Записки из зловещей долины

От редакции. Нижеследующий текст представляет собой авторскую редакцию некой условно-академической статьи, чье появление на Катабазии может показаться на первый взгляд неожиданным с точки зрения формальных признаков: стиля и тематики интуитивно ассоциируемой с sci­ence. «Архаические истоки робототехники, вы серьезно?» – может воздеть бровь часть нашей аудитории, пробежавшись взглядом по первым строкам. «Мы еще понимаем – карлики-наркоманы на плечах у Стивена Кинга, но, просим прощения, РОБОТЫ?». Ответом с нашей стороны после тяжелого вздоха может послужить лишь беглое перечисление некоторых тем, затронутых в этом, прости Эрис, культурологическом экскурсе. А они вот.

Связь антропогонических мифов с антропоморфизмом человеческого мышления. Големические создания от Младшей Эдды, до детища одного пражского раввина; от человекоподобных поездов на диком западе, до романтических автоматонов на страницах Гофмана и целлулоиде Феллини. Неочевидная общность мотивов взаимопроникновения человека и машины в творчестве Балларда и Платонова. Разница между «рождением» и «сотворением» в архаических представлений об антропоморфных существах. Мотивы обретения воли и бунта против создателя в контексте философии техники. Чапек, Азимов, Дик. Некоторые причины лудизма и технофобии. Включенность «вторичных созданий» в производственные отношения и этические подводные камни… У вас еще остались вопросы?

Эхо каждой из этих фраз теряется в пыльных анфиладах бесконечных исследований, и, разумеется, пара десятков килознаков не самый подходящий субстрат для того, что бы объять необъятное, однако нам хочется думать, что даже краткие упоминания в предлагаемом тексте могут высветить новые смыслы или показать новые направления поиска тем, кто возьмется его прочесть.

Значительная часть современных научно-технических достижений не только нашла свое отражение в произведениях массовой культуры и контркультур, но и во многом была предвосхищена ими. Одним из ярких примеров является робототехника, как наиболее культурно нагруженное пересечение проблем кибернетики и электромеханики, связанное с созданием устройств, имитирующих функции живых организмов. Речь может идти как об имитации когнитивных и коммуникативных процессов, (обучение, распознавание образов, вычисление, поддержание беседы) так и о выполнении манипуляций с физическими объектами, осуществляемыми обычно людьми или животными.

Несмотря на то, что на сегодняшнем этапе развития технологий роботы сильно различаются своими функциями, этот термин является собирательным и описывает как виртуальные программные комплексы, так и анатомически точных гуманоидов; как огромные военные и промышленные машины, так и конгломераты устройств микроскопического размера. В отсутствие четко заданного контекста, в языковой практике почти всегда требуется уточнение типа робота, о котором идет речь, (промышленный робот, чат-бот, андроид, биржевой робот и т.д.) в противном случае возможны затруднения с пониманием того, к какой сфере жизни он относится. Такое положение дел несколько размывает содержание понятия «робот» с культурно-исторической точки зрения и требует пристального внимания к его ретроспективе.

Сам термин «робот», до недавнего времени ассоциировавшийся преимущественно с научным дискурсным полем, был впервые использован чешским прозаиком и драматургом К. Чапеком в его пьесе «Р.У.Р.» (1920). Авторство термина Чапек делит со своим братом Йозефом, графиком и фотографом, в чьем творчестве нашел свое отражение сплав кубизма с фольклорной эстетикой. Важным здесь является то, что в пьесе понятие «робот» (от словацкого rob­o­ta – каторга, тяжелый принудительный труд) используется не для обозначения антропоморфных устройств, как это было у ряда фантастов, популяризовавших впоследствии этот термин, (А. Азимов, С. Лем и др.)  а как название органических людей, выращиваемых на особых фабриках.

В контексте «Р.У.Р.» робот является не столько символом научно-технического прогресса, сколько метафорой искусственно созданного помощника, слуги и раба, которая, хотя и имеет ряд предвестников в средневековом и античном (традиционном) культурном наследии, именно у К. Чапека впервые формулируется в модернистском ключе. Однако этико-философская составляющая здесь центрируется не столько на взаимоотношениях творения и творца, проблеме свободы воли, p‑zombie и т.д., сколько на включенности роботов в производственно-трудовые отношения и том, в какой мере они являются объектами эксплуатации.

Можно предположить, что такая расстановка акцентов связана с социокультурным контекстом восточной Европы 20‑х гг. XX века, который во многом задавался итогами первой мировой войны, в которой Чехия потерпела крах как независимое государство, кризисом рациональности, и попытками распространения социалистических идеологий в качестве реальной политической практики.

Таким образом, изначальное значение термина «робот» обеспечивает его включенность в дискурс освободительной борьбы и революции, которые на протяжении XX века становятся предметами интереса, как авторов художественных произведений, так и футурологов. При этом модальность оценок этой гипотетической борьбы варьируется от сочувственно-положительной («Бегущий по лезвию», «Искусственный интеллект»), до испуганно-отрицательной («Терминатор», «Космическая одиссея 2001 года»).

Несмотря на то, что именно термин Чапека получил наибольшее распространение, как в научных работах, так и в массовой культуре, его содержание существенно расширилось и претерпело изменения, восходящие к более ранним явлениям мировой культуры. Начиная с древнейших времен можно встретить сюжеты, посвященные «вторичным созданиям» – явлениям, имитирующим или дублирующим те или иные человеческие свойства и при этом являющимся продуктами деятельности самих людей или третьих сущностей (богов, демонов и т.д.). Таким образом, уже в мифологическом сознании происходит дифференциация процессов «рождения» и «создания».

Искусственно созданные существа встречаются во многих мифологических системах. Так, в эллинических мифах боги оживляют созданную архитектором Пигмалионом статую Галатею, Кадм, победив дракона, засеивает поле его зубами, из которых впоследствии вырастают воины-спарты. Аналогичное действие по совету своей любовницы Медеи осуществляет предводитель аргонавтов Язон. Другим ярким примером являются служанки, выкованные богом Гефестом из золота, для того, чтобы помогать ему в кузнице и гигант Талос, выкованный из бронзы и подаренный впоследствии Зевсом Европе для защиты Крита. В германо-скандинавской мифологии, в Младшей Эдде, великан Хрунгнир создает глиняного великана Меккуркальви, чтобы тот помогал ему в битве с асом Тором – в мифопоэтическом смысле многие современные сюжеты о гигантских человекообразных роботах связаны с подобными нарративами. Также упоминание искусственных людей можно встретить в египетских, аккадских, шумерских, африканских и индийских мифах. Для европейского средневековья одним из наиболее известных является предание о Големе – фигуре из глины, которую раввин Йехуди Бен Бецалелем оживил с помощью каббалистической магии для защиты пражской еврейской общины в XVII веке от «кровавого навета» и других угроз со стороны горожан. Интересно, что образ Голема во многом символизирует лазейку в ряде социальных и религиозных запретов, связывавших евреям руки: искусственное существо может безнаказанно делать то, что для живого человека было бы неприличным, преступным, а то и вовсе немыслимым, однако в какой-то момент оно начинает изъявлять собственную волю, противясь приказам создателя.

Технология изготовления големических существ из глин и крови упоминается и в Clav­ic­u­la Salomo­nis («Большой ключ Соломона») – одном из главных магических гримуаров XVI века. В художественной литературе подобные мотивы можно найти в гейдельбергском романтизме Арнима, страхах перед двойниками Гейне, алхимических образах гомункула в реторте Гете и, безусловно, одном из главных произведений Густава Майринка и т.д.

Эти примеры позволяют сделать следующие наблюдения.

Во-первых, практически все искусственные создания в мифологических сюжетах имеют антропоморфный вид, что задает определенный фрейм, в рамках которого до сих пор роботы, если их вид и функция не конкретизированы, мыслятся в первую очередь как гуманоидные фигуры, что может быть связано с общим антропоморфизмом человеческого мышления.

Во-вторых, все искусственные создания из мифов созданы либо из неживой материи, (глина, металлы, дерево) либо, в редких случаях, из органических останков других существ, (кости, зубы, шкуры, жилы) и выступают в качестве символического изображения продуктов реальной технологии – например, технического приема полого литья или землепашества. Т.е. применительно к роботам, их сотворение в мифологических системах тесно связано с описанием способов технического производства, земледелия и т.д.

В‑третьих, большинство искусственных созданий в мифах создаются для решения конкретных задач, что подчеркивает их вторичность по отношению к создателям, которые самостоятельно определяет свои цели. Иными словами, робот выполняет лишь те функции, которыми наделяет его человек и решает лишь те задачи, которые ставятся перед ним извне, не имея никаких мотивационно-волевых структур.

Любопытно то, что все эти признаки можно найти во многих антропогонических мифах, повествующих о сотворении человека из неживой природы (Адам, созданный из глины в «Пятикнижии» и «Коране», Аска и Эмблу, вырезанные из ясеня и ивы в «Старшей Эдде» и т.д.).

Помимо персонажей мифологической и оккультной картин мира, существуют данные о реальных механизмах, имитирующих живых существ, которые были созданы в античные времена и средневековье. Так, Авл Геллий, ссылаясь на Фаворина, пишет в «Аттических ночах» о том, что пифагорейцем Архитом Тарентским был создан механический летающий голубь. Исследователь из США Д.Р. Хилл в своей работе «Mechan­i­cal Engi­neer­ing in the Medieval Near East» приводит данные о том, что прототипами антропоморфных устройств являлись механические фигуры, сконструированные арабским ученым Аль-Джазари в XII веке. По мнению Хилла, Аль-Джазари построил небольшое судно с квартетом механических музыкантов, игравших на арфе, флейте и нескольких бубнах.

В XIII веке доминиканец, представитель схоластов Альберт Магнус создал некоего «железного человека», испорченного его юным учеником Фомой Аквинским. Существует версия, что именно это предание вдохновило в начале XX века Л.Ф. Баума, автора «Озма из Страны Оз» на создание Тик-Тока –  заводного персонажа из меди.

Архитектор Виллар де Оннекур (XIII  век) в своем альбоме «ars mechan­i­cus» нарисовал фигуру «legiere poupee», напоминающую Христа, делающего благословляющий жест с подписью «видишь двигающуюся куклу, внутри с винтом и зажимом, она заводится одним ключом». Доподлинно неизвестно, что именно изображено на рисунке, однако многие исследователи склоняются к идее о том, что речь идет об антропоморфной машине, способной передвигаться и давать на ходу благословение, работая на принципах, сходных с принципами деревянных кукол манэки-нэко в средневековой Японии.

Спустя два с половиной века Леонардо да Винчи был сделан набросок механического воина – манекена, одетого в доспехи и способного выполнять основные фехтовальные движения. Имеет смысл упомянуть и попытку создания логической машины «mos uni­ver­salis» Раймундом Луллием в XIII веке, основанной на троичной логике и представлявшей собой систему подвижных концентрических кругов, разделенных на сектора с атрибутами божества, логическими и метафизическими понятиями, категориями различных областей знания и т.д.

По мере развития классической механики в трудах таких ученых, как Жан Буридан, (XIV век), Галилео Галилей, Христиан Гюйгенс, Исаак Ньютон, Роберт Гук, (XVII век) Леонард Эйлер, Даниила Бернулли, Жозеф Луи Лагранж (XVIII век) и перемен в общественной мысли, сопровождавших начало Эпохи Возрождения, представления об искусственных созданиях претерпели определенные изменения. От сплава механических наработок с алхимией и астрологией в набросках «ars mechan­i­cus» Оннекура, (XIII век) через работы да Винчи (XV – XVI века) они приходят к машинам Жака де Вокансона в XVIII веке, которые сегодня часто называют автоматонами или автоматами. Возможность их создания во многом связана с распространением пружинного привода Петера Хенляйна и маятниковых часов Христиана Гюйгенса.

Согласно одному из наиболее авторитетных специалистов в области философии техники, оппоненту и популяризатору идей Норберта Виннера, Жильберу Симондону,

«машина есть нечто, что функционирует, работает в определённом режиме, который соответствует избранному типу устройств. Но главное ее качество – способность повторять одну и ту же операцию в одном и том же режиме и с тем же самым результатом. Машина воплощает собой ограниченный режим производства, так как располагается во времени произведенного. На выходе машина даёт результат».

Автоматон же является особым видом машины или их конгломератом, который может действовать по жестко заданной программе без непосредственного участия человека. В зависимости от типа устройства и программы, автоматон осуществляет процессы получения, преобразования, передачи и использования энергии, материала и информации.

Наибольшее распространение автоматоны получили во второй половине XVIII-XIX, став выразителями основных тенденций экспериментальной механики этой эпохи и предтечами робототехники, оформившейся только в ХХ веке.

Часть автоматонов, созданных в этот период, предназначались для решения утилитарных задач, связанных с повышением производительности труда. Успехи в этой области во многом связаны с созданием таких носителей информации, как перфокарты, которые были впервые использованы в ткацких станках Жозефа Мари Жаккара (1808). В информатике перфокарты впервые были использованы в «интеллектуальных машинах» С.Н. Корсакова (1832), механических устройствах для информационного поиска и классификации записей, перфокарты также планировалось использовать в «аналитической машине» Бэббиджа, что нашло свое отражение в стим-панк произведении Брюса Стерлинга и Уильяма Гибсона «The Dif­fer­ence Engine» (1990). В числе помышленных автоматонов этой эпохи следует назвать автоматический суппорт для токарно-копировальных станков А.К. Нартова (1820‑е годы), поплавковый регулятор уровня воды в котле И.И. Ползунова и (1765), центробежный регулятор Дж. Уатта (1784).

Однако большинство автоматонов использовались в развлекательных целях, представляя собой заводные модели людей, имитирующие их движения и речь. Особую популярность получили автоматоны, способные имитировать творческие процессы: игру на музыкальных инструментах, рисование, написание текстов и т.д. Пьер Жаке-Дроз, основатель сети мануфактур «Jaquet Droz» (ХVIII век), ставшей впоследствии одной из крупнейших часовых марок, создал несколько автоматонов такого типа, которые и по сей день хранятся в музее Истории и Искусства в Невшателе (Швейцария). Среди них следует выделить Музыканта – девушку, состоящую из 2500 деталей и умеющую играть на органе пять мелодий, Художника из 2000 деталей, способного рисовать три картины и Калиграфа из 6000 деталей, способного воспроизводить текст из 40 букв. Жаку де Вокансону принадлежит авторство механического мальчика-флейтиста и утки, способной имитировать процессы пищеварения. В числе создателей автоматонов можно также упомянуть Джианелло Ториано, Пьера Жаке Дро (1721–1790) и его сына Анри Дро, (1752–1791) от чьего имени впоследствии и был образован термин «андроид».

Отдельного упоминания заслуживают паровые машины Steam Man и Steam Man Mark II: созданные во второй половине XIX века Джонни Брейнердом и выкупившим у него патент Фрэнком Ридом-старшим, они представляли собой человекоподобные фигуры, устройством и назначением сходные с поездами того времени.

Несмотря на живой интерес публики к автоматонам, у многих механические люди вызывали смешанные чувства. Ю.М. Лотман писал, что при сравнении с обычной куклой автоматон «менее кукла и более человек», из-за «возросшей натуральности», однако сравнение с живым человеком сильнее подчеркивает его искусственность. Таким образом, проблема восприятия человеком андроидов, активно разрабатываемая в наше время Хироси Исигуро, (робот Gemi­noid HI‑2) Масахиро Мори (феномен «uncan­ny val­ley») и др., появилась уже несколько веков назад.

Индустриальный саботаж и стихийные протесты конца ХVIII – начала ХIХ веков против внедрения машин в промышленности, оформившиеся к 1811 году в движение луддитов, окончательно сформировали страх перед техникой, который пронизывает огромный пласт произведений искусства XX, а теперь уже и XXI века. Этот страх включает в себя, как архаический ужас контакта с неживой материей, так и социальную угрозу вытеснения роботами людей из многих сфер деятельности. Кроме того, по мере развития и усложнения робототехники, в массовом сознании получает все большее распространение антимодернизм, неолуддизм и технофобия в отношении устройств, достаточно сложных, чтобы приписывать им непредсказуемость и даже наличие свободной воли, враждебной по отношению к человеку.

В XX веке наиболее яркими выразителями идей неолуддизма в контексте философии техники стали Мартин Хайдеггер, отчасти – Льюис Мамфорд, анархист Хаким Бей и др. Ю.М. Лотман связывает возникновение этих страхов с тем, что автоматоны как бы оказались на пересечении «древнего мифа об оживающей статуе и новой мифологии мертвой машинной жизни», став «воплощенной метафорой слияния человека и машины».

В художественной литературе XX века эти страхи и психические трансформации, сопровождающие взаимопроникновение человека и техники получили развитие в работах Роберта Пирсига, («Дзен и искусство по уходу за мотоциклом») Джеймса Балларда, («Бетонный остров», «Автокатастрофа») описывавшего психопатологии, связанные с урбанистической средой, сексуализацию промышленного дизайна, уподобление городской топографии и механизмов устройству человеческого тела и т.д. Схожие мотивы можно найти у Андрея Платонова, который описывал в «машинных» категориях как физическую, так и языковую реальность, («Технический роман», некоторые эпизоды в «Чевенгуре») создал свою классификацию машин и оставил ряд комментариев к зарисовкам де Оннекура. Условием спасения человека по раннему Платонову являлось «отнюдь не сохранение его пресловутой индивидуальности, мелко-буржуазной приватности, а… его становление машиной».

Конфликт между естественным и искусственным, природой и техникой, подлинником и копией нашел свое отражение в образе механической куклы, ставшей одним из наиболее ярких образов романтической эстетики XIX века, опирающимся на поэзию Уильяма Вордсворта и, частично, Уильяма Блейка, живших в ХVIII веке. Пожалуй, самым ярким примером здесь является творчество Э.А.Т. Гофмана, чьи новеллы «Автомат» (1814) и «Песочный человек» (1816) заложили основы изображения антропоморфных роботов в литературе. Кроме того, Гофман первым поднял вопрос о том, какими последствиями могут сопровождаться сильные чувства, возникшие к автоматону, в отсутствие знания о его искусственной природе (отношения юноши Натанаэля и автомата «Олимпия», принимаемого им за прекрасную девушку).

Проблема «бездушности» автоматов, как «вторичных созданий», являющаяся одним из важных мотивов романтической литературы перекликается с антропогоническими аспектами гностических систем, которые в XX веке были широко освещены Филипом Диком, («Убик», «ВАЛИС») внесшим существенный вклад в формирование образа роботов в массовом сознании. Среди других представителей романтизма, обращавшихся к этой теме в XIX веке можно назвать В.Ф. Одоевского, А.С. Грина и др. В кинематографе одним из наиболее ярких воплощений автоматона, как объекта влечения, является «Казанова» Феллини: речь идет о механической кукле, в чьих объятиях герой находит свой женский идеал после десятилетий бесплодных поисков.

Возникновение электроники и радиотехники, ассоциируемое сегодня с именами Николы Тесла, Томаса Эдисона, Александра Белла, Попова А.С. и др., привело к появлению принципиально новых электронных автоматических устройств, начиная электронными реле и заканчивая управляющими вычислительными машинами. Развитие автоматов существенно расширило области их применения, превратив их в сложные автоматические комплексы с использованием ЭВМ, выполняющие функции управления, регулирования и контроля.

Однако, поскольку в этот период еще не существовало идеи о соотнесении психических процессов человека с вычислительными процессами, (т.н. «компьютерная метафора») даже самые сложные ЭВМ тех лет не могли претендовать на то, чтобы восприниматься как нечто более похожее на человека, чем механические куклы. Искусственный человек мыслился в первую очередь через его телесность, даже минимальное физическое подобие являлось более значимым атрибутом человечности, чем первые модели логических операций, оторванные от телесного опыта. В определенной степени это распространено и по сей день, когда в массовом сознании даже примитивные антропоморфные автоматы чаще именуются роботами, чем, например, нейронные сети.

Показательным здесь является то, что, несмотря на определенные успехи электроники, роботы у К. Чапека, автора самого термина, были органического происхождения. Конвейерная сборка из разных органов на россумской фабрике отсылает к романам «Франкенштейн или современный Прометей» Мэри-Шелли, «Остров доктора Моро» Уэлса, а также – к средневековым представлениям о гомункулах, как органических людях, выращенных в искусственной среде путем химических, тепловых и «магнетизационных» манипуляций со спермой и кровью (анималькулизм в воззрениях Парацельса, Левенгука, овизм Бонне и других идеологов преформизма). Описываемые Чапеком создания являлись автоматами в том смысле, что создавались для конкретных производственных целей, и изначально были лишены собственной воли, мотивов, желаний, чувств, при этом само возникновение такого уклада по Чапеку являлось результатом слияния людей и машин. Интересно, что в том же году был закончен роман «Мы» Замятина, в котором в обществе будущего, имеющего тоталитарные черты, население должно было должно подвергнуться психосоматической операции, блокирующей фантазии и мечты, т.е. превращено в роботов, похожих на тех, которых описывал Чапек.

Идея, частично связанная с философией отчуждения от результатов труда, возможно, была реакционной в отношении конвейера Генри Форда, фактически создавшего новый тип массового производства. Рабочие, ранее использовавшие автоматы, как расширения своего тела, позволяющие выполнять более сложные и точные операции, теперь сами становились придатками к огромной системе, конечный результат работы которой мог находиться за гранью понимания каждого из них.

Символом этого отчуждения, равно как и торжества машинной реальности над природной стала мега-машина, являющаяся одним из ключевых образов фильма-антиутопии «Метрополис» Фрица Ланга, считающегося вершиной европейского авангарда. Другим объектом реакции могли выступать успехи психофизиологии (И.М. Сеченов, А.А. Ухтомский, В.М. Бехтерев) и распространенные в то время евгенические идеи; (Ф. Гальтон, Ю.А. Кольцов) возможно Чапек не предполагал, что существа, способные заменить человека на производстве, а потом, развиваясь, и в других сферах жизни, будут созданы с использованием электромеханики.

Однако темпы роста технических наук, появление все более сложных автоматов и вычислительных устройств и падение авторитета евгеники после второй мировой войны, (в частности большее внимание к этическим ограничениям экспериментов на людях) определившие механистическую ориентацию развития цивилизации, в скором времени сделали понятие «робот» достоянием именно своего дискурса.

В значительно мере этому способствовал ряд кинематографических и литературных произведений, (последние в основном относятся к «Золотому веку научной фантастики») которые популяризовали тематику робототехники в тесной связи с идеями о научно-техническом прогрессе вообще (полеты в космос, перемещения во времени, контакты с другими цивилизациями) в футуристическом ключе. Работы А. Азимова, а также более поздние – С. Лема, Ф. Дика, являющихся как интерпретаторами и популяризаторами, так и основоположниками некоторых идей на стыке кибернетики, когнитивистики, информатики, антропологии, мехатроники и т.д., заложили основы представлений о роботах, которые до сих пор являются наиболее распространенными в массовом сознании.

В частности, постулировалась идея обратной связи между роботом и окружающим миром. Иными словами, роботом стало принято называть лишь те устройства, которые были способны получать информацию о результате произведенного ими воздействия на внешний мир – петли обратной связи стали их основным отличием от автоматонов прошлых веков. Предполагалось, что робот должен был состоять из трех основных компонентов: сенсора, (датчик, воспринимающее устройство для восприятия среды функционирования робота) рефлектора, (программа, обрабатывающее устройство, нейрон, нейрод) и актуатора (механизм, позволяющий совершать работу в среде функционирования робота). Таким образом, робот стал трактоваться как независимая от среды функционирования автономная система, реализующая механизм обратной связи в цепочке сенсор-рефлектор-актуатор.

В 1941 году в рассказе «Хоровод» А. Азимов впервые предложил термин «робототехника» и сформулировал три закона робототехники, к которым спустя 45 лет в романе «Роботы и Империя» добавил т.н. «нулевой» закон. Эти принципы и по сей день являются непреложными для ряда авторов и теоретиков робототехники.

Также в произведениях культуры продолжили развитие вопросы, связанные с  образностью робота: тем, как его облик влияет на восприятие человека, а также тем, как визуальный образ соотносится с функционалом, сферой применения и культурными особенностями среды, в которой робот функционирует.

Говоря об антропоморфности машин, А. Азимов в своем цикле рассказов о роботах, обосновывает ее целесообразность следующим образом:

«если машина должна выполнять все человеческие действия, – то ей, действительно, лучше придать форму человека. Дело не только в том, что форма человеческого тела приспособлена к окружающей среде – техника, созданная человеком, в свою очередь, приспособлена к формам его тела… Иначе говоря, робот, имеющий форму человеческого тела, наилучшим образом «вписывается» в мир, создавший человека, а также в мир, созданный человеком. Такая форма способствует его «идеальности».

В дальнейшем, в художественных произведениях и общественно-научной мысли, облик человекоподобных машин получил развитие, учитывающее те функции, для которых они создавались. Роботами стали называть как устройства, полностью копирующие людей, так и отдаленно похожие на человека, модифицированные для выполнения тех или иных задач.

Подводя итог, можно сделать вывод о том, что представления об искусственных или «вторичных» созданиях, начиная с древнейших времен и до появления терминов «робот» и «робототехника» в XX в. в основном были связаны с образом человека, носили антропоморфный характер. Притягательность идеи таких созданий заключалась как в утилитарных мотивах, (защитники, слуги) так и в мотивах стремления к богоподобию, как способности создавать новую жизнь искусственным способом. При этом большая часть произведений культуры, посвященных этой тематике, и по сей день несет в себе страх перед тем, что творение может превзойти творца и восстать против него. Кроме того, искусственный человек, начиная с романтической традиции, отождествляется с враждебным человеку началом: безжизненным, безликим, стремящимся притвориться человеком, чтобы занять его место в межличностных и социальных отношениях.

К моменту появления термина «робот» и использования его К. Чапеком, искусственные  создания стали мыслиться как практически неотличимые от людей, что особенно остро поставило вопрос об этичности создания и эксплуатации искусственного человека. Однако на тот момент речь шла скорее о мысленных экспериментах, являющихся метафорическим отражением социокультурного контекста Европы после первой мировой войны. Последующее развитие технологии, которое позволило размышлять о робототехнике в практической плоскости, частично нивелировало представление об антропоморфности, как об обязательном атрибуте «искусственных существ», однако породило впоследствии новые вопросы, связанные с проблемами искусственного интеллекта. Но это уже другая история…

To be con­tin­ued