды», о котором уже говорилось выше.

Хироси Такахаси, сценарист, немного переиначивает сюжет оригинала, открывая врата для гендерных инверсий: начиная с этой экранизации протагонистом будет становиться то мужчина, то женщина, а Садако будет то терять, то возвращать обратно гермафродитическую природу. Появляется больше отсылок к Лавкрафту и хтонической мифологии вообще, происхождение экстрасенсорных способностей Садако связывается теперь не со статуей синтоистского святого Эн-но-Одзуну, а силами куда более древними и разрушительными. Так же именно в этой интерпретации «Звонка» впервые применяется техника съемки, сделавшая экранный образ Садако именно таким, каким мы знаем его сегодня: во время съемки сцены появления из телевизора актриса  Рие Иноу пятилась назад, а при монтаже запись была пущена задом наперед, что придало движениям героини противоестественности и потустороннего ужаса.

Отдельного упоминания заслуживает шумовой саундтрек, созданный блестящим композитором Кэндзи Кавай; нельзя так же не упомянуть гитарные и фортепианные партии, которые чем-то напоминают работы Акиры Ямаоко для серии игр «Silent Hill». «Звонок» Наката становится самым кассовым фильмом ужасов в истории японского кинематографа и одним из первых японских хорроров, обласканных международным вниманием.

– 1998 – «Спираль» (фильм). Зрители ожидают от второй части повторения эффекта, произведенного фильмом Наката, однако в основном остаются разочарованными. Во-первых, снимавший его Дзёдзи Иида явно хуже чувствует материал (это можно понять еще по экранизации 1995, где он был соавтором сценария). Во-вторых, те же самые актеры, формально отыгрывают те же роли, однако в руках другой съемочной группы начинают совершенно иначе трактовать свои образы, что приводит зрителя в недоумение – кажется, что половина их действий идет вразрез с логикой их характеров из первого фильма. В‑третьих, на смену безысходности и мрачному урбанистическому неокайдану приходит путаный фантастический сюжет про вирусы, генетику и клонов, совершенно непонятный без знания первоисточника, к которому Садако, какой ее полюбили на экране, кажется пришитой белыми нитками. В фильме есть и сильные стороны – несмотря на исковерканные по сравнению с лентой Наката образы, играют актеры все-таки хорошо и чем-то их драма все же цепляет. К тому же развитие находят музыкальные темы первого фильма: местами проявляется достаточно жесткая и динамическая музыка с великолепной игрой на синтезаторе, а большую часть ленты заполняют увертюры с потрясающей игрой на духовых инструментах. К сожалению или к счастью, фильм это не спасает: на экранизации третьего романа, посвященного виртуальной реальности, ставится крест, а Судзуки пытается вернуться к истокам и пишет книгу, задачей которой является прояснение некоторых важных для него моментов трилогии.

– 1999 – «Рождение» (роман). Изданный спустя год после экранизаций том состоит из трех крупных новелл, действие каждой из которых связано с предыдущими книгами. Первая – «Гроб в небе» – подробнее раскрывает историю появления Садако в физическом теле во втором томе. Жутковатая история с элементами боди-хоррора, эксплуатирует страх перед беременностью и заигрывает с темой непорочного зачатия. Вторая новелла «Лимонное сердце» повествует о встрече старика Тоямы с переродившейся Садако, с которой у него около 40 лет назад был роман, и помогает заглянуть в прошлое главного персонажа цикла. Заключительная – «День Рождения» – рассказывает о том, как герой событий «Петли» встречает смерть на пороге мира, где вирус остановлен, Садако вымерли и метастазный рак побежден, а его спасенная возлюбленная ждет ребенка. Все три текста прекрасно написаны, хотя и читаются как уже совершенно необязательные.

– 1999 – Звонок 2 (фильм). В этом же году Наката берется исправить ошибку режиссера «Спирали» и выпускает фильм под названием «Звонок 2», написанный по мотивам некоторых идей Судзуки, хотя главный вклад в сценарий, как и в случае с первым фильмом, принадлежит Хироси Такахаси. «Звонок 2» является прямым продолжением «Звонка», за музыкальную тему снова ответственен Кэндзи Кавай, Садако снова предстает в полюбившемся зрителю амплуа, снова используются мотивы классического кайдана, вся «научная» составляющая с генетикой и виртуальными реальностями отметается как страшный сон. Перед нами снова J‑horror с усиленными мотивами ясновидения, восхитительными появлениями призрака в гостинице и порывом ледяного ветра в качестве ответа на вопрос о том, от кого произошла Садако.

Вслед за фильмом в Японии выходят в свет два телесериала «Звонок: Последняя глава», «Спираль» по 12 и 13 эпизодов соответственно. Несмотря на схожую сюжетную канву, по духу они сильно отличаются от первоисточника и заигрывают с цифровыми технологиями, приходящими на смену аналоговым.  В этом же году выходит первый зарубежный ремейк: в Южной Корее ставится своя версия первого тома, название которой корректнее всего перевести как «Звонок: заражение».

– 2000 – «Звонок 0: День рождения» (фильм). Спустя год, в миллениум, появляется приквел режиссера Норио Цурута, человека, который считается создателем всей стилистики J‑horror благодаря его ранним видеофильмам из цикла «Правдивые истории о привидениях» / «Hot­ta ni Atto Kowai Hanashi» – низкобюджетного урбанистического неокайдана с синтоистской моралью. Если бы не опасения студии за высокобюджетный фильм, именно он мог бы поставить первую часть «Звонка», по крайней мере Хироси Такахаси, сыгравший не последнюю роль в судьбе франшизы, настаивал именно на его кандидатуре. Сюжет фильма частично основывается на новелле Судзуки «Лимонное сердце», однако совершенно по-другому расставляет акценты. «Звонок 0» это мистическая драма о любви, одиночестве и бесприютности, в которой, несмотря на нарастающее волнами напряжение, очень мало пугающих в смысле обычного хоррора моментов. Формально повествование крутится вокруг происхождения той Садако, какой мы ее знаем – ее юности, игре в театре и т.д. Ближе к финалу можно найти немало параллелей с «Ужасом в Данвиче», перенесенном в Японию 70‑х – пожалуй, именно в этой экранизации лавкрафтианские темы достигают своего пика. Очень хорошо показан мотив двойственности персонажа, разделения его на человеческое и хаотическое начало. Если оставить в покое Данвич, то что-то подобное можно увидеть в том же «Сайлент-Хилле». И каждый зритель, в конечном счете, волен выбирать, какую Садако поселить в своей памяти – именно эта двойственность и текучесть делает персонажа столь притягательным.

– 2001 – «Звонок» (фильм). В начале нового века голливудская студия «Dream Works» выкупает права на экранизацию первого романа Судзуки, обойдя «Walt Dis­ney». Режиссер Гор Вербински приступает к съемкам, в результате чего на экраны выходит пронзительно-красивая, но все же глянцевая перелицовка фильма Накаты. Именно она на долгие годы сделает «Звонок» якобы эталоном современного западного хоррора и мишенью для ряда пародий и сатиры. Спору нет, голливудский «Звонок» завораживает, местами он действительно жуткий и, будем честны, у тех, кого он не впечатлил в юности, скорее всего нет сердца. Однако нельзя не отметить, что духа кайдана как ни бывало, не говоря уже о том, что в дань красотам принесены многие сюжетные тонкости оригинала. Так, толком не объяснено происхождение записи на кассете, так же никаких намеков на истинное происхождение Садако, которая в этой версии является американкой Самарой Морган, родившейся 8 февраля 1970 (конечно же, водолей). Имя, на котором остановились создатели экранизации, является, пожалуй, одним из главных ее интриг. Этимология слова «самара» доподлинно неизвестна, хотя восходит предположительно к тюркским наречиям. В монгольском языке «samu­ra» или  «samau­ra» означает «смешивать» или «мутить». В арабском есть выражение «сурра мин раа» – «обрадуется тот, кто увидит». В старорусском «самара» или «самарка» означает длиннополую одежду. Хотя по отдельности каждая из этих трактовок кажется надуманной в контексте фильма, все вместе они будто бы хорошо укладываются в экранный образ девочки-из-колодца.

– 2005 – «Звонок – 2» (фильм). Оглушительный успех предыдущей экранизации заставляет голливудских продюсеров запустить в производство сиквел. В качестве режиссера из Японии выписывают Хидео Наката, задача которого, видимо, заключается в повторении японской версии «Звонка – 2» (литературные эксперименты Судзуки Голливуд игнорирует сразу, возможно оглядываясь на горький опыт попытки экранизации «Спирали»). Однако войти дважды в ту же реку, тем более на чужой земле, у японского режиссера не выходит. Съемочный процесс сопровождают несчастья от нападения пчелиного роя до затопления одного из павильонов из-за прорыва трубы на седьмой день съемок. Наката летает в Японию для проведения ритуалов по успокоению духов, однако фильму все это особо не помогает: он получает разгромную критику, сборы тоже оставляют желать лучшего и производство третьей части останавливается на долгие годы.

– 2012 – 2013 – «Sadako 3D» и «Sadako 3D – 2» (фильмы). В начале десятых на экраны выходят японские экранизации романа Кодзи Судзуки «S» – по задумке автора он открывает новый цикл под условным названием «New Ring nov­els», следующий роман «Tide» датирован 2013. Сказать про них, как и про сам роман, в общем-то нечего. Нельзя, правда, не остановиться на новом обличии Садако – теперь дитя из колодца не одиноко, его клоны десятками лезут из печально известного колодца, наставляя на зрителя диспропорционально-длинные конечности. Теперь они больше похожи на экспонаты из гран-гильона «Сайлент-Хила», а то и вовсе – на Френка, восстающего из ада, в первой баркеровской экранизации «Хеллрейзера». Если целью создателей было показать этот рой саранчи как метафору бесконтрольно копирующейся информации, разросшейся во что-то неприятное и липкое, клеточный конструктор, то они справились со своей задачей на ура.

Последняя фраза, звучащая в фильме – «всё в этом мире не настоящее!» – явственно намекает фанатам книжной серии о том, что действие происходит в виртуальной реальности, той самой «Петле» из третьего тома. В контексте фильма, правда, это не имеет никакого значения, даже не тянет на неожиданный поворот. И потому является правдой. Все верно, все – ненастоящее. Даже фильмы по мотивам «Звонка». Очередной голливудский ремейк, запланированный на 2016, тому подтверждение. А это значит, что хрупкое юное создание с черными волосами будет снова и снова падать на дно колодца, что бы разлетаться потом по миру пакетами все более и более уродливых цифровых копий.

III

Так что в итоге? Окидывая взглядом сеттинг, созданный вначале прихотливой фантазией Судзуки, а затем много раз перенесенный на экраны разными режиссерами – Накатой, Такахаси, Вербински и т.д. – можно сказать, что «Звонок», хотя и воспринимается до сих пор массовой аудиторией как страшилка из прошлого десятилетия, несет в себе ряд куда более глубоких и противоречивых посылов. Это уже давно не кайдан, под который Судзуки некогда попытался подвести научную основу и накрутил несколько томов «Матрицы» с генетическими мутациями. Это и не филигранно экранизированная история о трагической судьбе экстрасенса – то ли девочки, то ли гермафродита – имеющего в предках не то синтоистского святого, не то хтоническое божество. Это не совсем история о сделках с силами, которым нет дела до судеб человеческих, ради спасения самых близких людей ценой гибели человечества. Точнее – «Звонок» все это вместе, но, вместе с тем, нечто большее.

В конечном счете, если отбросить сюжетную вязь и паутину символики, «Звонок» –  это темнота и вода, тяжелая, сковывающая, болезненная, но оттого не менее притягательная. Это бездна переменчивой и своенравной среды, цепко фиксирующей травматический опыт. Пучина, соединяющая мир мертвых и мир живых. Это зыбкость жизни, зыбкость ума, которые постоянно теряют невинность и заполнятся чем-то ядовитым и темным.

И это продленная в вечность  незыблемость посмертия, выкованного из этих яда и темноты.

«И как потом самочувствие? Ты смотри, будешь с водой баловаться – нежить накликаешь. А с чужими поосторожнее. Тебе рожать на будущий год. Так что слушай, дочка, что старая говорит. А местные пускай себе болтают…»

Insect Bud­dha