Виртуальные зеркала в твердом Времени

Так как всякий феномен (или что-либо, им называемое) сам по себе не отражает ничего реального, принято считать, что он носит исключительно характер ноумена  (другими словами, являет собой Пустоту, ноуменальный фон и Источник физической сути феномена). Не скованные никакой из форм, они, феномен и ноумен, явления одной природы, в слиянии сами дают форму всему сущему.  Они — лед и вода, отражение и зеркало, два разных взгляда на одно и то же.

 

Семь Книг Мудрости (тибетские тексты)

 

 

Однако, в случае с зеркалом есть еще и третья сторона: субъект/зритель. Зеркала скрывают и обнаруживают; их загадка сиюминутна, их уловки прячутся в дверных проходах, окнах, точках входа и на порогах вне понимания человеческого рассудка. ВРЕМЯ (Воображаемый Роспуск Массы). Изображение. Идея. Мы вольны не разделять их — и научно, и субъективно. Лицо-атавизм вглядывается в кристальное озеро. Ледяная вода. Грунтовая вода. Рука разбивает отражение; костлявый страх навязчиво кружит поодаль, тенистое облако, и всё — сквозь самое ВРЕМЯ: мгновение может быть продолжено и укрощено.

 

Что есть время, если не многообразие одного и того же?

-Остин Осман Спейр

 

Мгновения эти накапливаются, складываются пластами памяти в текущих синапсах и всегда поправимы, и всегда аморфны. В зловонных подвалах дети бормочут в бреду, орут и скребутся; меха волнуются, совокупляясь. Бросающие мудрые взгляды метки смолой проступают в углу. Метки функций, метки места, времени. Они разрешают всякий исход и закрепляются за одним человеком на протяжении всей его жизни. Змеей вспыхивает инстинкт, оборачиваясь вокруг самого себя кольцами интуиции, и манит ощутить сокровенную силу внушения. Об этом процессе не пишут книг: он вырастает из наблюдения за тысячами элементов, из близости к источникам жизни и силам смерти, от которых старается оградить себя современный человек. На влажных камнях проступают линии: это земля, это горизонт, это эякуляция, это движение.

 

Магия состоит из видения и воли, простирающихся за видимым горизонтом.

-The Sar

 

 

Миссис Патерсон смотрит вниз. Контур изящно очерчен поверх ее существования. Вот она, такая же, какой была, когда приняла четырнадцатилетнего Остина Османа Спейра и ввела его в сексуальную магию и могу-чую систему колдовства (ведь издревле устные традиции передавались из поколения в поколение по женской линии рода), в которую она вдохнула новую жизнь и которую обновила своим тайным контактом с системами и техниками, выросшими из наиболее животного и чистого союза – союза инстинкта с наследственными кодами ДНК. Она умела сама и научила Спейра путешествовать во времени, а так же открыла ему, какой податливой и пластичной формой материи и энергии оно является. Помимо этого, она показала ему техники, которые позволяют оставаться в текущем моменте жизни уже после видимой физической смерти. Она была медиумом, но наставления ее не имели ничего общего с т.н. «ньюэйджем», романтизирующим различные племена и людей, сторонних от нынешней цивилизации. Нет, дело было не в этих индийских шейхах, фараонах, тибетских ринпоче и прочих аборигенах. Видения ее больше напоминают созданий в духе “Восставшего из ада” Клайва Баркера и демонов из “Зловещих мертвецов”. Это было самое глубокое, атавистическое, необработанное представление инопланетян, которое мы вообще способны испытать. Примерно похожее на то, как если бы вы употребили по-настоящему жесткий ДМТ и вступили в незамедлительную конфронтацию с реальностью. Миссис Патерсон раскрыла очень важную на персональном уровне тайну. Она была своим собственным медиумом. Она сама вполне могла путешествовать сквозь зеркала и время.

 

 

У меня есть работа Спейра, выполненная карандашом и гуашью и законченная в 1928-ом. Главная фигура на ней — миссис Патерсон. Из-за ее головы дрожащей аурой зеленого карандаша выплывает наполовину законченное лицо. Оно принадлежит никому, всем. Иногда это она, иногда всадник, и одновременно с ними это Остин Осман Спейр. Одна эта картина содержит в себе все секреты, о которых Спейр никогда не писал (хоть его книги и исчерпывающи, доскональны, и вместе с тем крайне не прозрачны). Спейр смотрит из правого нижнего угла таким, каким он себя видит в будущем — старик, глаза закрыты, сосредоточен; конечно, после на изображении начинают появляться и другие существа. Примечательно, что его визуальное предсказание своей старости удивительно точно.

 

То, что делает Спейр — это “издевка” над нами. Все его рукописные труды носят характер символический, они никогда не несли за собой цели быть понятыми дословно, как картины, на всяком своем уровне. Его записи — это в большинстве своем дневники, а точнее — красочные описания, базовые тексты, необходимые для путешествий. И они — это результат настоящей работы. Этот супертрюк должен был внушить людям, что его рисунки, картины и изображения были символическими, фантастическими плодами его собственного воображения. Однако на деле они — плоды его колдовства. И как и всякий великий маг, свой главный секрет он доверил самому подходящему и очевидному медиуму. Эта работа по сути своей является коленопреклонением, и это видно невооруженным глазом. Это — “фотографическая” запись его предсказания обеих его физических смертей, и вместе с этим — поклонение миссис Патерсон как настоящему хранителю бессмертия.

 

По некоторым очень специфическим причинам, обусловленным сексуальной магией, Спейр зачастую изображает проституток на исходе средних лет; они выглядят вызывающе, а лица их обильно накрашены. Женщины, что могли воскресить в его сознании образ миссис Патерсон в том возрасте, в котором она его совратила и проинструктировала, давали особый заряд его сигилам и ритуалам сексуальной магии.  Как всякий волшебник терпеливо повторяет элементы своих ритуалов снова и снова, используя из раза в раз те же предметы, тот же ладан, те же чары и так далее, чтобы они слились воедино и преувеличивали свою мощь, так и Спейр использовал виртуальные заклинания, чтобы вновь ощутить то подлинное единение времени и места, что глубоко отпечаталось в его сознании. И вот, через эту повторяющуюся убогость, которая на самом деле являлась визуальным методом сексуальной магии, он мог по воле своей пройти через этот всемогущий портал, через точку доступа к самой сути времени, а потом—и того глубже, к тому, что мы можем назвать лишь полным отсутствием времени, хотя вне его границ, быть может, и найдется способ более точно охарактеризовать это состояние. Все эти женщины достаточно точно изображали наружность миссис Патерсон и мелкие ее достоверные черты, визуальные ключи, фокус на которых позволял Спейру резко ускориться в момент оргазма, своими движениями разгоняя частицы в направлении межпространственного контакта с ней и со всеми предыдущими ее воплощениями, которые только знала земля.

 

Это уже — отхода с ДМТ. ДМТ может послужить хорошим эквивалентом ощущений, переживаемых попавшимся в пространственную катапульту такого рода. Тем не менее, Спейр умел воссоздавать все это лишь по своей воле и благодаря ней снова и снова с предельной точностью в состоянии скорее сексуального, чем биохимического опьянения. Распад атомов времени без всяких наркотиков!

 

 

Когда миссис Патерсон скончалась, он сумел уцепиться за определенные стороны источников ее жизненной силы и буквально продолжить их “существование” в этой да в паре других картин. И это ни в коем случае не вампиризм. Здесь мы имеем дело с совершенно другими вещами. Это гораздо более глубокое, фундаментальное колдовство. Непроизвольно Спейр держал раскрытым портал между первичным межпространственным знанием и сущностью, представленной в форме физического присутствия миссис Патерсон на этого специфической Земле в некоторый не менее специфический момент, заключенный в рамки линейного времени. Как зеркало может хранить в мире, что кажется идентичным  “реальному”, все, что оно отражает, так и картины Спейра могли хранить всю полноту сущностей, что он запечатлел на них.

 

Они там. Рама обычно воспринимается и будто бы должна функционировать как ограничение зеркала, однако сама по себе она, являясь все же более строгой и фиксированной для зрения средой, например, зачастую не позволяет нам увидеть в ней ничего нового, когда мы смотрим на нее с разных углов. Не всегда мы можем изменить величину и глубину видимого, просто посмотрев на него с другой точки, как это позволяет зеркало. Не позволяй мирской физике обвести тебя вокруг пальца. Однако, бывают и вещи, суть которых изначально хранится в их противоположности, так что все эти картины и рисунки являются настоящими зеркалами, целыми порталами в параллельную мультивселенную. Кроме того, я хочу предположить, да и даже настаиваю, опираясь на личные переживания и других моих товарищей, которых я использовал в качестве подопытных кроликов в своих экспериментах с этими картинами, на том, что они, картины, — это не просто виртуальные зеркала. Это живые порталы, через которые различные сущности получают доступ к нашему “миру”, а нас утягивают в свои.

 

Когда миссис Патерсон умерла, он сохранил ее в этом рисунке. Мы видим и его. Он тонет в ее груди,  она всасывает его; затем они восстают вместе, андрогинные, бесполые, оба их лица и все их годы накладываются друг на друга, чтобы создать новое, инопланетное единое целое. Единая межпространственная сущность. Он нарисовал себя умирающим, чтобы заговорить себя быть в этом рисунке по мере приближения к неизбежному и всегда иметь возможность вернуться сюда. Как герой Жана Кокто, шагающий туда и обратно сквозь зеркало.

 

Искусство способно опровергнуть Науку.

-Остин Осман Спейр

 

Искусство — это истина, которую мы обрели путем своей веры.

-Остин Осман Спейр

 

Видишь ли ты те цветы над краем бездны, чья красота убийственна, а аромат тревожен? Будь осторожен…

-де Гуайта

 

В этих магических картинах, чистом колдовстве в искусстве, Спейр показывает совершенно непревзойденные графические навыки. С другой стороны, самые известные его работы выглядят нарочито размытыми и неточными.  Из современных художников можно провести параллель с Сальвадором Дали, что мог предвосхитить всякое совершенство и любые гиперреальности тонкими штрихами и выверенными метками, поклоняясь через искусство  своей собственной колдунье, Гала. Фотографическая техника Дали идеально пособляет подобным целям, так что, вооружившись делириумом и полным расстройством чувств, Дали катапультирует себя, да и нас вместе с собой, сквозь границы безумия и всевозможных маний в свои глубинные пейзажи, свою персональную обстановку. Иногда случалось, что Дали онанировал на плоды своей работы, как, например, это было с кожаной перевязью, которую он перекинул через рыхлую спину Гитлера; таким образом он продемонстрировал отличное применение холста как стационарного визуального зеркала.

 

 

Но я бы еще поспорил, что Дали, несмотря на свой безусловный гений, был наивной жертвой видений, которые старался запечатлеть с особым квазимагическим подходом и усердием. Дали не выстроил, хоть и страстно желал этого, свою систему как уникальное, фундаментальное, вневременное целое, полностью управляемое межпространственным, абсолютно информированным и единым тайным знанием, которым обладал и пользовался Спейр. Спейр слишком хорошо понимал, с чем имеет дело, с чем играет и что строит. Метод физического и неврологического бессмертия, способ шагнуть за рамки времени. Дали сильно хотел этого, но всегда оставался под властью своей неспособности путешествовать вне своего воображения. В случае Дали зеркало оставалось твердым барьером, на который можно смотреть, но не путешествовать сквозь него. Спейр же обращался в материал, из которого создано зеркало, он был разрушителем его оков и рамок, он полностью узурпировал само определение зеркальности, раздвинув его до виртуального портала, охватившего всякий момент прошлого, настоящего и будущего, а также никакого, а также любой возможной и невозможной комбинации, выхваченной из несчетного их множества.

 

Как вы видите, время — это твердое тело, через которое проходит все, и в котором можно задержаться и осмотреться с выгодных позиций. Мы учимся свободно перемещать точки своего зрения и восприятия, обращаясь в линзу, уставившуюся на поверхность зеркала с высоты. Свет, мысль и жизнь проходят сквозь нас, выплескиваясь наружу. Мы можем двигать свои зеркала куда угодно, в любом направлении в надежде по-новому понять их; отсюда выходит, что мы можем быть везде, в любой точке времени и в любом возможном пространстве. Любое путешествие возможно. Мы — это бесконечный аморфный концентрат материи. И портал, и мотивы путешествий пластичны, как само время. Мы можем уйти, мы можем вернуться, мы можем прекратить свое существование. И это и есть “виртуальное зеркало” Спейра. Это пророчествующие порталы. Но они пророчат не искусство, но конец самой материальности. Дезинтеграцию, диссипацию нашей телесности и всего, что до сих пор было заключено в скромную деревянную шкатулку физики.

 

 

Будущее таится в прошлом, но не всецело держится в настоящем.

-Гёне-Вроньский

 

Еще один пример подобного рода художника будущего, алхимика и волшебника, через искусство путешествующего сквозь время и пространство—это Брайон Гайсин. У него был немного другой стиль. Более абстрактный, более направленный на шифрование, кодирование и декодирование, работавший с четким пониманием и применением постлингвистической магии. “Мир необходимо ликвидировать”, — подчеркивал он. Он также прекрасно понимал функции и последствия своих экспериментов. Гайсин и Уильям Берроуз брали за аксиому, что основная сила их работ была направлена на то, чтобы обмануть время, а также, объединяясь в единое целое, управлять и направлять смертность и все источники уже записанных жизни, разума, существа, места и процессов контроля, что отнимают у нас первозданное право человека на преодоление телесности.

 

 

Гайсин всегда в первую очередь был магом; когда мы встретились с ним в Париже, он в подробностях описал мне свои длительные практики взгляда в зеркало, в результате которых бесчувственная реальность удивительным образом начинала таять, и то, как они сказывались на нем и других битниках. Он предполагал, что в культурном программировании существуют некоторые “горячие точки” и двигатели, подчиненные всевозможным удобствам, которые можно использовать так, что они ускорят неотвратимое для тех безрассудных и храбрых, что готовы пожертвовать всем ради одного только шанса развоплощения, навсегда бросающего обжитое физическое тело ради необходимой трансмутации в нечто иное, нечто инопланетное, —и это должно быть единственно важной целью для каждого из нас, если только изучение и движение вперед действительно входят в наши планы. В традиционной западной оккультуре это избавление от всех предубеждений, всех ожиданий, всех систем ценностей, всех передаваемых из поколения в поколения нравственных штампов, всех концепций самосохранения и междоусобных различий окрещено “Бездной”.

 

Увидев обрыв, прыгай с него.

-старая поговорка Храма

 

И Спейр, и Гайсин жили, чтобы обнаруживать и постигать новые измерения. Они сознавали свою жажду не познания, но поиска новых успешных систем колдовства. Одно лишь это уже делало невозможным для них открытое сотрудничество с различными магическими школами, где люди нуждались в ностальгии по своим утраченным элитарности и академическому могуществу, по временам, когда уважение измерялось размером книжного шкафа, в тайном проходе за которым скрывалась страсть к раболепию и поклонению со стороны остальных как единственная мотивация к работе. Гайсин одновременно использовал кассетные записи, пермутации, транс-музыку, математические формулы. Спейр использовал свое тело, сексуальность и текучесть окружавших его измерений. И оба они пророчили раскрытие порталов виртуального, а также развитие квантовой неврологии, которое сейчас действительно стало как минимум возможным, и которое должно будет раскрыть эгалитарный доступ к киберпространству и прочим синтезированным мирам, и сейчас это, как мне кажется, уже неотвратимо.  Мир, который мы воспринимаем в зеркале. Мир, который ширится, если мы подходим к нему ближе, и столь же “реальный”, как будто бы более физичная действительность, и мир Спейра, в котором капризные рамки случайно появляются и исчезают, а различные существа и пейзажи, рожденные восприятием, заморожены криогенной графикой, — оба они одинаково достоверны и точны.

 

Эти миры предвещают быть может безграничные межпространственные возможности — и то же сейчас делают микрочипы. Наш век хочет, чтобы его запомнили веком, где нарезки — распада атома теорией относительности,  сознания психоделическими структурами, линейного мышления культурным нигилизмом — были главнейшей идеей. Социальная фрагментация, онлайн-отдаление друг от друга и избыток информации, что по сути своей жаждет выдрессировать наш мозг на более быструю реакцию и развитие навыка моментального и достаточно произвольного монтажа этой информации, “чтобы выяснить, что там на самом деле”, как говорил У. С. Берроуз.

 

Спейр понимал, что мистика и магия сами по себе порождают достаточно нездоровую реакцию в сердцах людей. Он сознательно использовал свои книги, свою запутанную графику в духе Бердслея и свои атавистические писания, чтобы привлечь к себе наше внимание уже после своей физической смерти. Не из эгоизма. Я утверждаю, что таким образом он собирался реактивировать свой “разум” и воскресить свою душу. Звучит натянуто? Как хотите — либо примите это, либо — вон отсюда.

 

У меня раньше была картина Спейра (сейчас она у Криса Стейна из Blondie) под названием “Подсознания” (“The Ids”). И в каждый канун Нового года с ней происходили странные вещи. Одной из самых примечательных было то, что два всматривающихся друг в друга лица Спейра оживали. У гостей перехватывало дыхание, они спрашивали у меня, – знал ли я, что лица — живые? Или заявляли: “Они спорят”. Причем никто из этих наблюдательных личностей не знал ничего о том, кто такой Спейр, о его идеях или хотя бы о моих мыслях насчет него. Уже после я выяснил, что Спейр умер в канун Нового года в 1956-ом [источники утверждают, что Спейр скончался 15.05.1956, — прим. пер.]. Медиум по имени Мадам Бруна, увидев картину “Миссис Патерсон” в ходе жружеского визита, была шокирована и очень обеспокоена. В сущности, она просто стала очередным свидетелем движения, разговоров, изменений и других крайне реальных действий, совершаемых лицами на стенах. Однако, в случае “Миссис Патерсон”, никто никогда не чувствовал злости по отношению к ней. Люди просто испытывали мощное переживание контакта с людьми, “заключенными в зеркале”. Картина “Подсознания” была, конечно, совсем другой. Смотрящий видел в ее перетеканиях исключительно то, что он считал безоговорочно “плохим”. Вполне логично, что я прятал ее в шкаф лицом к стенке каждый Новый год.

 

Последний феномен, о котором мне бы хотелось рассказать, был совсем уж странным. Однажды, прежде чем отправиться за границу, я попросил двух человек присмотреть за моим домом в Брайтоне. И почти как в сказке, например, про Гензеля и Гретель, я наказал им не двигать, не вешать и вообще не трогать “Подсознания”, которая стояла на чердаке лицом к стене. Я сказал им: это может показаться суеверным да и вообще тупым, но, я прошу, лучше поверьте мне на слово. В принципе, я догадывался, что эти мои слова обязательно покажутся им вызовом, так что они решили не только развернуть картину, но еще и провести ночь, уставившись на нее и уснуть вместе с ней там же на чердаке. Следовало ожидать, что через час картина, по их словам, стала заполнять собой помещение. Как обычно, Спейр начал спорить сам с собой. А вот потом случилось что-то, чего раньше не было. Женское лицо по центру (помимо двух голов Спейра, над ними было еще три женских лица) тоже ожило. Изображение стало разрастаться в гигантское зеркало, которое полностью изменило визуальное восприятие комнаты. Помещение стало заполняться зеленоватым туманом, и затем женщина вышла с “полотна” и направилась к ним, выставив руку. На неживой же картине оставшиеся головы парили без тел над зеленым полем. Они были безобразно накрашены, как проститутки, излюбленные Спейром за их психо-сексуальное колдовство. Оба человека запаниковали и выбежали с чердака, заперев за собой дверь. С тех пор разные разрушительные вещи случались и с домом, и с ними. Один из людей запил, а у другого стали случаться срывы. К слову, эта сторона истории картины довольно тревожила и Криса Стейна.

 

Спейр был достаточно умен, чтобы держать свои тайны в невербальном и нелинейном виде. Ни один из его письменных трудов не содержит явного их объяснения. В лучших культурных традициях, он работал сам на себя и всегда в одиночестве. Только тонкие уловки да “Виртуальное Зеркало” его рисунков могли объяснить и позволить увидеть его феноменальные открытия.

 

Вселенная — это творческий процесс, продолжаемый воображением человека, сила, способная становиться все более гибкой и живой.

-Тейяр де Шарден

 

Что же происходит в его ключевых картинах? Смею сделать некоторые догадки. У каждой идеи есть свое изображение. Прежде чем мы влезли в ограничительные лингвистические системы алфавитов, которые теперь в ходу, мы были иероглифическим родом. Добавлю: системы, призванные исключительно в целях контроля и подавления нашего видения и потенциала. Всякий материал, призванный создавать и фиксировать изображение, материален. Всякий — создан из атомов и молекул, которые подвержены действию различных энергий, что удерживают их вместе. Современная психология имеет тенденцию считать, что идеи тоже имеют физическую природу, равно как растения и животные. Все мифологические взгляды, говорит Юнг, действительно реальны и более того горазды более стары, чем любая философия. Они рождены первичными ощущениями, аналогиями и опытами, испытанными человеком. Это каталитический элемент, который запускает реакцию взаимодействия между идеями и наблюдателем, а также полагает любое парапсихологическое событие как следствия наличия активного архетипа. В случае такого необычного случая, как искусство виртуальных зеркал Спейра, каждый его элемент может быть воспринят равно как очевидный глиф (сгущающий и сжимающий желание), как недекоративное эстетическое решение или же, в случае наиболее глубоких “портальных” работ, как незримый заряд энергии, побуждающей самые глубинные и инстинктивные уровни души к действию. Архетип —это пограничный феномен, внепринципное связующее правило, похожее на что-то вроде умышленно контролируемой самосознательной синхронности. Когда в своих работах Спейр описывает “Себялюбие” как двигатель колдовства, я понимаю это скорее как самосознательность, чем обожание своего эго. А используя слово “хаос”, за которое он боролся с самого начала века, он, очевидно, забавляется, бросая разгадку прямо нам под нос. “Хаос” Остина Османа Спейра — это одновременно и подпись, и указатель в сторону будущего (ChD­VH = JOY = 23). Таким образом, CH‑A.O.S. – это одновременно и имя, и признание тайного колдовства.

 

Искусство — это инстинктивное применение знания, скрытого в бессознательном.

-Остин Осман Спейр

 

После того, как скончалась миссис Патерсон, Спейр ждал того дня, когда снова сможет оказаться внутри нее, расплавленный ее сексуально-магической энергией. Внутри нее — сочетая две жидкости, чтобы создать новую амальгаму. Или же два сознания, сливающихся в Третьем Разуме Брайона Гайсина. Это всё не романтическая фикция. Это предсказание новых межпространственных открытий, описания которых настоятено приписывают Теренсу МакКенне и другим подобным путешественникам. То, что мы видим на ключевых картинах Спейра — это одновременно проекция на текущий момент момента его смерти и способ запечатлеть миссис Патерсон именно такой, какой он была на своем смертном одре. Целью всего его колдовства было объединение его и ее духа, пойманных в измерения его картин, таким образом, чтобы через этот процесс вполне буквально жить вечно — новый поворот во взгляде на великое искусство как на источник бессмертия художника! В данном случае, говоря бессмертие, я имею в виду именно бессмертие. Они оба все еще живы. И равно как наши концепции реальности и предположения о природе ее навсегда изменились с приходом виртуальной реальности и квантовой психологии, так и идея линейного существования стала постыдной и устаревшей с приходом понимания виртуальных зеркал.

 

Вспомните “зеркала” Кокто, пропускающие зрителя на “другую сторону”, где работают совершенно другие законы физики и где сама непрерывность понимается по-другому. Мы окончательно принимаем идею того, что на самом деле все находится в состоянии постоянного течения и перетекания, что пластичность всякой материи и всякой конструкции — это не просто теория,  что время — это точно такая же материя, заряженная энергией, как и наша плоть, что проецируемые изображения и виртуальные миры — это нечто столь же важное и имеющее право на существование, как и выделенные нам по наследству способности, оставив нас наедине с которыми нас с визгом выплевывает материнская вагина. Мы становимся свидетелями понимания, что все, что кто-либо когда-либо говорил — это правда. Что все, во что кто-либо когда-либо верил — это правда. Что тела наши — это машины по перемещению нашего разума и что смертность — это философский процесс, подчиненный контролю. Вот почему, дети мои, старый добрый анархистский томик под названием “Библия” сочли гораздо более важным алхимическим посланием, чем привык считать Пэт Робертсон.

 

 

Я разве еще не сказал, что вера способна двигать горы?

-один старый проповедник другому

 

Изумление уже не ново, но скептицизм рушит всякое чудо.

-Жак Риго

 

 

Помимо вышеупомянутых достаточно трагичных случаев оживления, многие независимые свидетели утверждали, что глаза миссис Патерсон то закрываются, то открываются, что то из них катятся слезы, а то и вовсе вся голова начинает вращаться. Вполне буквально живой портрет. Магия “сны” делает реальностью, невозможное —возможным, а Воле помогает сосредоточиться… В оккультных кругах во все времена в пророческих целях использовались кристаллы, вода, полированные металлы и зеркала всех видов. Самая главная заслуга Спейра в том, что он открыл потенциал искусства и изображений как наиболее магических зеркал из всех. Окно во времени. Связь со смертью. Межпространственный модем. В сети своего искусства он ловит не только изображение, но сами жизненные силы. Человеческое сознание, заключенное в искусстве, видит нашу реальность лишь сном — пока оно не пересечется с другими сознаниями или же с линейным ВРЕМЕНЕМ, что поможет нам запустить заранее запрограммированный “софт” различных последовательностей событий. Первобытные “аборигены” знали это. Получая поддержку со стороны природных катализаторов, они вкладывали гигантские, если не безграничные, силы в своеобразные тотемы, изображения, глифы или сигилы.

 

 

Такое использование изображений в качестве магических зеркал и неврологической ядерной энергии достаточно отличается от функции той нормы Искусства, которая принята в пострабочем, постпатронажном двадцать первом веке — еще и с этой отвратительной большой буквы “И”. В современном элитарном искусстве вы вообще ничего, кроме эстетического удовольствия, не получаете. Никаких мумификаций, никаких путешествий во времени! Но не следует забывать, что искусство вышло из колдовства, из попытки скрыть гностические и алхимические процессы от того, кто в настоящий момент именовался “Королем”. Искусство можно называть синонимом или же аспектом Магии. Оно было функционально и направлено на получение бессмертия, а также на открытие и удержание порталов.

 

(К слову, бьюсь об заклад, что “киберпространство” — или же “психосфера”, как я предпочитаю его называть — является следствием подобных же концепций и функционируют в том же направлении, и что мы стоим у истоков чего-то, к чему мы неуклюже приняли еще не полностью осознанный доступ.)

 

В любом случае… Спейр воскресил забытое, которое искало всех тех статус-кво, что считались невозможными или богохульными; двухстороннюю коммуникацию, где изображение реагирует на зрителя и контактирует с ним. Оно живет своей жизнью. Можно сравнить его с виртуальным зеркалом, в котором ты видишь другой мир, однако удручаешься тем, что зеркало-то остается прочным и не пускает тебя. Энергия, заключенная в этих картинах, расширяет для нас границы изученного времени таким образом, что мы способны видеть пятимерное изображение или же объект. Такая форма энергии существовала всегда и будет существовать во все времена впредь.

 

 

Объективный (ха!) и в меру критичный анализ имеющихся данных заключает, что должное восприятие приводит к ощущению отсутствия времени и пространства. Однако, время и пространство — это не только “факты”, в наличии которых мы более всего нуждаемся, но и наиболее обманчивые, обреченные постоянно восприниматься как вещи, не связанные друг с другом и ни с чем иным. Также, они зачастую считаются, видите ли, эмпирически достоверными, так как все обозримые события будто бы совершаются в некоторых точках времени и пространства. В условиях подобной “уверенности” вполне понятно, почему самая сложная задача — объяснить любителям “рациональных причин” своеобразную природу “бредовых” феноменов и паранормальных событий. Но всякому, кто хоть с толикой справедливости относится к факту подобных вещей, остается лишь согласиться, что на их вневременное и внепространственное положение нельзя закрывать глаза. Факт того, что мы совершенно не в состоянии представить формы существования вне времени и пространства ни в коем случае не доказывает, что сами по себе они невозможны, и ровно так же из того, что мы засвидетельствовали существование пространственно-безвременья, совершенно не следует, что в нем можно существовать; так что ни о чем касательно этих вещей мы не в праве говорить с уверенностью. Все же, я хочу верить, что те из вас, кому случалось схватить за хвост мгновения психоделического познания, более снисходительны к возможности вневременных и внепространственных состояний!

 

 

“Физика” сейчас тяготеет к идее “безграничности космоса”, к релятивизации, — и это есть начало теории катастроф/пористой геометрии/математике хаоса или подобных квантовых дисциплин, которые смогут показать “безграничность” и ВРЕМЕНИ, и всякой причинной связи. Если коротко — ничто не фиксировано. “Формальность!” — возможности — даже и те сами по себе безграничны.

 

Всякий осознанный взгляд на вещи суть поиск управления идеями, которые движут этим поиском, и всякий путь имеет в себе зеркальную поверхность.

-Дженезис Брайер Пи-Орридж

 

В ключевых работах Спейра медиум синтезирован, и за счет этого сущность его переживает смерть; однако эти процессы обычно обращены в нечто, что нам знакомо, то есть в рисунок или картину, смотря на которую мы пытаемся ее интерпретировать и достать из нее хоть какую-нибудь информацию. Именно из-за этой близости нашему сознанию вида картины мы не ограждаем себя никакими паранормальными, скептическими и (в особых количествах) эмоциональными барьерами. Мы открыты и мы пытаемся выяснить, что же пытался донести до нас автор (хотя например мне слабо даются эти начинания в случае современного “жульнического искусства”, как выражался Брайон Гайсин). Если бы Спейр заявил, что собирается заключить себя в раму и в полотно, чтобы обнаружить в них бессмертие – или хотя бы некоторый другой вид смертности, обнаруживающий “жизнь” после физической смерти – большинство зрителей тут же бы отключилось и высмеяло подобные задумки или же убежало бы в естественном страхе неизвестного. Это бы очевидным образом помешало трансмиссии, ведь Спейр совращает нас тем, что ласково позволяет дурачить себя мыслями о том, что то, что мы видим — это лишь картинка, изображение, а не “фотография” реальности действительной или виртуальной, коей оно на самом деле является; программное обеспечение смертности, если хотите. Именно благодаря этому самообману мы сохраняем разум открытым. И эта открытость — главный двигатель, запускающий колдовство, которое в моменты расслоения времени (например, в канун Нового года) оживляет видимое и увеличивает шансы физического феномена.

 

 

Достаточно удачливый наблюдатель будет поражен, увидев со стороны, сколь многие из нас в этот правый постэкзистенциальный век решают не верить вовсе или относиться всецело скептически к тому, как оживают, меняются и шевелятся изображения, приютившие в себе посмертные сущности. Это все равно то же, что и всякое программное обеспечение, разве что, слава Аллаху, оно не бинарно; и такова программа, которая, быть может, и объяснит наконец успех Спейра, как — сюрприз-сюрприз! – следствие того, что мы не живем и никогда не жили во Вселенной И/Или, что все двоичные системы ложны и хотят лишь преградить путь единственно верной эволюции, которая максимизирует потенциал нашего вида, вида, в самом ДНК которого заложено стремление вырваться из потребностей физического тела, фиксированного во времени и в пространстве. Всмотревшись, ты увидишь сущность, которая станет общаться с тобой посредством пяти твоих сознательных чувств. Однако, для получения результата, ей необходимо будет добраться и до других уровней твоего сознания, затронув и чувства гиперреальные. И наверняка мы тоже кое-что передаем тому, что с нами общается, — выходит, что оно желает меняться, годами впитывая в себя то, что дают ему различные наблюдатели. Все факторы собираются, мешаются и мутируют. А мутация — это самая искренняя форма лести!

 

 

“Душа” (анонс наличия мозга, как мне однажды сказал доктор Тимоти Лири), говорят, в основном просматривается через глаза, зеркала души. Глаза — драгоценные камни, выставленные наружу, невровизуальный экран мозга. На работе Спейра, выполненной в 1928-ом и сосредоточенной на фигуре миссис Патерсон, глаза ее ни закрыты, ни открыты, — и это характерная черта для многих спейровских виртуальных зеркал. Они ни отрицают возможность увидеть скрытую за ними “душу”, но и не приглашают открыто этим заняться. Эти полуоткрытые, полузапертые врата в лимб предполагают, что ответственность за выбор ложится на зрителя, и ему решать, стоит ли связываться со скрытыми здесь игривыми существами. На деле из этого часто вытекает множество последующих мутаций. Глаза становятся инопланетными, но не в представлении массовой культуры, не покрываются нечеловеческой чешуей или чем-то вроде. Нет, это инопланетность, сродная технике Спейра, рисовавшего себя стариком, будучи молодым, и, конечно, впоследствии запечатлявшего себя юношей по достижению старости. Образуя бесконечное перетекание времени, Спейр снует по нему взад и вперед и все же ставит нас перед лицом невозможного, или по крайней мере чудесного — бессмертия. Колдовство всегда имело огромный успех в перестановке  всеобщих ценностей и смущении самых духовных и самых ученых.

 

В принципе, душа в глубине своей вполне способна принять участие в существовании вне липкой сети времени и пространства. Это измерение часто называют “вечностью” или же “бесконечностью”, однако оно ведет себя — если мы на минуту возьмем работы Спейра за функциональный и ни в коем случае не просто символический образец — скорее как одно- или же двустороннее зеркало, всецело зависимое от своей операции по перегонке бессознательного в понятное изображение, что сможет укрепить связь действительных атомарных структур графического изображения с силами, извлеченными из глубин же подсознательного, до уровня прочного мобильного источника силы, зависящей от предыдущих наблюдателей, и, что более важно, от наших личных способностей направленно контактировать с ними.

 

Не соглашайся ни с чем, ничто не принимай, всегда смотри вперед, широко распахнув глаза и разум, и не дурачь самого себя.

-Дженезис Брайер Пи-Орридж

 

Если, в упрощенном виде, теории гласят, что всякая материя — это маленькие вибрирующие частицы с кучей замечательных названий, то в общем-то ходить сквозь стены вполне возможно. Тогда теоретически также возможно заложить группки одинаковых частиц и энергий в материал, на который наносится изображение, чтобы впоследствии оно могло двигаться, меняться и оживлять свои линии. Для полной убедительности не хватает лишь непосредственного опыта. Мы обычно не верим ни во что до той поры, пока оно не случается с нами. Мы знаем лишь то, что однажды испытали; и вера заложена в познании.

 

Время от времени то, что я пишу, может показаться больно “за гранью” и “уж слишком” для тебя, читатель, — да и само это утверждение вряд ли звучит удивительно. Я уже понял, что рассуждения становятся чересчур непрозрачными, — за что приношу свои извинения, — и, конечно, они предполагают, что ты понимаешь, что же это я, блядь, все на картины ссылаюсь. Ну хорошо. Эта тема выводит нас на большую “картину”, на развернутую дискуссию о параллелях между реальным и виртуальным пространством,  о тварях божьих и божествах, о бессмертии и психосфере, что обязательно заставит нас напороться на очередной подводный камень. Но лучше без этого… Воображение раскрывает возможности синтеза более важного, чем пережевывания итоговых причин. Новые изображения же отражают еще больше, чем доступно логическому синтезу. Совершенное отсутствие непрерывности свойственно любому действительно плодотворному открытию или же идее.

 

Это все вопрос ВРЕМЕНИ… (в оригинале каламбур со словом mat­ter – прим.ред.)

Дженезис Брайер Пи-Орридж

 

Проекция, направленная от изображения к смотрящему, требует больше, чем логического мышления. Ни одна идея не существует в отрыве от изображения. Ну, например, идею “сострадания”, быть может, олицетворяет образ Девы Марии. Богиня или Бог являются метафорическими изображениями идеи. Образы — это корневой язык общественной свободы и саморазвития, в то время как слова и алфавиты — это источники общественного контроля и самоограничений. Наука берется объективно объяснять мультивселенную; однако, она не может объяснить даже “искусство”, да даже и более частную проблему — уникальные, феноменальные эффекты, которые Спейр вытягивает из этого “искусства”. Это задача не по зубам науке, хотя, по правде говоря, сейчас, к счастью, она стала в некоторых своих теориях для пущего эффекта учитывать различные точки зрения. Наука не может сказать нам, почему картины Спейра могут меняться, почему изменяются лица на них, глаза открываются и закрываются, а цвета перетекают из одного в другой. Говорят, что фотографы крадут “души”, они выхватывают из времени мгновение и замораживают его. То же самое и с изображениями, с оракулами от “искусства”, — ведь изначально оно имело характер изобличительный, оно предсказывало, функционировало и служило шаманским целям. Полностью интегрировалось во все до единого аспекты жизни.

 

Тот, кто заступает за пределы Времени, избегает неотвратимого.

-Остин Осман Спейр

 

Работы Спейра содержат в себе процесс их создания, мысли создателя и воспоминания зрителя (“Измени то, как ты чувствуешь, и измени всю свою память”, — Дж. П‑О.). Эти воспоминания зрителя воскрешают прошедшие события и чувства в более компактном, сжатом виде, чем тогда, когда они имели место быть. Они спрессованы. Воспоминания — это прошлое, получившее доступ к настоящему. Тем не менее, время нелинейно; оно одновременно, и в каждом его направлении точки сосуществуют вместе во всякий момент. Оно — вездесущий купол, который регулирует все католические определения слова “БОГ”. Нет никаких противоречий тому, чтобы картины Спейра схватывали время, мысль и опыт, а потом воспроизводили их в сознании зрителя.

 

Природа — это обширное отражение того, что находится внутри нас, того, о чем мы не знали ранее.

-Остин Осман Спейр

 

Субъективный опыт не менее “реален”, чем объективная гипотеза. Все дороги ведут в Рим в этом отображении из зеркала в зеркало. Такое отображение отражений видится удивительно простым в состоянии любого транса. Наиболее искусные техники и навыки создания иллюзии, которыми владеет художник, позволяют создать эффект феномена, работающего сквозь измерения вне времени и вне пространства по путям, что приводят его к парковке скептического современного существования.

 

Охвати реальность воображением.

-Остин Осман Спейр

 

 

 

Годы попыток рационализировать необъяснимые “переживания” распадаются, и лишь самые неестественные размышления могут помочь нам приблизиться к тем ответам, которые мы видим и чувствуем. Мы “Здесь, чтобы Уйти”, лаконично замечает Брайон Гайсин. Но не в открытый или же внутренний космос, хотя это и остается одной из неотъемлимых целей, к которым мы стремимся. Мы здесь, чтобы уйти из физического тела. Чтобы войти в твердую чашу времени. Чтобы полностью слиться с материей ВРЕМЕНИ, которая связывает нас с каждым мгновением, с каждым направлением и каждой параллелью конфликтной мультивселенной, что только была, есть и будет. Стремление — это ключ, и процесс – это продукт.

 

Жизненная Сила не слепа. Дело в нас.

-Остин Осман Спейр

 

Время необходимо переосознать, как твердое тело, как форму сознания, как ключевой элемент атомной структуры мира. Как завуалированную энергию, скрытую в тысяче и одном имени создателя.  Жизнь — это лишь мимолетное физическое шествие вне кругов времени. Мы можем перевойти в чашу времени и перепроявить себя. Это происходит точно так же, как ввод логина в “киберпространстве/психосфере”. Наш взгляд на этот вход в систему должен учитывать его созидательные перспективы. Раз войдя в нее, мы становимся уязвимы для планов, травм, неврозов и блеска других индивидов, шагнувших сюда. Мы перезашли в чашу. Неважно, содержится ли в ней или время, или гены, или же “рациональная память/ДНК”. Ее я буду называть Пространственной Памятью.

 

Наше понимание путешествий во времени, телесности, возможностей и пластичности ВРЕМЕНИ и существования в новом, вымышленном виртуальном мире предсказано Остином Османом Спейром, Брайоном Гайсином и многими другими художниками и творцами. Этот сдвиг в нашем восприятии времени и смертности и будет наиболее важной темой для дискуссий, для философского и культурного программирования в двадцать первом веке.

 

Что такое смерть? Грандиозная мутация к своему следующему Я.

-Остин Осман Спейр

 

 

Первичные поиски Искусства, Жизни, Науки и Разума обратились в поиски надежных, испытанных методов межпространственных путешествий и коммуникаций. Прямиком из тела сквозь пророческие порталы. Эйнштейн, Спейр, Гайсин, Лири, МакКенна и другие предсказатели посодействовали единому эффекту, из которого и рождается колдовство. Все мы можем сыграть свою роль. Если будем понимать последствия входа в систему. Если в рамках Психосферы разработаем концептуальные и физические модуляторы, которые посодействуют нашему постматериальному путешествию. Если возьмем на себя ответственность, возложенную на нас Богом/Богиней, если осознаем, что всякое наше действие — это процесс, ведущий к итоговому единению и свержению всех носителей заразы И/Или раз и навсегда. Это время, которое должно закончиться. Это календарь, который перестает существовать. Время и жизнь не статичны и не являются синонимами друг друга. И время, и жизнь, являются твердыми телами, форма которых подвластна нашей Воле…

-Дженезис Брайер Пи-Орридж

© Дженезис Брайер Пи-Орридж, текст

© Eter­nal­ly Young, перевод