Глаз ихтиса: с выражением (обзор экранизаций произведений Филипа Дика)

Не так давно, не без участия нашего творческого коллектива и группы подписчиков, выстраданная экранизация этапной книги фантаста-психопомпа и интерпретатора гностических идей Филипа Дика “Свободное радио Альбемута“ стала доступнее всем страждущим, коих нашлось не так много, зато – от “Большого яблока“ до Варанаси. Фильм, сохранивший название оригинала (“Radio Free Albe­muth“), не был идеальной экранизацией: одни аспекты диковской метафизики представлялись иначе, на визуализацию других у создателей не хватило бюджета, можно было поспорить, так ли должна выглядеть девушка с рыбами и сам спутник. Однако парадоксальным образом завышенные ожидания улучшили впечатление, а не ухудшили, а идеал как был, так и остался довольно опасным словом.

Мы и по сей день не можем унять восторга причастности. Для нас просмотр “Свободного радио Альбемута“ начался еще до его буквального просмотра: в тот самый момент, когда мы решили добыть фильм любой ценой. В каком-то смысле это был и настоящий магический акт, и практика кооперации. Даже абстрагируясь от наших личных переживаний, нельзя не отдать должное упорству создателей, снимавших его на голом энтузиазме, благодаря чему, наверное, фанатское “Свободное радио Альбемута“ вышло настолько диковским по духу, что в наших глазах смогло потеснить на пьедестале первенства даже такую более чем удачную экранизацию, как “Помутнение“.

Размышления о том, что это вообще такое – “диковский фильм“ – и что именно характеризует фильм как “более диковский“ или “менее диковский“, побудили нас написать подробный обзор экранизаций писателя.

Основная сложность адекватного обзора фильмов по книгам любого писателя – в необходимости подвести такой общий смысловой базис, как личность автора, под разрозненные экранизации, создатели которых зачастую даже не открывали фигурирующий в титрах первоисточник, решая собственные творческие задачи. Случай же Дика многократно осложняется практически безграничной широтой смыслового поля, открывшегося для массовой культуры благодаря Дику при относительной бедности, даже условности используемых им художественных средств.

Дик одним из первых смог трансформировать метафизику в эстетику. Его ранние сюжеты состоят из жутковатых и при этом пародийных научно-фантастических штампов, но главная творческая находка Дика как писателя и визионера – паутина зазоров между ними, странная паранойяльно-шизофреническая логика, по которой эти штампы друг к другу пригнаны. Станислав Лем отмечал, что в основе творческого метода Дика лежит разыгрывание гносеологических и метафизических пьес в декорациях, похищенных из реквизиторной Золотого века американской фантастики.

Поле, на котором играл Дик, всегда находилось на некоем метауровне по отношению к привычным характеристикам жанрово-стилевых особенностей, что в конечном итоге сыграло с автором интересную шутку: многие фильмы, щедро черпавшие из его творчества (“Тёмный город“, “Экзистенция“, “Матрица“, “Тринадцатый этаж” и т. д.), получились более “диковскими“, чем экранизации написанных им самим произведений, часто не имеющие с трудноопределимым, но легкоузнаваемым “диковским“ духом ничего общего.

В этом обзоре мы постараемся не касаться проектов, которые остались нереализованными или находятся в разработке, а вспомним те экранизации, которые все-таки нашли своего зрителя, в порядке их выхода на экран. Мечты же Джона Леннона о постановке “Трех стигматов Палмера Элдрича” с битлами в главных ролях, пафосно анонсированный и променянный Мишелем Гондри на Виана “Убик”, грядущий сериал по “Человеку в высоком замке” и т. д. будут оставлены на откуп читательскому воображению или навыкам веб-серфинга.

Первой экранизацией Дика стал “Бегущий по лезвию“ (“Blade Run­ner“, 1982). Гибсон, конечно, то ли горячился, то ли лукавил, когда сокрушался, что, посмотри-де он вовремя этот фильм, отказался бы писать “Нейроманта“, но именно “Бегущий по лезвию“ заложил основы эстетики киберпанка. За ее визуальную часть следует благодарить удачную экранизацию, а не описательную силу Дика, но родились киберпанковские образы именно из технологических фантдопущений писателя, вынуждавших его героев проверять на подлинность саму реальность и свое “Я“.

Первая экранизация стала одновременно последней, работу над которой Дику удалось застать: незадолго до премьеры писатель скончался. Несмотря на то что сам Дик недолюбливал киношников, подозревая в них бесконечных агентов всех мыслимых инстанций, известно, что тем отснятым материалам, которые ему успели показать, писатель по-детски радовался и заявлял, что “так себе все и представлял“. Режиссер же экранизации Ридли Скотт (снявший тремя годами раньше гениального “Чужого“) был не вполне взаимен: по его признанию, он забросил роман на тридцатой странице из-за бедноты диковского языка, уловив основную идею. Возможно, поэтому фильм при всей своей мрачности сделал гуманистический поворот, противопоставляющий финальному выводу романа о бесчеловечности людей зеркальный вывод о человечности репликантов.

Такой несколько пренебрежительный подход к используемому материалу прослеживался у Скотта на протяжении всей работы. Первоначальный сценарий фильма основывался не на “Мечтают ли андроиды об электроовцах“ Дика, а на романе фантаста и врача Алана Нурса “Бегущий по лезвию бритвы“ и был написан не кем иным, как Уильямом Берроузом. По Берроузу, термин “bladerun­ner“ означал “распространителя и испытателя контрабандных медицинских товаров“. По неясным причинам Скотт не стал покупать права на сценарий и книгу, ограничившись приобретением заголовка. В его интерпретации “bladerun­ner“ стал трактоваться как “преследователь“, “убойщик“, “живодер“, и именно эти коннотации, по мнению режиссера, должна была нести профессия главного героя. С киберпанковским сценарием Берроуза про предсмертный бред знаменитого гангстера, исчезновение тайной библиотеки предводителя секты ассасинов и оргии в гигантском лепрозории можно ознакомиться в русскоязычном издании “Блэйдраннер. Кинопроза“.

Фокус восприятия “Бегущего по лезвию“ довольно сильно меняется от театральной к режиссерской версии. В последней вопрос о природе главного героя лучше артикулируется: как и в романе Дика, у Декарда появляется больше поводов задуматься о том, человек он или андроид, посланный выслеживать других андроидов. Интересно, что в интервью разные участники съемочного процесса, как и персонажи, по-разному отвечали на этот вопрос, что делает экранизацию еще более рельефной.

Для полноты картины следует сказать, что существует южнокорейский фильм 2003 года “Город Будущего“ (“Nat­ur­al City“), который разные издания периодически почему-то называют “неофициальным ремейком” “Бегущего по лезвию”. В последние годы южнокорейский кинематограф заслуженно находится в авангарде мировой славы, но конкретно про этот фильм, к сожалению, сложно сказать хоть что-то хорошее. Еще раньше, в 1999, был снят низкобюджетный канадский сериал “Вспомнить все 2070“ (“Total Recall 2070“), пытающийся сшить белыми нитками миры “Бегущего по лезвию“ и “Вспомнить все“ в сюжете, где “полицейский Дэвид Хьюм и его напарник-андроид Ян Фарв противостоят хакерам и технонаркоманам, андроидам-предателям и могущественным корпорациям“. Имя главного персонажа, как и в оригинальном фильме, обыгрывает имя известного философа.

Вторым по хронологии в списке экранизаций стал греческий (!) фильм “Утренний патруль“ (“Πρωινή περίπολος“, 1987), снятый Никосом Николаидисом, который спустя три года отметился скандальным (по тем временам) пыточным порно в барочном антураже “Сингапурский слинг“. Основой для экранизации послужил роман “Пролейтесь, слезы…”, который был завершен Диком в 1973 и опубликован в 1974 году. Это, в общем-то, типичное для Дика произведение с агентами и сверхсильными галлюциногенами примечательно тем, что стало для автора рубежным: дальше было 20 февраля 1974, “восемь сорок два, пожалуйста”, и ихтисы, после чего Дик окончательно покинул бухту авангардных писателей-фантастов, заигрывающих с подлинностью реальности, чтобы отправиться в свободное плавание по океану, доступному лишь безумцам, пророкам и психопомпам. Чтобы убедиться в этом, достаточно открыть написанные им после “Патруля” “Помутнение” и “ВАЛИС”.

Сложно сказать, что именно привлекло Николаидиса, поскольку, если судить по итоговой картине, его собственные творческие ориентиры находились довольно далеко от диковских. “Утренний патруль“ вышел медитативным постапокалиптическим трипом с проблесками нуара в циничных скупых диалогах героев, мало похожих на своих книжных прототипов. Не то чтобы непривлекательное описание, но в фокусе картины находится максимум одно из галлюцинаторных переживаний персонажей оригинала – многофигурность оригинала оказалась потерянной. Впрочем, признаемся, смотрели мы ее давно, минуты с пятидесятой и на перемотке.

Любопытно, что у “Пролейтесь, слезы…“ есть и неформальная, скорее идейно-стилистическая, нежели сюжетная экранизация под названием “Сказки Юга“ (“South­land Tales”), вышедшая в 2006. Хотя имя Дика не упоминается в титрах, а сюжет не имеет никаких пересечений с оригинальным романом, кроме самых общих фантдопущений, “Сказки Юга“ производят впечатление куда более “диковской“ экранизации, нежели “Утренний патруль“: от вложенной в уста одного из героев фразы: “flow my tears, the police­man said“, до крайне запутанного повествования с обилием внезапно важных второстепенных персонажей.

Следующим фильмом стал “Вспомнить все” (“Total Recall”, 1990) Пола Верховена, поставленный по рассказу Дика “Воспоминания оптом и в розницу”. Кто-то, наверное, помнит эту экранизацию еще по эпохе видеосалонов, кто-то застал фильм уже на ТВ… Знакомство с ним автора этих строк совпало со знакомством с мирами Дика вообще, когда в руки ему попал томик из популярной в 90‑е серии “Бестселлеры Голливуда”, где под одну обложку издатели могли запихнуть оригинальный рассказ Дика и, например, новелизацию “Крепкого орешка”, а кадры из фильмов налепить на форзац.

Лежащий в основе фильма рассказ продолжает исследовать одну из центральных для всего творчества Дика идей, всплывавшую ранее в таких его рассказах, как “Из глубин памяти“ и “Электрический муравей“, – идею возможности подмены подлинных воспоминаний ложными.

Поскольку все наверняка помнят основную сюжетную канву (обычный трудяга, решивший имплантировать себе эрзац-воспоминания о путешествии на Марс, понимает, что на самом деле являлся секретным агентом, которому стерли память), интереснее поговорить не о ней, а об истории создания фильма. Так, изначально адаптацией рассказа занимались Дэн О’Бэннон и Рональд Шусетт, известные, среди прочего, как сценаристы “Чужого”, а в какой-то момент режиссером проекта едва не стал не кто иной, как Дэвид Кроненберг, набросавший за год порядка 12 вариантов сценария (всего за непростую историю проекта с тринадцатилетним пре-продакшном их было более сорока). После его выбывания из-за разногласий с продюсерами, уже утвержденный на главную роль Шварценеггер пригласил Пола Верховена, который в итоге и занялся постановкой фильма. Многие киноманы до сих пор сравнивают наработки Кроненберга с картиной Верховена и пытаются понять, чье видение больше соответствовало духу Дика и просто было интереснее.

Наше знакомство со вкладом Кроненберга ограничивается обзором его скрипта, сделанным, вероятно, одним из лучших в рунете обзорщиков нереализованных сценариев – Кириллом Размысловичем, и некоторыми англоязычными материалами. На наш взгляд, скрипты Кроненберга были куда сильнее пропитаны паранойей: практически каждый персонаж, за исключением массовки, оказывался не тем, кем казался, – двойным, тройным агентом. Кроненберговский Марс выглядел как смесь футуристического Танжера с “Дюной” Герберта. Также канадцу принадлежат идея мутантов-телепатов и оставшаяся нереализованной вплоть до его “Экзистенции” идея огнестрельного оружия, собирающегося из биоотбросов. Однако несмотря на головоломный сюжет и интересные визуальные решения, в сценарии Кроненберга не было и намека на нереальность происходящего. По сути, речь шла о шпионском триллере в духе вышедшего на двадцать лет позже “Кодера“ Винченцо Натали, только в футуристических декорациях, объединяющих биопатологию и восточный колорит.

Дошедшая же до экранов версия Верховена – помимо старого доброго ультранасилия – всегда подкупала внимательного зрителя какой-то хитринкой – то ли троллингом, то ли фигой в кармане, то ли действительно случайными совпадениями. Смешивающий гротескную фактуру Шварценеггера, кровь, картонные декорации и довольно яркие по тем временам спецэффекты фильм и сейчас производит впечатление самой “диковской“ экранизации, поскольку к идее нереальности происходящего отсылают не какие-то тайные символы, разбросанные по фильму, а сама манера съемки, манера актерской игры – разудалый кровавый треш, похожий на видеоигру, шутка с серьезным лицом. Забавно, что Кроненберг крайне нелестно отзывался о вышедшем фильме, называя его “бездарностью” и “полным творческим провалом”.

Пару лет назад фильм обзавелся на редкость беспомощным и беззубым ремейком, ко всеобщему облегчению даже не пытающимся притворяться, будто он имеет к Дику какое-то отношение.

Следующей по хронологии в 1992 году была “Исповедь чокнутого” (“Con­fes­sions d’un Bar­jo”) – экранизация романа “Признания чокнутого художника”, который был написан Диком в 1959 и опубликован в 1975 году. Интересно то, что основой этой взвинченной, патологичной французской трагикомедии был один из немногочисленных романов Дика, которые действительно сложно назвать фантастическими. В центре повествования находится эксцентричный изобретатель, который после пожара, случившегося в результате неудачного эксперимента, перебирается жить из сгоревшего дома к своей импульсивной сестре-близнецу, супруге некоего “алюминиевого короля”. Через призму странного быта героя, заполненного коллекционированием старых научных изданий, апробацией непонятных изобретений и дневниковыми записями о человеческой природе и конце света, зрителю открывается конфликт между его сестрой и ее мужем, впадающим постепенно в безумие.

Об этой экранизации вспоминают нечасто: старый, не самый выдающийся, европейский, на первый взгляд совершенно не диковский фильм, который в России видело от силы человек триста. Однако, возможно, именно этот сюжет с мотивом взаимоотношений близнецов был одним из важнейших для Дика в связи с его личной травмой – гибелью его сестры-близнеца в результате несчастного случая в возрасте пяти недель. Если верить Энн Уильямс-Рубинштейн, одной из жен писателя, Дик на протяжении всей жизни каким-то образом продолжал чувствовать присутствие сестры в своем разуме. Интересно и то, что одним из центральных мотивов духовидческого помешательства Дика были воспоминания о своей прошлой жизни, в которой он был первохристианином по имени Фома, а “Фома”, в свою очередь, может быть переведено как “близнец“ – эта трактовка, в частности, указана и в Евангелии (Ин. 11:16). При этом сам Дик, неоднократно упоминавший и о своей сестре, и о своем прошлом воплощении, никогда не говорил, что здесь может крыться какая-то связь. На первый взгляд, довольно странно для эрудита-параноика, но легко предположить, что Дик просто не позволял себе задуматься о своей альтернативной личности как о проекции сестры.

Следующий фильм по Филипу Дику вышел в 1995. Речь идет о низкобюджетной ленте “Крикуны” (“Scream­ers”), подтверждающей, что канадский кинематограф, подаривший миру таких режиссеров, как уже упомянутые Винченцо Натали и Дэвид Кроненберг, обладает определенной магией. Литературной основой служит повесть 1953 года “Вторая модель”. Холодная война завершилась вооруженным конфликтом, на территориях лежащей в руинах Франции при участии эволюционировавших роботов – Крикунов – продолжается выяснение отношений остатков сил США и СССР… В отличие от повести, действие экранизации перемещено в космос. Враждующими фракциями теперь стали горнодобывающая корпорация NEB и войска шахтеров-повстанцев, поддерживаемые местным социалистическим блоком – “Альянсом для помощи сражающимся рабочим на Сириусе”. Как и в оригинале, для подавления повстанцев на некой богом забытой планете NEB начинает применять роботов, которые под видом людей проникают в ряды обеих сторон конфликта и планомерно сокращают численность homo sapi­ens на планете.

Сегодня все это выглядит как немного заторможенный канадский треш из 90‑х, но если присмотреться, сквозь непритязательный сюжет проглядывает неподдельная любовь авторов к своему детищу, проявляющаяся во внимании к мелким деталям. Вольные цитаты из Шекспира, сдобренные матом. Арии Моцарта. Прекрасно нарисованные художником-футуристом Dus­so статичные планы разрушенного города. Напоминающая шахматы настольная игра, являющаяся на самом деле шумерской “царской игрой Ура”, похожей на древнеегипетский сенет… Да и вся история двух, в сущности, ничем не отличающихся горсток враждующих сторон, застрявших на далеком форпосте, буднично стреляющих друг в друга и буднично выдвигающихся на помощь врагу, пославшему сигнал бедствия, выглядит какой-то очень человечной.

Хотя финал картины отдает той же ледяной паранойей и безнадегой, что и первоисточник, определенные сюжетные изменения, так же как и в экранизации “Бегущего по лезвию”, делают взаимоотношения человека и машины тоньше и надрывнее.

Игнорируя как низкие рейтинги, так и неофициальный культовый статус, автор этих строк считает фильм как минимум достойным просмотра. Смотреть вышедшее в 2009 direct-to-video продолжение “Крикуны‑2: Охота” (“Scream­ers: The Hunt­ing”) от другой команды, разумеется, невозможно по причине тотальной безыдейности и спецэффектов прямиком из 50‑х.

Вслед за “Крикунами” в нулевые последовала целая плеяда не слишком удачных голливудских экранизаций Дика, эксплуатирующих, как правило, какое-то базовое фантдопущение и раздувающих его до полного метра путем обмазывания мелодраматическими и боевыми сценами. Мрачная философская эстетика “Бегущего по лезвию“ и саркастичная брутальность “Вспомнить все“ стали новыми голливудскими трендами, мейнстримом, а затем и дурновкусием, не выдержав неизбежных сравнений с “Матрицей“, “Темным городом“ и т. д.

Первой среди этих экранизаций можно назвать “Пришельца” (“Impos­tor”) 2001 года, затем – “Час расплаты” (“Pay­check”, 2003) Джона Ву, примечательный разве что некоторыми характерными для мастера гонконгских боевиков приемами в постановке боев, вслед за ним – “Пророк” (“Next”, 2007) по рассказу “Золотой человек“ о мутанте-предсказателе с внезапными отсылками к “Заводному апельсину“ и “Доктору Стрейнджлаву“. 2011 – “Меняющие реальность” (“The Adjust­ment Bureau”), который, при сохранении идеи о предопределенности наблюдаемого мира и его корректировке специальной инстанцией, из напряженного политического триллера про прекращение холодной войны превратился в камерный ромком, стоящий ближе к какому-нибудь “Господину Никто“, чем к диковским сюжетам.

Качественным вышел разве что фильм Спилберга “Особое мнение“ (“Minor­i­ty Report”) 2002 года, посвященный проблемам свободы воли, предопределенности, переосмыслению роли правосудия в условиях возможности предвидеть преступления. Однако, несмотря на неплохой сюжет и интересную технику съемки “bleach bypass“, делающую изображение в художественных целях зернистым, засвеченным и нечетким, почувствовать диковскую атмосферу нам не удалось, поэтому заострять внимание на фильме мы не станем. Добавим лишь, что сценарист Макс Боренштейн в скором времени должен приступить к работе над сценарием сериала по мотивам фильма, в котором обещает глубже раскрыть некоторые диковские наработки.

Однако среди экранизаций тех лет необходимо выделить одну – “Помутнение“ (“A Scan­ner Dark­ly”, 2006), уже упоминавшуюся в начале обзора. Одна из лучших, на наш взгляд, рецензий на этот фильм, “Место, где всё странно или атопии Ричарда Линклейтера“, принадлежит одному из наших авторов – Nevz­dras­mion. Разделяя его взгляд на экранизацию, добавим несколько важных штрихов, которые могли бы переместить часть акцентов с личности постановщика Линклейтера на историю создания фильма и пояснить, какое отношение все это имеет к Дику.

Время написания относительно реалистичного романа “Помутнение“ про эпидемию наркомании в антураже одноэтажной Америки совпало с откровением, полученным Диком 20 февраля 1974 года. Тайный первохристианин Фома, центр пересечения интересов всех спецслужб мира, не в первый раз создавал историю переживания человеком осознания, что все его представления о мире и своем месте в нем могут оказаться умышленно сфабрикованными третьими лицами, сущностями или интеллектом. Однако на этот раз он получил подтверждение всех своих страхов и чаяний, что не могло не придать роману особой автобиографичности и надрыва.

Идея экранизации витала в воздухе не одно десятилетие. Так, в начале 90‑х к роману Дика присматривался Терри Гиллиам и даже пытался запустить производство, однако по ряду причин был вынужден распрощаться с этой затеей в пользу “Двенадцати обезьян“. После этого киноиндустрия еще несколько раз проявляла интерес к тексту, однако дальше обсуждений дело не заходило вплоть до проекта Линклейтера, который выступил не только режиссером, но и сценаристом фильма. Стоит упомянуть, что одна из версий сценария была написана Чарли Кауфманом, одним из самых самобытных сценаристов современности (“Быть Джоном Малковичем“, “Вечное сияние чистого разума“). Хотя его версия в итоге была отвергнута, поговаривают, что некоторые сцены почти дословно перекочевали в финальный вариант.

Фильм был снят с использованием техники ротоскопирования, обкатанной к тому моменту Линклейтером в его предыдущей работе – трипе “Пробуждение жизни“, снятом пятью годами раньше. Суть техники состояла в том, что художники-аниматоры перерисовывали отснятые кадры и накладывали их поверх обычных, что придавало изображению неповторимый психоделический эффект. Также в “Помутнении“ можно обнаружить множество отсылок ко всему диковскому дискурсу: в какой-то момент маскировочный костюм на главном герое принимает внешность писателя, подчеркивая биографичность произведения; в одном из магазинов можно увидеть вино марки “St. Ubik“; маркировка на машине для второй стадии тестов “V K mk1“ совпадает с маркировкой теста для выявления андроидов в романе “Мечтают ли андроиды об электроовцах“; трип одного из героев, в котором чудовище веками зачитывает его грехи, буквально воспроизводит опыт приема ЛСД самим Диком, и т. д.

В результате снятый с большим вниманием к деталям фильм, несмотря на свою низкобюджетность, вышел едва ли не самой удачной экранизацией Дика. Кому-то, конечно же, будут ближе классические “Бегущий по лезвию“ или “Вспомнить все“, однако эти фильмы так сильно различаются по настроению, что сравнивать их не имеет смысла.

Любопытно, что при всем различии выразительных средств восприятие “Помутнения“ лично у нас рифмуется с восприятием “Свободного радио Альбемута“. Последняя экранизация, как уже говорилось, тоже снята за медную деньгу фанатами писателя, но часть средств была получена посредством краудфандинга.

Сюжет, достаточно близкий к сюжету книги, которую сам Дик считал важнейшей в своем творчестве, примерно таков: альтернативные США, явные отсылки к эпохе маккартизма, отмена гражданских свобод сопровождается внедрением в массовое сознание теории заговора, в центре которой находится некая террористическая организация. Во главе страны стоит зловещий президент-коррупционер Феррис Ф. Фремонт, чьи инициалы состоят из трех букв F, которые в английском алфавите занимают 6‑ю позицию, вместе образуя число Зверя. Главный герой – сотрудник музыкального магазина – начинает переживать странные видения, транслируемые ему космической сущностью, именуемой ВАЛИС. При поддержке лучшего друга Филипа и таинственной женщины Сильвии герой вступает в конфронтацию с тоталитарным режимом, влекущую за собой непредсказуемые последствия.

Подбирать слова для этого фильма непросто: слишком уж многие мотивы, проскальзывающие в нем, резонируют с тем, что мы последние годы наблюдаем по другую сторону монитора. Восхищаться или ужасаться злободневностью “Свободного радио Альбемута“ – сомнительное удовольствие, не говорить о ней вовсе – нечестно по отношению к тому впечатлению, которое оставил фильм, хотя роман был написан более сорока лет назад по другую сторону Атлантики. Понимание Дика, что “the Empire nev­er end­ed“, глубоко отпечаталось в экранизации – возможно, самой точной из всех диковских экранизаций. Есть данность заточения, и есть надежда на освобождение – не на твоем веку, может, через сотню лет, может быть, раньше, а может быть, никогда. Есть музыка, напоминающая о том, что твое заточение можно обратить в победу. И есть герой, которому Дик подарил свой трагический опыт параноика и провидца.

Последним во многом и определяется удачность этой экранизации. Из всех фильмов по Дику лучше всего удаются фильмы про Дика, поскольку автор, несомненно, является лучшим персонажем собственных книг. В качестве подтверждения скажем несколько слов о таком фильме, как “Здесь – ваше имя“ (“Your Name Here“, 2008), снятом большим поклонником Дика, музыкантом и продюсером Мэттью Уайлдером и, кажется, так нигде и не прокатывавшемся. Строго говоря, эта картина не является экранизацией какого-то конкретного диковского произведения, но художественно рассказывает историю самого писателя, в фильме носящего имя Уильям Дж. Фрик, который своим творчеством размывал границы реальности и фантазии.

Сейчас фильм все-таки доступен для просмотра, правда, исключительно на языке оригинала. Он получил несколько наград на Монреальском и Каталонском кинофестивалях, хотя критики фильм в основном поругивали, сетуя на затянутость и вырванность из контекста многих эпизодов. На наш же взгляд, эта картина лучше других проливает свет на многие особенности личности и творческого пути Дика, позволяя лучше понять его феномен, почему его произведения были именно такими и почему они до сих пор будоражат умы всех, кто чувствует, что окружающий их мир на самом деле не совсем такой, как им видится… и что, если есть и другие миры кроме этого?

Похожий эффект производит книга Эммануэля Каррэра “Филип Дик. Я жив, это вы умерли“, которую мы, в заключение этого обзора, рискнем рекомендовать всем, кого интересует творческий путь писателя: несмотря на большое количество мифологизирующих его личность домыслов, так же как и “Здесь – ваше имя“, она проливает свет на многие неочевидные аспекты жизни Дика, помогает лучше понять его книги и их экранизации.

Insect Bud­dha