Культурологическая ошибка Голливуда

Голливуд очень рано осознал вседозволенность и заразительную силу свободного вымысла. Лучшие сценарные умы и креативные группы год за годом поставляли на ярмарку кинематографических образов и концепций тонны самых изысканных стереотипов, симулякров и идеологий, непрестанно обогащая такую и так, по сути, мифологическую сферу, как «социальное».

Образы, методично высчитанные лучшими киностудиями, оказались чрезвычайно контагиозными и устойчивыми к другим общественным семиотическим системам, вроде национальных идеологий, которые могли бы послужить своеобразным иммунитетом. В результате, социальное и кинематографическое интегрировались одно в другое, а киностереотип незаметно подменил собой социальную поведенческую модель.

Голливуд идеологичен чуть менее чем полностью. Сразу скажем, что идеология здесь не то, что может так или иначе отсылать к тем или иным политическим направлениям; идеология — это в принципе любая система денотативных знаков, на которой паразитирует другая система — коннотативная, оценочная. В таком свете искать эту первичную систему очень сложно, иногда может показаться, что этой нулевой степени знака нет вовсе (кстати, когда это обнаружил Барт, он от структурализма перешёл к постструктурализму).

Но где идеология кажет себя на практике? Рассмотрим для примера процесс еды. С одной стороны, это удовлетворение самой первичной потребности исключительно рационально: голодом говорит моё тело и сложным знаковым системам тут нет места. Однако, как это ни парадоксально, мы редко едим «субстанцию пищи», какой она предстаёт уже желудку. Мы едим французский багет, свердловскую булку, нарезной, но никогда не просто «хлеб».

Идеологична и мотивация выбора продукта: я не ем в Макдоналдсе  потому что пищу, какой бы не был её вкус, связывают с целым комплексом тинейджерских ассоциаций, с чем-то алиментально-аморальным (калории) и ещё бог знает с чем. В результате, простая денотация обрастает идеологией или коннотативной системой. Обычное утоление голода может до такой степени символизироваться, что обозначать, например, бессознательную тревогу, волнение и прочие психические комплексы, идущие ещё с того молочного времени, когда весь мир должен был пройти оральный контроль.

Там, где действует идеология, мало кто задается вопросом что?; всегда имеет смысл зачем? Как показывает анализ, на этом самом зачем? и строится весь сценарий популярного фильма. Хороший сценарий является системой сдержек и противовесов, где все свободно висящие блоки уравновешены, а их энергии связаны. Тонкий расчет позволяет осуществлять контроль. Почти такую систему, только в психике, разрабатывал и Фрейд, не даром его подход назван «топико-экономическим».

Итак, наша кинематографическая машинерия представляет собой текст, составленный из денотаций: Герой такой-то и предпринимает такие-то действия. Здесь мы отвечаем на вопрос что показано? Но этого не достаточно. На денотативной системе, как мы выяснили, паразитирует коннотативная, представленная идеологией: почему Герой такой-то и зачем предпринимает такие-то действия? Зачем это показано?

Почему в классическом экшене, если Герой полицейский или сотрудник какой-то государственной структуры, его всегда отстраняют от выполнения своих функций для какого-то особенного дела, и ему приходится спасать весь мир, действуя как частное лицо? Он сдает спецоружие, прячет бляху в стол или просто является отставным сотрудником.

Какой  смысл в этом кинематографическом клише?

Очевидно, что такой. Во-первых, выполняя свои прямые функции, Герой — не личность, он не может разрабатывать уникальные планы спасения и отступать от заданных норм; Герой лишь винтик в механизме; он — общее, а не особенное. (В качестве внеклассного задания можно сравнить две архивные пленки: показ немецких и русских войск: у немцев практически нет крупных планов, камера не выхватывает лиц, скорее, наоборот, затушёвывает различия, между тем, как у нас много крупных планов, каждое лицо уникально, выразительно и гротескно).

Во-вторых, акция спасения, предпринимаемая Героем, в случае, если он будет выполнять свои прямые обязанности, не будет ни чем мотивирована. И это самое важное. Какой смысл Герою из службы безопасности спасать весь мир от террориста? Надо чтобы его с позором уволили из структуры, и вот тогда уже можно действовать.

Чтобы мотивация ни в коем случае не потерялась в складках сюжета и не прошла мимо зрителя, Героя дополнительно мотивируют несправедливостью, возможно, похищением близких родственников или друзей.

Ни в одном голливудском фильме Герой не спасает общество из-за простых чувств сопереживания, солидарности, долга. Если они и есть, то за ними всегда стоит материальная мотивация. Причём силы, затраченные Героем на акцию спасения, пропорциональны мере его мотивации.

Если бы полицейский в первом «Рембо» просто дал ему по морде, Рембо не ушел бы в партизаны и не уничтожил полгорода. Нужно было внести крупную инвестицию в виде побоев в камере, чтобы Рембо смог отдарить эти знаки несправедливости своей деятельностью.

Точно так же Терминатора во второй части не было бы жалко, не прояви он себя в несколько неуклюжей для него роли опекуна Коннора  и не обрети положительный смысл.

В итоге, сценарий принимает вид пропорции, которая неизменно будет стремиться уравняться. В числителе пропорции расположится линия положительного персонажа или Героя, а в знаменателе будет его антагонист. Между ними располагается поле конфликта, которое будет перевешивать то в одну, то в другую сторону.

Соответственно, уравнивание прогрессивно растет к концу фильма, где все начатые сюжетные линии должны, как говорят сценаристы, «решиться». От непрестанного математического сокращения в числителе и знаменателе происходят весомые психические издержки, которые идут на то зрительское удовлетворение, которое, как говорят уже зрители, «доставляет интерес». Почти таким же образом в системе Фрейда смех возникал из психических издержек на представление/суждение и т.д.: все хорошие сценаристы должны уметь уравнивать дроби, а ещё прочитать Фрейда и Маркса.

Инвестирование определенных знаков и символов будет правильным, если оно будет управляться согласно линиям мотивации или идеологии. Хороший сценарий похож на сложную формулу-дробь, со скобками, квадратами и множеством переменных, словом, всем тем, чем пугают школьников уравнения категории «С». В результате всех сокращений должен получиться 0, то есть никакое действие не должно остаться непонятным зрителю, даже если у фильма открытая концовка.

Впрочем, эта идеология фильма, построенная на мотивации Героев, легко вычисляема. Гораздо интереснее искать её в более статичных знаковых образованиях. Поскольку многое из второстепенного в фильме (сцены быта, оснащения, культуры) заражены уже собственными значениями зрителя, различить непосредственно привнесенное сценарием тут затруднительно.

Вместо этого лучше обратиться к тем объектам, с которыми у зрителя не может быть связано никакого опыта. Это иноземное. Именно оно является местом с наибольшей конденсации стереотипов. Вообще, отношение к Другому всегда страдало от подобных усугублений, достаточно вспомнить милого дикаря Руссо, которого (дикаря) можно помыть, почистить и хоть за стол.

Или пример Леви-Стросса и его «Печальных тропиков», где именно романтическая составляющая двигала желанием найти абсолютно чистую в семиологическом смысле древнюю расу. Благодаря этой тяге к «естественному» структурализм свернул с лингвистики как основополагающей системы и обратился к антропологии.

Так как же Голливуд решает проблему иноземного? Иноземное, как правило, представлено в двух абсолютно логичных вариациях: чем развитее будет инопланетное существо, тем больше его облик будет соответствовать антропоморфам. Причём, чем больше отклонений будем мы находить, тем зловещее будет это существо. Так, скажем, в образе Чужого (Alien) были причудливым образом соединены: антропоморфы, рептилии, арахниды, а помимо этого они вобрали в себя черты механистического и пчелиного, словом, все самые странные с человеческой точки зрения природные системы.

Другая крайность: существа, обладающие вселенским разумом, как правило, антропоморфны, но недостаточно развиты телесно, в связи с чем гиперболизированы в формах черепа (как в последней «Индиане»). Наибольшая хилость тела будет наблюдаться у наиболее развитых существ. Такой отголосок Розуэлла несомненно в своё время обретёт образ в магистре Йоде.

Похоже, что самым сложным для сценаристов будет генерация чужеродной культуры, не важно, идет ли речь о космосе или просто иных измерениях. В анатомическом смысле Голливуд совершает постоянные промашки. Если дроиды в «Звёздных войнах» выглядят вполне правдоподобно, то прочие инопланетные существа построены по принципу, скорее, карикатурного гротеска, нежели анатомической достоверности.

Чужой достоверен анатомически лишь в какой-то одной области, но не во всех сразу: Чужой это коллаж, ведь в его конституцию вошли черты совершенно разнохарактерные существа.

Проследим теперь культурологическую компоненту. Здесь мы сталкиваемся с самыми серьезными ошибками. Они касаются ориентированности культуры. Скажем, многие из экранных культур, развитых лучше нашей, земной, помимо технического оснащения, развивают также «культовое».

Герои обладают сверхспособностями (надеюсь, не нужно называть, в чём они заключаются) которые в принципе можно отнести к сфере магии (mah на санскрите — внутренняя сила, способная воздействовать на мир).

Если представить себе это положение вещей наглядно, то можно начертить гиперболу, имеющую вершину в точке схождения осей х и у, которая посередине будет разделена осью у.

Одна её ветвь будет соответствовать уровню развития техники, а другая — магическим практикам. В результате, ближе к нулю, где две ветви будут сходиться, магические сверхспособности будут объединены с техническим началом, что так наглядно демонстрируется, скажем, в «Людях икс». Но это предельный случай.

Похоже, что впервые этот принцип воплотился в самой первой серии «Звездных войн», где мы имеем параллельные культуры: с одной стороны, развитую космическую, а с другой, традиционную аграрную, восточного типа, где растет Люк.

Такая дуальность видна на протяжении всей межгалактической саги.

Но более всего этот принцип усугублен, возможно, в самом трешевом фильме начала 80‑х, «Флеш Гордоне», где техническое и магическое суть тождественные проявления одного и того же. Вообще, «Флеш Гордон» — олицетворение  борьбы за независимость и демократию малых народов, стремящихся (правда, каждый поодиночке) свергнуть кроваво-красную империю угнетателя Минга (тонкий намек на Империю зла, хотя он и скраден тем, что в фильме присутствует русский ученый Жарков, он на стороне добра).

Малые народы исключительно традиционны, они не прошли ещё ту степень развития, где заканчивались бы обряды инициации (в фильме — у Древесных людей). Все такие культуры – уже безотносительно кинематографа — обращены в прошлое.

Они придерживаются любых ритуалов и образуют вокруг себя прочные символические связи. Значением заражается практически всё, от принципа организации группы до способа восприятия реальности.

Причем функция этих, в общем-то, немотивированных знаков, словно случайно навешенных ярлыков, — строго следить за целостностью всей системы, вот почему традиционные культуры исторически доминировали сотни и тысячи лет, никак не стремясь вырваться в техническом оснащении.

Технические культуры — наоборот, креативные, они ориентированы в будущее. Несменяемым символом такой культуры является и будет являться Возрождение — период, когда технический гений начал завоевывать природу, строя летательные машины, паровые двигатели и ещё много чего. Впрочем, сначала все технические революции делались в обход прочной знаковой системы, они совершались как бы в её складках.

Символическая система сначала просто не была способна воспринимать технику как новое поле для заселения. Сейчас техника представлена не только очеловеченной и до предела заселенной смыслами, но и в  виде отчужденной системы человека, как об этом однажды сказал Маклюэн. Но поначалу люди, целиком и полностью застрявшие в матрице символов абсолютного прошлого, просто сторонятся техники.

Ситуацию может проиллюстрировать известный рассказ одного китайского крестьянина, который, несмотря на то, что у него на огороде была построена система орошения, сам таскал воду из колодца, мотивируя это тем, что так он не ощущает привязанности к своей земле. Кстати, паровая машина была впервые изобретена в Китае, но там использовалась несколько столетий всего лишь как игрушка.

Итак, две прямо противоположные стратегии культуры — это ориентированность на прошлое и выработка мощных семиотических систем (вроде религии или магии) которые будут пронизывать всю социальную организацию; и ориентированность на будущее — с неизбежным отказом от старых предрассудков и непрестанное наращивание технического потенциала (что, впрочем, очередная семиотическая система, но уже противоположного плана).

Вот почему общество не может быть одновременно и технически развитым и религиозным. Символом жесточайшего непонимания сути обсуждаемых вещей может стать служитель культа с гаджетом в руках — он олицетворяет собой противоречие в терминах.

Но вернемся к кино. Итак, во «Флеш Гордоне» мы видим вышеобозначенное противоречие. Наблюдается оно и звёздной саге Лукаса. С одной стороны, современнейшее техническое оснащение, а с другой стороны, сохранившиеся ещё с Классицизма понятия Империя, а также институт монарших и придворных: принцесса Лея, магистр Йода, лорд Вейдер.

Последний выступает в роли просвещенного монарха, он карает смертью провинившихся людей и требует к себе господского отношения. Даже знаменитое «давным-давно» намекает на скрытое желание вернуться к институту абсолютизма, революционных войн, империй и колоний, скрытое хоть бы каким космическим муляжом.

Лукас и Толкин не сочинили оригинальной саги; все они остались в рамках, если не эпопей вроде «Войны и мира», то уж точно в классицистическом пространстве.

Между тем, культуры, не достигшие нужного технического уровня, будут представлены на экране ущербно, примеров можно набрать в тех же самых «Войнах» или «Планете Обезьян», где нам представлена, скорее, традиционная культура, однако без существенных религиозных или прочих символических ценностей.

Максимальный технологический уровень таких культур — нечто ржавое и громоздкое (прямо как в отечественной «Кин-дза-дзе», где вообще представлена семиотическая система тюремных отношений).

В общем и целом, культурологическое пространство Голливуд представляет по тому же принципу, по которому он однажды создал Чужого: из смеси черт, а именно, эклектично. Соединению подлежат только феномены, как бы части тела, но не их функции.

Если культура развитая, Голливуд берёт для неё все самые загадочные и мистические черты, соединяя всё это с небывалым технологическим скачком, а если отсталая — не оставляет за ней какого-либо весомого культурного уровня.

В общем и целом, идеология такой странной ориентированности представленных на экране культур может быть выражена в двух столь близких американскому уху идеях: свободе прав для тех, кто различается по каким-то признакам (скажем, по наличию инопланетных щупалец вместо рта), и идее об «экотехнике» — соединении принципиально несоединимого, ведь в высшем развитии техника примет черты магии и колдовства.

Голливуд такой Голливуд.

© Nevz­dras­mion, 2011