«Художник, Оккультист, Медиум»: Джон Бэланс об Остине Османе Спейре

Автор статьи, Джон Бэланс (Джеффри Лоуренс Бёртон), с младых ногтей одержимый творчеством и жизнью Спейра, был вокалистом группы Coil. Он погиб в 2004 году.

Ввиду несовершенства русского языка в переводе пришлось пожертвовать оригинальным названием текста, написанного для 23-страничного каталога выставки картин Спэйра —  «Artist, Occultist, Sen­su­al­ist». Первые буквы соответствуют ФИО художника, который часто пользовался аббревиатурой AOS сам.

Точную дату написания выяснить не удалось, но, судя по хронологии выставок Спейра в Лондоне, эссе было создано между 1984 и 1992 годом. — А.Т.

Каждое тело несет свое бремя из требухи и газов.
и
Каждая плоть кончает гробом, а каждый день – падающим деревом.
все черепа причудливы и прекрасны, и все напоминают о море, гулких пляжах

и песке, на который море выбрасывает раковины

— этот фарфор, воющий неведомыми голосами.

Габриэль Витткоп

I, who enjoy my body with unweary tread, would rather pack with wolves than
enter your pest-hous­es.

Sen­sa­tion . . Nutri­tion … Mas­ti­ca­tion .… Pro­cre­ation … ! This
is your blind-worm cycle. Ye have made a curi­ous­ly bloody world for love in
desire. Shall noth­ing change except through your accus­ing diet?

IN THAT YE ARE CANNIBALS, what meat should I offer? Hav­ing eat­en of your dead selves savoured with every filth, ye now raven to glut­ton of my mind’s motion?

AOS

Я впервые увидел подлинники картин Спейра еще подростком, когда околачивался в магазине оккультной литературы Atlantis — они висели над книжными полками. Там было несколько небольших работ, и я обнаружил, что не могу оторвать от них глаз. До сих пор я слышал только лишь имя Спейра и неоднократно встречал репродукцию, которая, как считалось, изображала Пана (на самом деле это был фрагмент картины «Вампиры приближаются»), этот рисунок использовался различными ориентированными на оккультное издательствами и был логотипом линейки журналов «Man, Myth and Mag­ic».

Но здесь была не репродукция. Передо мной висели удивительно яркие, переливающиеся необычными цветами оригиналы. У меня пересохло во рту, я ощутил испуг и легкое головокружение. На картинах были изображены реальные вещи. Помню двойной автопортрет, на котором два лика Спейра сталкивались лоб ко лбу, будто не в силах выйти из некоего вечного конфликта (ср. ранний трек Coil «Dou­ble-Head­ed Secret» — A.T.).

На полотнах было словно представлено внимательное изучение неясной, транспортирующей куда-то среды, у медиума на рисунке глаза были, казалось, закрыты и открыты одновременно. И еще там была (моя любимая) картина с почти марсианским астральным пейзажем, на котором виднелась одинокая фигура сидящего сатира, который неподвижно глядел прямо в оранжевую пустоту.

Я не мог тогда позволить себе приобрести любую из этих картин и очень скоро узнал, что все они отправились к моим более состоятельным знакомым-эзотерикам. Это известие меня изрядно расстроило и побудило дать клятву, что однажды у меня в доме будет висеть собственный Спейр. Пейзаж с одиноким сатиром, кстати, постигла весьма странная судьба: человек, который должен был доставить картину в аэропорт Хитроу, откуда бы она отправилась к новому владельцу-иностранцу, забыл ее в метро. Где сейчас находится одинокий сатир, мне неизвестно.

Так или иначе, мое любопытство только росло. С того дня, когда я увидел картины Спейра в Atlantis, я искал как можно больше информации о нем и его работах — а также любые репродукции или подлинники, о которых удавалось узнать. Очень скоро я понял, что Спейр был экстраординарным и к тому же чрезвычайно плодовитым художником, с каждой новой картиной раскрывавшим новую грань тайны, окутывающей человеческое существо.

Сам звук его имени был подобен заклинанию и вызывал странные, ни на что не похожие ощущения. Я стал задаваться вопросом, не было ли среди его предков ирландцев, когда обнаружил, что иногда он подписывался как «Остин О’Спейр». С другой стороны, мои друзья считали, что здесь не обошлось без персов — из-за не самого обычного среднего имени.

Загадку его личности только усугубили найденные мной ранние фотографии и автопортреты Спейра, на которых он представал то взъерошенным босоногим романтиком, то диковатым монгольским шаманом, то царственным магом, облаченным в свои чары вместо одежд. В попытках постичь ускользающую тайну искусства и жизни Спейра я начал нескончаемый поиск, в котором пребываю до сих пор.

Эта новая выставка (для каталога которой Бэланс написал данный текст — A.T.) дает посетителю шанс самому приобщиться к действительно экстрасенсорным качествам работ Спейра. Я считаю, что искусство этого художника — в больше степени, чем какого-либо другого, мне известного — способно существовать сразу в нескольких слоях постоянно движущегося переживания.

Обычный ценитель искусства будет обольщен и приведен в восторг даже от самого верхнего слоя, от удивительной красоты картин Спейра и того, как он сочетает, казалось бы, несочетаемое.

Однако, те, кто более близко чувствует дух его творчества, могут, буквально пройти глубже, и использовать изображение как портал в ни на что не похожую, яркую мультивселенную.

Спейр оставил нам множество дверей и окон в мир духов — в этом я абсолютно уверен.

Должным образом упражняясь и свободно используя свое воображение, мы можем проникнуть в «склад Памяти с вечно открытой дверью» Спейра.

Сама эта возможность свидетельствует о невероятно высокой творческой частоте, на которой работал Спейр. Следует отметить, что его полотна невозможно воспринимать как нечто «светлое». Вряд ли пастели вообще когда-либо превращались в такое буйство, крещендо, такие хаотичные волны цвета, как те, что Спейр рисовал в последние годы своей жизни. На выставке также представлены несколько образцов его черчения и «магические рисунки».

Говоря о последнем, нельзя не упомянуть, что Спейр чувствовал себя как дома в блистающей реальности Высшей Магии и декаданса, которым он учился у опытного педагога — Алистера Кроули, разделяя  с последним не только членство в ордене A∴A∴, но и эксперименты с наркотиками и бисексуальностью.

О сексуальной ориентации Спейра ходило множество и слухов, и хотя он определенно предпочитал женщин, по-видимому, в юности на художника оказал вполне определенное влияние Кроули.

К примеру, этот пассаж из его трактата «The Focus of Life» вообще не оставляет простора для иной интерпретации:

«Дегенераты ищут женщин, чтобы вручить им часть самих себя

Отдают им всю свою слабость, и половина их существа страдает с тех пор

Пробудитесь же! Пришло время для новой сексуальности

Для улучшения вида любить друг друга должны лишь мужи…»

Примерно в то же самое время Спейр сознательно повернулся спиной к славе и богатству, вместо этого избрав сумрачный путь аскетизма и колдовства. Эти две темы драматически прошли через всю его жизнь, будто выткав ее двумя красными нитями. Спейр все время изобретал себя заново, находя еще и еще способы подчеркнуть преданность выбранному пути подполья.

Чтобы стало яснее, о чем идет речь, не торопитесь при взгляде на его картины. Особенно это относится к автопортретам. Попробуйте поэкспериментировать, остановиться перед одним из его ликов и встретиться со Спейром взглядом. Дайте художнику возможность говорить, и вы услышите его.

В картинах Спейра множество повторяющихся, ветвящихся тематических образов — особенно в ранних работах, где мрачное и задумчивое хтоническое течение несет на своих плечах сказочных существ, бродящих среди одурманенных грезами людей. Змеи и драконы, репрезентующие первородную темную энергию, буквально корчатся и размножаются на холсте. Сам Спейр часто изображен как Маг и чародей в окружении фамильяров. Такое впечатление, что он обладал способностью выносить свое сознание за любые пределы, за клетки возраста, пола и самого рода человеческого.

Интерес представляет также образ дерева или, вернее, «древесной энергии», в том или ином смысле постоянно предстающий в картинах Спейра. На некоторых полотнах из глубины вздымаются гигантские эктоплазматические колонны, полутвердые и змеевидные. Весьма вероятно, что они могут обозначать оргазмические энергии, которые используются в сексуальной магии.

Упомянутый образ циклически появляется в творчестве художника снова и снова: на иллюстрациях к «Book of Ugly Ecsta­sy» Спейра, к примеру, колонны эктоплазмы показаны в стадиях формирования, образующими крылатых змей и дракончиков, своеобразным мостом соединяющих землю с небом.

В более поздних (и более насыщенных цветом) пастелях символ дерева явно приобретает уже иную окраску, навевая мысли, скорее о культе предков. Взору наблюдателя предстают мрачные растительные образы, явно обладающие личностями и словно позирующие для некой групповой фотографии. Эти деревья можно истолковать и в «ведьмацком» ключе — как накопление и генерирование астральных энергий.

Мы видим как дикие женщины с мясистыми телами цепляются в деревья, поверхность которых сплошной кишащий водоворот лиц, будто одна нескончаемая физиогномика.

Никто не умел так изображать личность, как Спейр. Он был способен как лихо выразить через небрежный набросок суть пролетария, напивающегося в местном пабе, так и тщательно перенести на холст весь гламур образа какой-нибудь кинозвезды с афиши или журнала. В его творчестве сосуществуют как сказочные портреты голливудских Кларков гейблов, так и более мрачная, приземленная  галерея врачей, мошенников и уличных забулдыг.

Другой удивительной особенностью его художественного таланта была фотографическая точность в передаче образов никогда не существовавших созданий, будь то сатиры или плоды его собственного воображения: такое впечатление, что Спейр встречал их во время своих полуночных прогулок и приглашал попозировать в студию. Его собственный стиль портретирования, с применением таких деталей как ауры, нимбы, символы и сигилы, позволил художнику объявить это отдельной ветвью живописи под названием «глифография».

Изображаемые Спейром женщины всегда наделены невыразимой мощью, что с одной стороны связывает их с культом женского образа конца XIX-начала XX века (от экспериментов модерна до арт-деко), а с другой — решительно уникально. Спейр тонко и деликатно обрабатывал вообще все формы, человеческого или «внеземного» происхождения, но для женщин он делал существенное исключение, ограняя их как бриллиант. Его женские образы обладают силой и чувственностью, они окружены опьяняющей тайной во всех своих проявлениях, будь то статные амазонки и по-звериному чарующие колдуньи со страниц «Focus of Life», или не предполагающие никакой мистики поздние портреты кинозвезд и старлеток.

На протяжении всей жизни Спейр продолжает изображать ведьм, от совсем юных прислужниц зла до решительно гротескных форм как, например, в серии «Происшествие по пути на шабаш», где деформированные конечности колдуний будто рисуют плотью некие символы.

В еще одном своем трактате, «Earth Infer­no», Спейр писал:

«Заброшена Универсальная Женщина, лежит она бесплодная на парапете коллективного бессознательного человечества: и само человечество все дальше соскальзывает в трясину условностей.  Радуйтесь! Эра условностей близится к своему концу, и вместе с ним восстанет из праха Женщина Первообразная».

Непросты и его изображения кинозвезд, напоминающие своей потусторонней обольстительностью сирен. Само слово «потустороннее» (side­re­al) обозначает «относящееся к звездам»,   предполагающее их участие. Спейр разработал любопытную изобразительную технику микроискажений, при помощи которой его портреты рассказывают гораздо больше о личности натурщиков и работают гораздо более эффективно как магические объекты, нежели полотна в «правильной» технике (Любопытно в данной связи место у Кастанеды, когда Дон Хуан учит автора азам магического зрения чрез расфокусирование взгляда и перенесение внимания на его периферию — А.Т.).

«Призраки — потусторонни» (т.е. имеют звездную природу — А.Т.), — писал Спейр, и мне кажется, что его странные эксперименты с геометрией пространства были нацелены на то, чтобы проникнуть в сердца звезд.

Ясность в этот момент вносит серия картин, которую Спейр нарисовал в 1950‑е годы для своего друга и биографа Кеннета Гранта, а вернее, для его магической группы «Ложа Новой Изиды», отделившейся от Ordo Tem­pli Ori­en­tis. Грант заказал Спейру множество картин магического характера, из которых самой известной стала (приведенная выше) «Исида Улыбающаяся». Одна из работ этой серии, «Туманность Женщина» изображает закрученную спиралью галактику, воплощенную женскую природу космоса, подразумевающую, что дети Исиды — суть сами Звезды.

Здесь мы возвращаемся к Алистеру Кроули, записавшему в 1904 году «Книгу Закона», одна из главных максим которой —  «Каждый мужчина и каждая женщина есть звезда». Звезды это еще один повторяющийся в творчестве Спейра мотив, как в поспешных набросках, так и в продуманных композициях, практически в любом его рисунке ощущается осознание того, что все земное существование только лишь борьба под светом вечных звезд.

В его книге «The Book Of Ugly Ecsta­sy» я наткнулся на потрясающий образ: пылающая звезда, которая сделана…из волос. Волосатая звезда. Мне  сразу живо представилось, как вся шерсть какого-нибудь животного разом вспыхивает — и земное становится звездным («and the bes­tial becom­ing celes­tial» — A.T.).

Красота животных дышит и сотнями образов топает по множеству лучших картин Спейра: мы видим здесь лебедей, сов, антилоп, крупный рогатый скот, тигров, свиней-бородавочников и гигантских землероек вокруг них. Он чувствовал близость со всеми этим существами и размещал их на равных с людьми, в композиционном и духовном плане. Известно, что Спейр легко расставался со своими картинами, чтобы помочь собрать деньги на благотворительную помощь лошадям — и это в то время, когда большинство людей в Лондоне жило в условиях, которым бы мы сейчас ужаснулись. Где бы Спейр ни жил, двери его дома был всегда открыты для бродячих котов всех мастей.

При взгляде на некоторые ранние работы, кажется, что более половины изображения состоит из перьев крылатых и ползающих существ, которые переплетаются с человечеством, заключая его во что-то вроде клетки.
Их постоянное взаимодействие, взаимопроникновение и превращение в духе «Метаморфоз» Овидия неизменно сопровождает сумеречное путешествие сквозь миры духов. Равенство человека со зверем, кажется, имеет первостепенное значение для зрения Спейра. «Душа это животное-предок», — пишет он.

Спейр — колдун и шаман более чем художник, он старался изобразить неизобразимое, энергии подсознания и астральные формы духов, существ из иных миров в их повседневности. Мало кто способен просто воспринимать эти уровни существования и почти никто не мог столь скрупулезно перенести все эти вещи на холст. Спейр смог. Он был шаманом, человеком, сознательно остающемся в перманентном духовном кризисе. С повседневными нуждами, разумеется, это всегда сочетается плохо.

В молодости Спейр был скорее сенсуалистом и гедонистом, искренне обожавшим жизнь во всех ее проявлениях, находящем в избытке вдохновение для своей визионавтики. Его книги того периода, такие как  «The Book of Plea­sure» признают, что непрестанное празднество тела способствует стяжанию благодати и духовному просветлению.

Когда Спейр стал старше и поднаторел в шаманизме, ему пришлось перейти в другую крайность —  и, порой едва не умирая с голоду, находить вдохновение для своих работ уже в эстетике стоицизма.

«Отказавшись от условностей добра и зла, необходимо ввергнуть себя в спазматическое безумие», — AOS,  «The Focus of Life».

Эту протосюрреалистскую максиму можно рассматривать как смелое предвестие того, что потом в своих манифестах сформулирует Андре Бретон: сюрреализм основан на принципе спазматической красоты. Обе этих формулировки восходят, разумеется, к «систематическому расстройству всех чувств», которым, по мнению проклятого поэта Артюра Рембо, должен непрестанно заниматься всякий истинный поэт.

<…>

Спейр никогда не скрывал, что прошел через несколько серьезных «магических кризисов» — что дало его недоброжелателям повод говорить о «психозах». В 1954 году, уже незадолго до своей смерти, художник с тревогой ощутил, что видения даются ему все тяжелее, что они гораздо более яркие и болезненные, чем когда бы то ни было ранее.

Визуально это нашло отражения в весьма разрушительной технике последних картин Спейра, хаотическом смешении переплетающихся потоков зловещих расцветок. Подобный регресс можно сравнить с историей придворного художника Кошачьего Королевства Луиса Уэйна, который, по мере схождения с ума, порождал все более гротескных и завораживающих существ на своих холстах.

При взгляде на последние работы Спейра не покидает ощущение, что каналы его чувства будто выгорели и были полузатоплены информацией. Вместе с тем смелые эксперименты с формой и структурой «потоков» изображения предвосхищают вдохновленные наркотиками прорывы в искусстве 60‑х — 70‑х.

Антенны художника-шамана, казалось, предвосхитили саму психоделическую революцию.

Спейр будто стремился утопить композицию и себя в Чистом Искусстве, самому полностью стать ощущением.

В конце одной из своих книг Спейр написал: «если ты не в состоянии ощутить это простейшее применение магии — сожри, черт возьми, саму книгу».

Я, к сожалению, не могу повторить эту эпикурейскую рекомендацию для посетителей нынешней выставки, так как большинство картин для нее нам на время любезно предоставили частные владельцы. Однако сама идея поглощения (атмосферы, если угодно), превосходна. Эффект от подобного пира только усилит то, что все эти картины, впервые за столь долгое время, собрались сегодня в одном помещении.

Я настойчиво рекомендую всем, кто посетит эту выставку, вернуться еще и еще раз: хотя бы для того, чтобы в полной мере оценить удивительное взаимодействие картин Спейра со зрителем и то, как оно изменяется со временем.

Невероятные метаморфические свойства картин Спейра особенно хорошо проявляются, если их изучать вместе с кем-то. Лично я неоднократно наблюдал, рассматривая картины из собственной коллекции с одним человеком, какие-то детали, которых раньше там не было — и их сменяли другие, как только компанию мне составлял кто-то другой. Это обычное дело, когда из полотен Спейра появляются странные лица, из, на первый взгляд, хаотичных пейзажей вырисовываются фигуры, а в деревьях вдруг обнаруживаются нимфы или дриады.

Однажды я наблюдал, как над небольшой картиной, изображавшей холм фей, возникла туча, а затем пошел дождь — и мой друг, сидевший рядом, тоже это видел.

Однажды у меня был не самый приятный опыт, связанный с картинами Спейра. После визита к другу, у которого было собрание ранее не виденных мною работ AOS, я спустился в подземку и через какое-то время обнаружил, что я — труп, а вокруг меня кишат, дышат и извиваются твари, как будто сошедшие с полотен, что я рассматривал.

С тех пор у меня появилась несколько навязчивая привычка внимательно разглядывать окружающих людей в транспорте и оценивать, насколько сильно из их носов и ушей торчат волосы (тем самым, прикидывая, насколько они продвинулись в превращении в сатиров и путешествии в мир подземный).

Я думаю, что из-за продолжительного и тесного контакта с искусством Остина Османа Спейра ранее незримый мир духов вышел из тени и стал теперь для меня гораздо более близок и реален, чем раньше.

Очень мощное, знаете ли, искусство.

© Джон Бэланс

© Адам Тарот, перевод