Рене Домаль «Клавикулы большой поэтической игры» (1930)

Истинная любовь, — а не простая систематизация индивидуальных желаний вокруг физически, психологически и социально удобного объекта — не ослепляет, но озаряет.

13

Как НЕТ, желая свободы, освобождает себя:

оно отвергает все действия, которые сообразны живым кругам его заточения;

отрицая круговые движения, которые его ограничивают, оно не мешает им распространяться, сливаться с универсальным движением; оно допускает любое движение в гармонии с универсальной необходимостью, и то единственное движение, решительное и освобождающее.

Свобода в приказе действовать — это отказ от всякого действия в духе консервативного эгоизма. Кратко, этот отказ от любого действия, сообразного с индивидуальным statu quo, соответствует полному подчинению универсальному диалектическому детерминизму. И действительно, если я прекращаю осмысливать себя как одежду, имеющую самоцель, «моя» индивидуальность оказывается не больше «мною», чем весь остальной мир. (Эта истина — основная тема, например, такого произведения, как «Бхагават-гита».)

14

Как НЕТ, желая познать, озаряет:

оно изрекает себя в животных глубинах, изрекает себя в ментальных тенях;

отрекаясь от всяких видений, замутненных живой природой стен, которые его ограничивают, оно возносится, отвергая, идентифицируя и отрицая, к пониманию Универсального в согласии с Диалектикой;

оно допускает любое объяснение видимости согласно универсальной диалектической необходимости, и то единственное объяснение, решительное и озаряющее.

Наука должна основываться на такой же аскетической необходимости. Прогресс истинной науки — это поступательное распространение на объекты познания такого восприятия, которое субъект пропускал бы через себя.

Современная западная наука большей частью всего лишь обожествление техники; она была бы восхитительна как техника, если бы не претендовала на звание знания. Но быть знанием она не может, поскольку исходит из человеческого sta­tus quo, принятого как оно есть, без критического осмысления.

Отсюда невероятные затруднения, которые испытывают наши философии наук; все или почти все стремятся критически оценить способы познания, но при этом забывают рассмотреть сам объект познания в его непосредственной данности. Либо делают это поверхностно, ибо не обладают необходимым принципом: чтобы понять объект, нужно быть способным его создать или, по крайней мере, мысленно воссоздать a pri­ori. Это гегелевский принцип объективного разума, если мне будет позволено процитировать философа буквально.

15

Как НЕТ, желая себя Другим, разрывается от любви: оно отвергает в себе замкнутость многих жизней, заключенных поодиночке, позволяет им устремляться к жизни единой, страдающей от разделения, к жизни Другого;

отрицая кристаллизацию его облекавших живых форм в холодном мертвом камне, оно позволяет страждущим жизням вырваться через кровавые раны к другим страждущим жизням, отделенным от общего Моря, от единого Моря мучительно отлученных;

оно допускает всякий порыв животного множества к Самке-Прародительнице, здесь возрождающейся, такой или той, — неудержимый любовный порыв, и тот единственный любовный порыв, рвущий живую кору.

Под вечно ярким и неподвижным светом органические функции, способствующие поддержанию телесной формы, и иные, тоньше организованные, внутри тела образующие тельца многочисленных частных желаний, нарушаются; поскольку я прекращаю осмысливать их как свою суть и свою собственность, они тут же стремятся соединиться с природой, уже не мыслимой как нечто внешнее. Они словно животные, которые издавна удерживались под человеческой шкурой, и теперь, освободившись, спешат примкнуть к ордам себе подобных.

16

Однако НЕТ изрекается,

                              изрекает себя, призывая все это,

                              изрекает себя, зная все это,

                              изрекает себя, любя все это.

Отойди еще дальше, за тень самого себя.

Если наивысший акт сознания стремится себя выразить, то полное выражение свершится только при сведении трех его аспектов: творения или, точнее, призвания отвергнутых форм; познания незамечаемых сохраненных форм; приобщения форм к сознанию посредством любви.

Вот почему чем глубже субъект продвинется в осуществлении этой задачи, тем правдивее и ближе к совершенству окажется выражение.

Следует сразу понять, что в немедленном акте отрицания коренится любая поэзия. Поэт осознает себя самого, выявляя формы, которые сам же отвергает и тем самым превращает в символы, в проявления своего отказа, воспринимаемые чувствами. Он выражает себя через то, что отбрасывает и проецирует, и если предлагаемые им образы мы называем восхитительными, то наше восхищение будет всегда вызвано скрытым за ними «НЕТ». А еще выворачивание наизнанку этого таинственного проявления происходит, когда его стихотворение прочитывается другим человеком; переполняя себя эмоциями, чувствами, убеждениями, которые сам вызывает, сознательно принимая в себя эти стихии, он должен уничтожать их одну за другой путем настойчивого отрицания; так ему удается взойти к поэтической очевидности, которая была зачатком и пребывает сутью стихотворения.

(Подобное обратное движение, обычно предоставляемое читательской инициативе, Стефан Малларме вводит в само тело стихотворения, осуществляя для предварительно воссозданного образа отрицающий отказ, который чудесным образом делает зримым сущностное небытие какой-либо вещи. В выражении «упразднена безделица» термин «безделица» навязывает конкретный образ, который заранее уже отвергнут термином «упразднена»; так что навеянное представление есть представление не какого-то небытия, а небытия какой-то безделицы. Вся поэзия Малларме отражает поиск диалектической аскезы созданного, отвергнутого и сохраненного образа, что свидетельствует о невероятно ясном видении высшей поэтической тайны.)

17

и отсюда

              высший взор вперяя в зенит

              высшее Я изрекая в зените —

                                                           смотри:

Бесконечно преодолевая себя самого, бесконечно поднимаясь над самим собой, человек достигает абсолютной ясности. Поскольку восхождение на эту точку зрения есть обобщение и поглощение форм, то поэт оказывается — не обязательно зримо — одновременно творящим, познающим и любящим. Познание интуитивно открывает ему законы гармонии, вокальные созвучия, дыхательные ритмы, реакции внутренних органов, вызванные звуками и движениями вдохновения. Творение и, отраженно, декламация или чтение стихотворения влекут за собой органические реакции. Так, для поддержания и направления медитации вполне оправданно употребление некоторых стихотворных форм (в Индии, например, это веды, называемые «мантрами» или «мыслеречьем»).

18

Любовь пробудила животных, из твоего тела они стремятся наружу.

Змея извивается в костном мозге.

Лев распирает грудную клетку.

Слон упирается в лобную перегородку.

Первичная материя поэтической эмоции — это кинестетический хаос. Мешанина различных эмоций сначала болезненно ощущается в теле как копошение многих жизней, пытающихся вырваться. Обычно это мучительное чувство, заставляющее взяться за перо, поэт воспринимает как неотчетливую, но настоятельную, грубо выражаясь, потребность вынести себя наружу.

19

И тысячи прочих животных кишат, копошатся, стремятся к отверстиям человека.

Их голоса слиты в ДЫХАНИЕ, дыхание пока еще хаос, вмещающий все возможные ритмы, дыханье еще страданье, оттого что оно рассеянно и множественно.

Дыхательные действия отличаются причудливым свойством модифицироваться, модулироваться в соответствии с теми страстными движениями, которые будоражат тело, и тем самым быть их грубым выражением и упрощенным изложением, однако подчиняясь тому, что мы называем контролем воли. Поэтому мы рассмотрим первичную материю поэтической эмоции в ее дыхательном проявлении. Все аффективное содержание стихотворения присутствует в дыхании — более или менее долгом либо коротком, ровном либо неровном, непрерывном либо прерывистом, коротким на вдохе и длинном на выдохе или в задержке после вдоха или выдоха, и т. д. Все оно целиком — в изменении дыхания поэта, но в хаотичном состоянии, когда эмоции друг другу мешают. Отсюда — ощущение сдавленности, зажатости или, напротив, опьянения и восторга, который обычно предшествует поэтическому творению; яростные порывы животных жизней, пробужденных простейшим размышлением, препятствуют друг другу до такой степени, что дыхательный пыл не может свестись даже к крику.

Он еще менее способен выразиться в словах. Заранее готовых отношений между утробным гвалтом и языковыми автоматизмами нет; слова навязываются пневматическому приливу страстей лишь посредством образа. Однако лирический хаос сможет кристаллизоваться в образ только под воздействием внешней энергии.

20

высший взор вперяя в зенит, смотри,

высшее Я изрекая в зените:

вспыхнув из чистого видения, свет сверкает.

Сверкает от Абсурдной Очевидности, от мучительной убежденности в поисках слова, которое явно не обрести, легко не изречь, в поисках Речи единой, которая провозглашает абсурдную Очевидность.

Это трансцендентное «да будет так» поэтического творения, противостоящее, как один полюс другому, смутному брожению животных духов, есть чистый субъект, болезненно сознающий противоречие между своей реальностью, которая мыслится абсолютной путем отрицания всех атрибутов, и животным бурлением, вызванным этим же отрицанием в человеческом теле. Чистый субъект созерцает призванные им живые формы: но почему эти формы такие, а не иные? Мое продвижение к Не-множественности, к He-частности открывает мне множественное и частное существование, которое я рассматриваю как строгую необходимость и как абсурдность, возрастающую по мере ее очевидности.

(Ты не все понимаешь? Но как же ты можешь понять? Ты хоть раз пробовал? Пока еще нет. Все откладывал: времени хватит; и потом, ведь и так заранее ясно, о чем идет речь… Но нет, вовсе нет. Как ты часто сам говорил, слепому от рождения не объяснить, что такое синий свет…)

Тот, кто видит абсурдность, страдает от этой муки: Слово-конца-всего вертится на языке, но остается непроизносимым.

21

Речь, вобравшая весь свет, Речь пока еще не изреченная, держит в себе всю истину, Речь еще страдает от немоты — как беззвучный вопль между сведенными челюстями того, кто поражен столбняком.

Всегда готовая произнестись, эта Очевидность есть единственная и наивысшая Речь, которая никогда не изрекается, но скрывается за словами поэтов и их подкрепляет. Если бы это слово произнес Поэт, весь мир стал бы его Поэмой; он уничтожил бы мир, воссоздав его внутри себя. Запрет произносить великие сакральные слова означает страшную силу Глагола и человеческую беспомощность нашей речи.

22

— К зениту все выше твой высший взор,

в зените вещает высшее Я —

ДЫХАНИЕ сбитое

РЕЧЬ немая

в поэтическом Хаосе совокупляются в муках.

Мы дошли до критической точки поэтического проявления. С одной стороны — немой абсолют, неспособный проявиться, поскольку по определению может определить себя, лишь отвергая любое определение. Напротив — подвижная и бессвязная масса форм, которые, существуя лишь ради этого немого абсолюта, друг другу препятствуют, мешают обрести существование. С одной стороны — Речь, которая не обладает никаким средством выражения, с другой — дыхание, которое вмещает грубую толчею выражений, но лишь возможных и пока лишенных смысла. Из абсолютной сущности и возможности, чье противоречие есть страдание, родится существование стихотворения.

23

В муках, о радость горящих углей!

Единение в человеческой шкуре поэта!

Еще один хрип, хрип вне плоти, хрип вне-неба, хрип предродовой.

Затем недолгая мертвая тишина,

Затем:

Поле этой битвы — человеческое существо, поэт. Его индивидуум — узел творческой тайны, где встречаются ужасная мука противоречия и радость, соответствующая разрешению. Мгновение, поэт вкушает этот торжественный момент противоречия, доведенного до пароксизма, момент, чье содержание — высшее страдание, которое сосуществует с полной Радостью, возможной в расцвете жизни. Если бы я был поэтом, я бы тебе сказал:

«Как мне найти слова, способные повести тебя к этому опыту? Достаточно пустяка, чтобы я удрученно замолк: или ты слепой, и тщетны любые усилия поведать тебе о синеве; или ты зрячий, и незачем для тебя описывать синеву.

Но если ты слеп, есть крохотный шанс, что ты сможешь почувствовать свет, и тогда мне стоит продолжить.

Позволь мне, в тени, рассказать тебе о грядущем свете. Как функция порождает орган, так и ты, долго тянувшись вперед и отчаянно подражая тому, кто видит, обретешь глаза.

Позволь мне рассказать о том драматичном моменте, где Речь — еще только мучительная схема немого хрипа. У тебя есть предчувствие тишины, набухающей громом?»

Вот что этот поэт мог бы сказать, если бы существовал.

24

Речь осваивается в горле и открывает врата.

Дыхание заполняет грудь и раздвигает ребра.

Дыхание стремится вырваться, Речь находит гортанный выход.

Ощутимая речь располагается в голосовом аппарате. Каждый звук, каждое слово, когда я его себе представляю, пользуется этим аппаратом особым образом; мне достаточно через гортань и рот пропустить накопленный в легких воздух, чтобы издать этот звук, произнести это слово. Субстанция речи — дыхательная энергия, смысл речи навязан придуманным словом и даже прежде слова — благодаря ему ухваченной идеей.

Так эта речь, постоянно стремясь к абсолютной Речи, готовит поэту органы артикуляции. Это абсолютная не-изрекаемая-Речь и есть подлинный смысл стихотворения. Под давлением нетерпеливого дыхания непроизносимое Слово искажается до тех пор, пока не впечатает в голосовой аппарат диспозицию, позволяющую дыханию вырваться. Другими словами, дабы освободиться, дыхание требует, чтобы непроизносимая Речь деградировала понемногу до состояния произнесения, играя роль клапана, который страховал бы от переизбытка Очевидности, смертельно опасной для поэта. С другой стороны, поскольку Слово произносится точно в момент, когда становится произносимым, из всех человеческих способов выражения поэтическая речь — несомненно, самая точная, самая близкая к абсолютной речи.

25

От силы еще один хрип, на сей раз прелюдия — и:

Победа, смятение, крики; некогда заключенные, сбитые в кучу животные вызволяются единением молниеносного образа!

Речь-самец и дыхание-самка совокупляются в человеческой оболочке поэта. Я специально сохраняю антиномию между грамматическими родами слов «речь» и «дыхание» и их диалектическую сексуальность: это следует понимать как обратимость и колебание, где самец иногда себя мыслит самкой, а самка — самцом.

После этого уточнения я могу говорить, повторяю, без риторических фигур, о действительном единении Речи и Дыхания в горле поэта. В этот момент все беспорядочное содержание дыхания, эта атомная туманность разрозненных разнонаправленных образов, принимает удар Речи, которая ему навязывает форму и смысл и высвобождает образ-молнию.

26

И Речь изрекается!

И Дыхание дышит!

Речь вызволяет речевые когорты.

Дыхание одушевляет и движет слова.

Образ — первое проявление, как первая ипостась, поэтического акта, он — Материя-Дыхание, уловленное Формой-Речью. Мгновенный образ — длительность молнии, единственное проявление мира для поэта; он — его монада, спроецированная уже для него, но существующая пока еще только в нем. Ущемление образов визуальных, слуховых, тактильных и т. д. наступают позднее. Пока же вся кипящая жизнь, стремившаяся вырваться из поэта, найдя в лабиринте речевого аппарата, установленного Речью, единственный выход и форму, выплескивается наружу; и вот она растекается, брызжет внутри пустой сферы, в центре которой стоит поэт. И этот пузырь вот-вот лопнет от произносимых слов, затем надуется, вновь лопнет, вновь надуется, порождая «поэтический бред», о котором Платон говорит в «Федре»; так рождается, умирает и в длительности обретает себя мгновенный по своей сути акт воображения.

Посредством образа и благодаря его расположенности уже вовне устанавливаются отношения между освобожденными жизненными движениями и речевыми механизмами. Но сущностная Речь не затронута вербальными формами, которые стремятся ее выразить. Ибо она не выражает себя напрямую; она — открывающее дверь Слово-Пароль, которое позволяет порывам лирического хаоса найти, через образ, подходящие им слова. Речь отпирает уста поэта; и вместо него говорит дыхание — так приблизительно, как позволяет человеческий инструмент.

27

И Идея уложена в Речи,

И твари-страсти живут в дыхании,

И, сообразно Идее Речи, их танец — свободный ритм.

Идея — первое универсальное и априорное определение неопределенного; Речь — первый акт Идеи в поэтическом творении. Преследуя эту Идею, выплескиваются поэтические формы, в которых живут целиком все эмоции, которые беспорядочно будоражат поэта. Два полюса поэтического проявления, самец и самка, — Идея без атрибута и первичная материя, содержащая все возможные атрибуты. Поэт — без возможных страстей — стерилен; поэт, не имеющий ничего, кроме страстей, лишен смысла и способен, самое большее, исторгать несуразные вопли.

Образ, реализуясь в словах, оставляет вместо себя пустоту, подчиненную той же форме, Речи; в эту пустоту проецируется в виде образа очередная порция дыхания. Эта настойчивость Речи под потоками слов по сути и есть поэтический ритм. Именно это и образует сам ритм; его внешние характеристики объясняются более или менее значительной силой страстей, долготой или краткостью дыхания и т. д. В итоге ритм — это дисциплина, благодаря которой «человеческие животные» находят свое единственное освобождение.

Впрочем, вербальное творчество — частный случай поэтического акта, при котором выражение использует язык. Изначально бурный напор тварей-страстей ищет выход сразу во всех частях тела; Речь не готовила специального пути для голоса; ради абсолютного смысла предоставлялось все тело. В тот миг, когда в теле готовы соединиться Речь и Дыхание, абсолютно значимо все тело. Союз осуществляется в танце. Животные человека выходят одновременно через ноги, которые поднимаются и опускаются, через руки, которые разводятся и обнимают, через рот, который поет, глаза, которые видят, — в общем, через все тело, данное для того, чтобы значить. Мне снится или вспоминается танец, рассказывающий о вечном возвращении, передающий глубокий вневременной мотив вековой погони, которую мы танцуем в кругу на полянах, — той отчаянной погони в кругу топтания по земле, буханья в животе, женских воплей-рыданий в сердце, мелодии щекочущих флейт, во всех первозданных лесах каждой тропической ночью мы танцуем тот самый забытый танец

Поэты! У вас, у нас вызывают стыд — или чрезмерную гордость — наши отмытые добела, цивилизованные, слишком ухоженного тела. Иначе вы бы прыгнули, мы бы прыгнули в круг, чтобы выразить воплем наше ошеломление от жизни; здесь, на этом бульваре, мы бы вновь подали знак, призывая к безумной круговерти, к древнему Танцу, самому первому, самому чистому стихотворению.

В памяти наших голов все вертится дикое рондо; все кружится самое жуткое воспоминание о незапамятном детстве, у нас в голове крутится песнь, и наше топтание на тропе предков, песнь нашего возвращения в единственный неподвижный центр круга, песнь абсурдного знания, которым мы обладаем, песнь нашей любви, пение, танец нашей смерти — в памяти наших голов.

…пока люди, которых мы воодушевляем, отдаются сумрачному труду. Мы посеяли зерна древнего Танца на языковом поле. Танец всего тела сосредоточен у нас во рту и шевелит одни лишь слова; когда-нибудь этот танец вырвется под наши вопли для жестокого очищения нашей речи (он вырвется и на холст перед тобой, если ты сосредоточил танец в вибрации пальцев, в малый припляс карандаша или кисти), пусть он взорвется повсюду, где мы сеяли бесценные зерна, пусть взорвется античная исступленность означать. (А пока, старина…)

28

Вечное подчинило свой призрак-Повторение всему, что Число, зримое чудо раз и навеки.

Вечное растворило свой призрак-Память в чарах зеркал-близнецов, зримое превращение тревоги, вновь ожившей при воспоминании о себе.

Вечное закрепило свой призрак, оборвав дурное вращение, цикл немощной бесконечности в неподвижном круге знания по ту сторону времени.

Поэт вызывает образ как символ, длящийся вечность, и закон этого символизма — природный закон любого живого духа. И действительно, символ абстрактной вечности — постоянство, подобное постоянству бессмертной души в народных поверьях; и знание sub specie aeter­ni­tatis какого-либо представления символизируется бесконечным повторением этого представления. Подобный символизм может восприниматься как содеянный, как почувствованный, как задуманный; в каждом из этих трех отношений он оказывается либо случайным и тогда проявляется в мучительных и невыносимых формах постоянства и повторения, либо желаемым, сознательным и тогда преодолевает примитивную символичность.

I. Символ, содеянный поэтом, — символ необходимого вызывания какого-то представления, любого представления, и в конечном счете всех представлений или мира через извечный сознательный акт, то есть отрицающий длительность. В этот момент индивидуальность поэта освобождена; он действует согласно своду сочетающихся в нем универсальных законов. А еще, в меньшей степени, являясь для истины идеальным пределом, он совершает единственный жест, способный в какой-то момент привести его индивидуальную организацию, беспросветно замкнутую в себе и на себе, к гармонии с остальной природой.

Человек, побуждаемый физиологическим детерминизмом, может случайно повести себя так же, как и поэт; не стремясь к этому осознанно, он совершит жест, который на время освободит его; и это действие будет для него тем более ценно, чем крепче он был связан: так в свои комплексы закованы невротики. Освобождающий жест, выражение необходимого отношения между его природой и природой физических, биологических и социальных явлений, будет, повторяясь, символизировать эту необходимость и станет манией. Мания — это действие, которое, не будь оно случайным, могло бы стать поэтическим и, совершаясь неосознанно, имеет шанс повторяться бесконечно, поскольку свойство неосознанного и есть тенденция к бесконечному повторению.

И сами поэтические произведения всегда сохраняют великое множество навязчивых повторений, несущих функцию магических приемов, сильнодействующих формул освобождения и единения; ритмические обращения чисел, рифм, ассонансов, образов, которые поэт придумал, осознавая их необходимость, изначально — маниакальные выражения, выдвинутые сознанием на роль чар. Благодаря предписанию чисел, этих модусов единства, стихотворение есть целостность, которая не нуждается в повторении, чтобы символизировать универсальное и необходимое.

II. Символ вечного, прочувствованный поэтом, а затем слушателем или читателем стихотворения, — чувство совершенного соответствия между образом и необходимостью, установленного задолго до всех времен; чувство совершенной присвоенности: под этим словом следует понимать то, что разум чувствует этот образ своим и что ему требовалось вызвать именно этот, свой, образ и никакой иной.

Согласие между индивидуумом и представлением может совершаться случайно; это обстоятельство, порождающее манию в связи с действием, в связи с аффектом, является также чувством присвоенности. Но здесь сознание не возвысилось до познания этой присвоенности. Оно испытывает чувство фатальной неизбежности, но еще и произвольности, ибо не чувствует необходимости, вызвавшей именно это, а не какое-то иное представление. Это чувство вечной фатальности образа, воспринимаемое, впрочем, как нечто нормативное и частное из-за скрываемого в нем тревожного противоречия, составляет аффективный фон явления под названием парамнезия. Так, встречать нечто, принадлежащее мне вечно и неизбежно, и вместе с тем не понимать его необходимости — невыносимо, если не пытаться разрешить это противоречие; и если я себя мыслю как индивидуальный разум, то единственное объяснение этого впервые воспринятого чувства присвоенности образа может быть выражено так: «я уже воспринимал этот образ» или, более обобщенно, «я помню, что уже оказывался в таком же состоянии сознания, хотя рассудок заставляет меня считать это невозможным». И для любого более или менее здравого ума парамнезия очень скоро осложняется: «значит, в таком же состоянии сознания у меня уже было это иллюзорное воспоминание о таком же состоянии…», или «я помню, что я помнил», или, доводя до предела, «я помню, что бесчисленное множество раз оказывался в таком же состоянии сознания».

Нельзя сказать, что тревожность парамнезии просто и начисто стирается в поэтическом чувстве;

она преодолевается через контакт сознания с универсальным, она становится реминисценцией чего-то существовавшего вечно, того, что поэт не творил, но раскрыл, а мы мгновенно узнали. Иногда это узнавание столь поразительно, что поэт с трудом верит, что неосознанно не воспроизвел некогда прочитанное произведение другого поэта. Несомненно, платоновский миф о реминисценции частично коренится в преодолении ужаса парамнезии, поскольку у Платона стихотворение — чувственный универсум, чьи объекты являются для нас поводом вспомнить о вечных Идеях. А без этого чувства «уже виденного», трансформированного сознанием поэта в «вечно виденное», так называемое эстетическое чувство — всего лишь вульгарное и лицемерное удовлетворение либидозных стремлений.

III. Символ вечности, задуманный, еще не сообразный, в некотором смысле случайный, есть метафизический миф, миф о вечных возвращениях. Этот миф, близкий древним философам и, возможно, размышляющему подростку, дополняет и метафизически объясняет миф реминисценции. Какой бы логический механизм ни придумали впоследствии, чтобы изложить эту идею вечных возвращений, основанием для подобного верования может быть лишь аффективная основа парамнезии или движущая схема мании. Но такой миф способен удовлетворить человеческий разум лишь наполовину. Он удовлетворяет меня в той мере, в какой я объясняю необходимый или, точнее, почувствованный фатально неизбежным характер необычного представления, например, поэтического образа; но само пояснение, заключающееся в бесконечном повторении и вечном возобновлении представления, содержит логическое противоречие, в котором ощущается что-то тревожное.

Логическое противоречие может разрешиться по принципу тождества неразличимых; два идентичных образа или некое количество идентичных образов — это один и тот же образ. Итак, уместно и ярко, в каждый отдельный и подобный остальным момент бесконечно повторяется один и тот же единственный поэтический образ: в этой формулировке есть нечто мифическое.

29

Вот так это все происходит.

Вот тройной ценный ключ — в нем начало и конец обратимой тайны

— безумие, если я воспользуюсь им неумело! —

Я помню об изначальном Круге: это не только самое глубокое, самое волнующее воспоминание о туманно далеком детстве, но еще и память о древнейшем космическом ритуале. Этот круговой Танец — пляска миров, та же музыка верховодит двумя кругами. Я говорил о рождении стихотворения, говорил и о рождении вселенной. Я? Какой еще «я»? Если «я» есть творение, часть этого универсума, то такой «я» не может обрисовать поэтическое сотворение мира. Всеобъемлющий Поэт не может сказать «Я». Он — «все и вся».

30

Здесь твари-страсти в своих заключенных циклических жизнях,

там их общая Мать, Морская Материя из Пузырей.

Здесь дыхание малое, слитное многих животных,

там Дыхание Великое Всемирной Самки.

И все же послушай. Нет, не мои слова, а звуки, которые раздаются внутри, когда ты слушаешь. Это шум битвы, храп спящего, крики зверей, гул всей вселенной.

31

Здесь Я говорит об абсолютном зените из взятой отдельно точки,

там НЕТ говорит об Абсолютном Зените сразу и отовсюду.

Здесь малая речь открывает двери голосового нёба отдельного человека,

там Великая Речь, совершенный Самец, пронзающий всё.

А теперь попробуй заговорить. Скажи что-нибудь важное. Говори; вещь или факт, который ты назовешь, станут мгновенно реальностью, если говорить о них будешь действительно ты сам.

32

Здесь малый поэт, зовущий, освобождаемый в заданном ритме,

там Великий Поэт, призывающий и свободный в ответ на Всеобщее Слово.

Здесь — это,

Там — то.

И наконец, послушай: ты когда-нибудь мечтал о том, чтобы быть свободным? Здесь я оставляю тебя. Постарайся из всего этого сделать нужные выводы для своего конкретного случая, и ты сделаешь, что захочешь, если, конечно, ты это ты.

1930