Магический реализм: Борхес и Павич как предвестники Нового Средневековья

От редакции. В первый день знаний публикуем статью нашего читателя Руслана Головнина о Борхесе и Павиче как предвестниках Нового Средневековья, а на самом деле – о магическом реализме вообще. С огромным количеством цитат и ссылок на разные источники.

Дебют нового века всегда заставляет оглянуться назад, подвести итог ушедшей эпохи, увидеть вклад, который пригодится будущей культуре.

Двадцатый век, век, определённо балансирующий между двумя художественно-эстетическими системами, являлся самым насыщенным на различные школы искусств, многие из которых сегодня тщательно изучены и активно продолжают переосмысливаться. Но есть одно не до конца изученное явление, занимающее особое место в истории искусств всей культурной сцены предыдущего столетия, имя которому – магический реализм.

Данное понятие никогда не вводилось как программное слово и всегда выпадало из каких-либо манифестов, являясь скорее синтезом некоторой практики, подсмотренной у коллег. Оно представляло отнюдь не монолитное течение, возникнув как идея, блуждающая по Европе, она зарождалась и приживалась в разных странах неравно, тем самым выражая общее настроение, к которому стремился мир.

Раскрыть по-настоящему словарное понимание данного термина вряд ли у кого-либо выйдет[1]. Можно ограничиться классическим противопоставлением запада и востока, вытянув двух сходных авторов, энциклопедистов, относящихся к процессу словотворчества как к интеллектуальной игре, – Х. Л. Борхеса (как представителя латиноамериканской традиции) и М. Павича (как представителя восточноевропейской традиции).

Магический реализм, возникнув как итог борьбы реализма и экспрессионизма, работая в двухъярусной модели мира, перенял достоверное описание наблюдаемой реальности, включая дотошное перечисление окружающих вещей и событий, со всеми вытекающими подробностями, но с постоянным присутствием бытовой, мистической, рационально непостижимой неопределённости, достигающей пика в своём шизофазичном набрасывании слов, сквозь которое проглядывается особенность современного типа мышления, – калейдоскопического, коллажного мышления, разворачивающегося на поле мозаичной культуры, когда, казалось бы, дозволено всё. Павич показывает несущийся поток сознания с пережитками реализма на грани с экспрессионизмом. Персонажи которого существуют в традиции устного повествования, отображая мировоззрение, полное примет – как односложных:

Вторник — день, когда не стригут ногти. («Пароль»)

В тридцатые годы нынешнего столетия, когда ещё кормили колодцы, а перед дождём стригли ногти, чтобы не заболеть. («Ядовитые зеркала»)

Что касается воды, то человек не может напиться, пока не поцелует сам себя в губы. («Ядовитые зеркала»)

Шёл октябрь под знаком Весов, когда сны сбываются только после смерти тех, кому приснились. («Теразие»)

Говорят, что иногда борзая обращается в камень, похожий на борзую, который предсказывает ветер и другие перемены. («Русская борзая»)

…так и настоящего историографического конфетти, полного логичного сюрра:

В то воскресное утро студентка выпускного курса романского отделения Евстахия Зорич разбила варёное яйцо о собственный лоб и съела его. Это было всё, что оставалось от её запасов. У неё была очень длинная коса, и она пользовалась ею вместо рожка для обуви. На лице её была одна-единственная бровь, сросшаяся над глазами, а жила она в самом оживлённой месте Белграда, снимая комнату над «Золотым бочонком» на Призренской улице. Холодильник её был доверху набит французскими книгами и косметикой. Она обожала паприку, носила при себе вечно острый поцелуй, а соски на её грудях были волосатыми. «Поцелуешь их – и полный рот усов!» – дразнили её соученики с факультета. Она переваривала пищу ещё во рту, была столь быстрой, что «могла себе ухо отгрызть», и знала, что каждую тысячу лет некоторые женские имена превращаются в мужские, и наоборот, а всё остальное предельно понятно. («Яйцо»)

А к нему нередко обращались за помощью и советом страстные собиратели турецких ятаганов с красными от крови стихами на лезвиях, ибо кровь остаётся в буквах навсегда, коллекционеры кремневых пистолетов и ружей, заряжающихся с казённика, ценители аркебуз с прикладом в виде топора и стволом в виде пушки, любители дорогих ножей и кинжалов, прячущие в просоленных чехлах стволы и лезвия. («Ядовитые зеркала»)

Но всегда с присущим национальным колоритом, с обязательным помещением происходящего в контекст истории, с выделением черт эпохи, артефакты которой мы должны обнаруживать:

Порой он вынимал изо рта, как из старого колодца, мелкую монету, отчеканенную в 1105 году в Константинополе, и выбрасывал её, потому что она давно уже вышла из употребления. («Запись на конской попоне»)

Однажды зимой она поехала с однокурсниками кататься на лыжах в Закопане, в Польшу. В поездку входило краткое посещение Варшавы. Девушка бродила с подругами, ела красный, как кровь, борщ с приготовленной на пару лапшой и сквозь налипающий на ресницы снег увидела Старо Място, прошла Краковское предместье и очутилась на Новомейской площади, когда часы на церкви Святой Анны пробили пять вечера. («Варшавский угол»)

В бархатном кресле, пропитанном ароматом «гаваны» и женской пудры, д‑р Михаилович прибыл в Пешт. Уверенный, что избежал опасности, он сидел в кондитерской в Буде, разглядывал портал церкви короля Матиуша и смаковал ореховое пирожное. («Русская борзая»)

Частичная псевдоисторичность, точнее свободное жонглирование как реальными, так и вымышленными вещами, следует у Борхеса – самого талантливого читателя XX века, занимавшегося подбрасыванием кукушкиных яиц в гнездо, то есть в текст, как говорил о нём Павич, будучи сам в большей степени сборщиком городских примет – и учебников по истории:

На двадцать второй странице «Истории мировой войны» Лиддел Гарта сообщается, что предполагавшееся на участке Сер-Монтобан 24 июля 1916 года наступление тринадцати британских дивизий (при поддержке тысячи четырёхсот орудий) пришлось отложить до утра двадцать девятого. По мнению капитана Лиддел Гарта, эта сама по себе незначительная отсрочка была вызвана сильными дождями. Нижеследующее заявление, продиктованное, прочитанное и подписанное доктором Ю Цуном, бывшим преподавателем английского языка в Hoch Schule города Циндао, проливает на случившееся неожиданный свет. («Сад расходящихся тропок»)

Он указал на полку стенного шкафа, где стояли высокие тома: «Оправдание каббалы», «Обзор философии Роберта Фладда», буквальный перевод «Сефер Йецира», «Биография Баал Шема», «История секты хасидов», монография (на немецком) о Тетраграмматоне и другая монография — о наименованиях Бога в Пятикнижии. («Смерть и буссоль»)

Это меня удивило — ведь в подробнейших картографических указателях «Erd­kunde» Риттера не было и намёка на название «Укбар». («Тлён, Укбар, Орбис Терциус»)

Представленное замешивание дисциплинами, порой отдающее дневниковостью какого-нибудь Хармса, словно сберкнижка, полная оглавлений, очень часто выдуманных наравне с реальными, показывает склонность Борхеса к криптоистории и подложным документам в мире, где искренность себя исчерпала[2]:

В библиографии перечислялись четыре книги, которых мы до сих пор не отыскали, хотя третья из них — Сайлес Хэйзлем: «His­to­ry of the Land Called Uqbar», 1874 — значится в каталогах книжной лавки Бернарда Куорича. Первая в списке «Les­bare und lesen­werthe Bemerkun­gen über das Land Ugbar in Klein Asien» имеет дату 1641 год и написана Иоганном Валентином Андрее. Факт, не лишённый интереса: несколько лет спустя я неожиданно встретил это имя у Де Куинси («Writ­ings», том тринадцатый) и узнал, что оно принадлежит немецкому богослову, который в начале XVII века описал вымышленную общину розенкрейцеров — впоследствии основанную другими по образцу, созданному его воображением. («Тлён, Укбар, Орбис Терциус»)

В то время я не без доли тщеславия взялся за систематические занятия латынью. В моём чемодане лежали «De viris illus­tribus» Ломона, «The­saurus» Кишера, «Комментарии» Юлия Цезаря и один из томов «His­to­ria nat­u­ralis» Плиния. («Фунес, чудо памяти»)

Он не так привязан к своей родине, широко шагающий от Риу-Гранди-ду-Сул до Подольска, в отличие от Павича, затесавшегося в Восточной Европе, у которого главное и вневременное действующее лицо – Дунай:

Следует отметить, что она не из числа известных песен, советские радиостанции её не передавали, и добралась она на Дунай на русских танках под звуки мандолин из лошадиных черепов, а может, её принесли под Белград в сорок четвёртом из Крыма красноармейские женские батальоны с ангельскими голосами и крепкими ногами, что изнашивали по восемь пар сапог за год марша. Её пели и югославские скоевцы 1944 года, потому что слова о парне, которого хранят талисманы кольцо, плеть и балалайка, были понятны всем и не требовали перевода. («Пароль»)

Всё было готово, бумаги подписаны, нужно было только выбрать дом кого-нибудь из немцев, бежавших с гитлеровской армией, и переселиться в Банатский Карловац, где ночью слышен Дунай, а днём видны аисты, избравшие себе это место столицей. («Смерть Евгена Фосса»)

Один из вариантов мифа об аргонавтах сообщает о том, что античные мореплаватели, спасаясь с золотым руном от погони, глубоко зашли в Дунай (Истр) и взяли в устье Савы, где позднее возник Белград, неверное направление. Вместо того чтобы двигаться дальше по Дунаю, они повернули в Саву и поплыли этой рекой. Когда ошибка обнаружилась, Ясон без тени смущения окрестил Саву Западным Дунаем и продолжил плаванье, так и не признав, что курс неверен. («Атлас ветров»)

Когда Адама и Еву изгнали из рая, они, спускаясь вдоль Дуная (одной из четырёх райских рек), пришли в первую ночь в то место, где сейчас стоит Белград. («Запись на конской попоне»)

Помещая себя в исторический, но размытый контекст, их рассказы антигероичны. Если ведётся речь от первого лица, перед нами сам автор:

Этим стальным полумесяцем я навеки оставил на его лице полумесяц кровавый. «Борхес, вас я не знаю и потому рассказал всё как есть. Так мне легче вынести ваше презрение». («Форма сабли»)

За дверью была лестница, ведущая в подвал, но это знал я, а он, насколько я понял, полагал, что там находится другая комната, и, возможно, оттуда появится другой Милорад Павич, его сверстник и коллега, потому что он не узнал меня в том человеке, который сидел перед ним в своих годах, как в чужом фиакре. («Комната Андрия Анджала»)

Если описательно, со стороны – придуманный исследователь с претензией на реальное существование:

Герберт Куэйн скончался в Роскоммоне; я убедился — без особого удивления, — что «Литературное приложение» к «Таймс» уделило ему лишь полколонки некрологического сожаления, в котором нет ни одного хвалебного эпитета, не приглушённого (или же сурово приструнённого) наречием. «Спектейтор» в соответствующем номере, бесспорно, не столь лаконичен и, пожалуй, более сердечен, однако он приравнивает первую книгу Куэйна, «The God of the Labyrinth» 1, к одной из книг м‑с Агаты Кристи, а другие — к книгам Гертруды Стайн. («Анализ творчества Герберта Куэйна»)

Вообще говоря, у Андрия Анджала не было ни времени, ни настроения интересоваться возрастом своих никогда не виденных друзей… Отстаивая одну дисциплину, которая в науке только зарождалась, он не сумел выиграть сражение за место в профессиональных кругах. Оставшись вне Будапештского университета, он оказался под ударом мощного интернационала вузовских работников, который отлучает от науки людей не своего круга. Его книги имели международное значение и известность, и потому их понемногу стали отделять от него самого и поступать с книгами по-одному, а с автором – по-другому. В профессиональных изданиях продолжали публиковать его статьи об искусстве и литературе XVII века, на международных симпозиумах он выступал с докладами на немецком и итальянском языках, но его рабочее место в одном из институтов Печа ходило под его ногами ходуном. («Комната Андрия Анджала»)

Играя с читателем, в одном из рассказов Борхес лично раскрывает суть своего жанра:

В тот вечер у меня ужинал Бьой Касарес, и мы засиделись, увлечённые спором о том, как лучше написать роман от первого лица, где рассказчик о каких-то событиях умалчивал бы или искажал бы их и впадал во всяческие противоречия, которые позволили бы некоторым — очень немногим — читателям угадать жестокую или банальную подоплёку. («Тлён, Укбар, Орбис Терциус»)

МОДЕРН И ПОСТМОДЕРН

Идя в обратном порядке, от людей и их союзов, обобщив всю историю идей, сделав её более камерной, можно выйти на уровень трёх культурных парадигм. От премодерна (традиционного общества), зародившего понятие канона, заставлявшего последующих творцов повторять выведенные правила, чтобы существовать в рамках традиции, и модерна, с его тягой к тотальным идеям прогресса, разума (ratio), единого пути, ведущего в наилучшее будущее, в котором модернизм (как завершающая его ступень) произвёл разрыв с каноном, вычеркнув его из культуры. До освобождения и главенства текста.

Так плоть становится словом, и теперь идёт пристальное отслеживание в пере отдельного творца всех традиций предшествующих эпох. А для самого творца стоит единственный выбор – выбор стиля письма. Наследование берётся на вооружение, и из техники подбора фактур рождается коллаж.

Крах проекта модерна привёл культуру в состояние кризиса фундаментальных идей Просвещения, которое проявилось в ослаблении или полном погребении традиционных ценностей (правды, знания, добродетели, жизненной цели), жажда к которым всё растёт и растёт.

Стремление к иррациональности, обращение мирового искусства к мистическим практикам, побег в быт коренных народов, имитация наскальной живописи и первобытной скульптуры – та парадигма, характеристики которой формируются до сих пор и над проработкой которой магические реалисты трудились, намечая реальность нового мира, чем-то похожего на Средневековье прошлого, идеально вписывающегося в миры, представленные на страницах Борхеса и Павича, такого же составного и барахольного. Так постмодерн был предугадан Средневековьем[3].

НОВОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Н. А. Бердяев, говоря о ритмической смене эпох, о старом мире, который рушится и к которому не должно быть возврата, писал о переходе от рационализма новой истории к иррационализму средневекового типа. Прорабатывая символику грядущей эпохи, пытаясь проследить элементы отмирающие и элементы нарождающиеся, Бердяев говорит о невозможности возврата к тому образу мысли или тому строю жизни, которые господствовали до мировых войн, до революции и потрясений, затронувших не только Россию, но и весь мир. Все привычные категории мысли «прогресса», все революционные настрои XIX и XX веков безнадёжно устарели и потеряли всякое значение для спонтанного настоящего — и особенно для равнодушного к политике будущего[4].

Эти настроения приближающегося иррационализма средневекового типа в отечественном искусстве заметили строители зауми[5]. Но конечной их целью было сделать «звёздный язык» разумным[6], заменить стандарт, а не двигаться дальше, в отличие от магических реалистов, синкретирующих обе парадигмы мышления, совмещая как западные, так и восточные практики.

КОЛЛАЖ

Приходит повсеместное понимание собирательного, но случайно составного мира. Коллажное мышление, характерное для информационной эпохи, расширяется до размеров всей планеты. Как в прошлом средневековые деятели пересказывали и излагали древних. “Средневековый ученый всё время делает вид, что ничего не изобрёл, и постоянно ссылается на авторитетного предшественника. Будь то отцы Восточной церкви, будь то Августин, будь то Аристотель, или Священное писание, или учёные, жившие всего столетие назад, но никогда не следует утверждать что-то новое, не представляя это как уже сказанное кем-то, кто нам предшествовал” [8, с. 22].

“Таким образом, вся совокупность культурных высказываний Средневековья представляется извне огромным монологом без различий, ибо все изо всех сил стараются использовать один и тот же язык, одни и те же цитаты, одну и ту же лексику (и это было не только догматизмом). Средние века — цивилизация зрелищного, где собор, великая каменная книга, — одновременно и рекламный плакат, и телеэкран, и мистический комикс, который должен рассказать и объяснить, что такое народы земли, искусства и ремёсла, дни года, каковы время посева и сбора урожая, таинства веры, эпизоды священной и светской истории и жизнь святых (великие образцы для подражания, подобные сегодняшним «звёздам» и эстрадным певцам, то есть людям из элиты, лишённым политической власти, но воздействующим на публику с огромной силой)” [8, с. 23].

Так и мысли о палимпсесте и интертексте угадываются у Борхеса, подобно деятелям Средних веков, строящих свою культуру в обломках старой и отталкивающих исключительное авторское право:

Палеографический документ, откопанный в храме, может оказаться продуктом вчерашней жеребьёвки или жеребьёвки столетней давности. Ни одна книга не издаётся без разночтений в каждом из экземпляров. Переписчики приносят тайную клятву пропускать, интерполировать, искажать. («Лотерея в Вавилоне»)

В литературных обычаях также царит идея единственного объекта. Автор редко указывается. Нет понятия «плагиат»: само собой разумеется, что все произведения суть произведения одного автора, вневременного и анонимного. («Тлён, Укбар, Орбис Терциус»)

По Борхесу, вселенная, или же бесконечная библиотека, объемлет в себе все книги с самого начала:

Все: подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки, интерполяции каждой книги во все книги, трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита. («Вавилонская библиотека»)

Которые являются заложенной и воплощённой идеей главного писателя – Бога. Тем самым он продолжает традицию сведения мира в текст:

Вселенная, оснащённая изящными полками, загадочными томами, нескончаемыми лестницами для странника и уборными для оседлого библиотекаря, может быть только творением Бога. Чтобы осознать, какая пропасть разделяет божественное и человеческое, достаточно сравнить каракули, нацарапанные моей неверной рукой на обложке книги, с полными гармонии буквами внутри: чёткими, изысканными, очень чёрными, неподражаемо симметричными. («Вавилонская библиотека»)

В то время как Средние века можно обозначать мозаичной культурой, с её пристрастием к собранию и перечислению, цивилизацией зрелищного народного дела, Новое Средневековье дополняется победой глобализации и вытекающей межкультурной склейкой; «В пригородных виллах обычный руководящий работник с причёской бобриком ещё воплощает доблестного Римлянина древнего склада, но его сын уже носит волосы, как у индейца, пончо, как у мексиканца, играет на азиатской цитре, читает буддийские тексты или ленинские брошюры и часто умудряется (как это случалось во времена поздней Империи) соединять Гессе, зодиак, алхимию, маоизм, марихуану и технику городской партизанской войны» [8, с. 10].

НАУКА

На момент начала XX века всё шло к победе позитивистской модели мировидения, но когда оказалось, что сухая рациональность науки не может удовлетворить потребности народных масс, предки которых жили, возможно, счастливее в своём иррациональном, пришло принятие гуманизма и прогресса как чего-то пережитого, неотделимого от образа прошлых столетий, а академическая наука утратила своё привилегированное положение и авторитет, утратила своё значение для ориентации в жизненном мире, она больше не имеет веса, возвращаясь к своим магическим истокам; человек перестаёт верить в силу рационалистического мышления, заменяя науку мифом. Тогда начала просачиваться идея сравнять, положить на один пласт науку, религию и миф. Магические реалисты, предвосхищая концепцию Фейерабенда, пытались дать человечеству новую мифологию, новый инструмент. Маятник, способный сместить центр или же вовсе его размыть, придя к пониманию взаимосвязи как рационального, так и иррационального начал.

Возрождение интереса к мистическим интерпретациям мироздания и стойкая подозрительность к просвещенческим дискурсам модернизма и рациональности хорошо ложатся в понятие, прорабатываемое Бердяевым, и в тот образ средневекового интеллектуала, который жил до образования наук, комбинирующий сегодняшнюю позитивную науку с натурфилософией.

Закольцованный герой, из рассказа «В кругу развалин» Борхеса, творящий во сне человека, чтобы потом приобщить к действительности, включив в реальность. Собирал во сне посреди круглого амфитеатра, чем-то напоминавшего сожжённый храм, тысячи учеников, которым читал лекции по анатомии, космографии и магии [1, с. 28]:

Иногда его посещало странное чувство, словно всё это уже было… Но прежде чем отправить сына в храм вниз по реке (чтобы тот никогда не догадался, что он лишь сотворённый призрак, и считал себя обычным человеком), создатель начисто стёр из его памяти годы ученичества… Кудесник помнил слова Бога: среди всего, населяющего землю, только Огонь знает, что его сын — призрак.

Но в один день развалины храма, посвящённого Богу Огня, были вновь сметены огнём… Утром — без единой птицы — кудесник увидел, что он — в кольце стен, охваченных пламенем. На миг он заколебался, не укрыться ли в реке, но сказал себе, что смерть пришла увенчать его старость и освободить от трудов. И шагнул навстречу огненным клочьям. Но те не ужалили тела — они приласкали, и обняли его, не опаляя и не пепеля. С облегчением, с покорностью он понял, что и сам — лишь призрак, снящийся другому. («В кругу развалин»)

ВРЕМЯ

Подобная закольцованность одного человека развёртывалась в Средние века в народные массы, у которых не было поголовного доступа ко времени. И в отсутствии какой-либо точности в измерении реального, античное, казалось бы, прошлое отождествлялось с эпохой Средних веков[7], отметая линейное, прогрессивное течение времени, предлагала циклическое[8].

Жонглирование временем является центральным в творчестве Павича, который, занимаясь накидыванием новой реальности, пытался спасти литературу от линейности языка, предложив новые виды прозы нелинейного типа[9], создавая такой жанр ради структуры. Таким образом отображая действительность по-настоящему потенциально расщеплённую:

Начав говорить, мир в тот же миг распадается и дробится на множество творений. (Шахматная партия с живыми фигурами)

Он работал с риторическим временем Средневековья, перекладывая это на индивидуальный опыт героя рассказа:

Петохлеб бредил, и из его бреда выяснилось, что где-то перед Врпольем он второй раз пережил зиму 1942 года, ту самую, когда рыскал по чужим следам на снегу и всё же остался жив; возле Белграда его настигла вьюга, в которую в 1944 году попала Шестая Личская дивизия, а в Банате, близ Банатского Карловца, догнали метели и морозы со Сремского фронта. Когда они прибыли, у Петохлеба хватило сил прислушиваться в новом, только что заселённом доме, не отзовутся ли часы, потому что в пути из-за стука колёс их не было слышно, хотя они явно лежали в одном из шкафов, которые вместе с одеждой перевезли из Лики на Дунай. И он действительно их слышал!

И тогда Стево Ножица понял: Стеван Петохлеб уже третий месяц слушает своё сердце, и оно в лихорадке заново отбивает время его пролетевшей жизни. Медленно, как слепец, что постукивает перед собой палкой, тикало оно сквозь годы, отсчитывало заново дни, свернувшиеся в часы, от итальянской дороги до войны, от войны до смоловарни, от женитьбы до рождения детей, всё по порядку. И понемногу время приближалось к тому самому часу. В доме Евгена Фосса встретились двое часов – одни в Стеване Петохлебе, другие, что идут на башне, – и начался отсчёт. Когда на башне в Банатском Карловце пробило пять минут первого, мина в груди Стевана Петохлеба взорвалась. Сердце остановилось, и Стевана похоронили. Рядом с памятником Евгена Фосса поставили другой, со звездой и золотыми буквами, которые будут поначалу сопротивляться зимам, а потом однажды расплатятся с ними. («Смерть Евгена Фосса»)

Так же он вырабатывал и другие концепты времени. Будь оно переплетённое и размытое, где персонажи умирают за проступки тех, кто может свершить их в будущем («Аксеаносилас»), или где перевоплощаются, меняя роли и пол, существуя одновременно в двух телах:

А что до тебя, дитя моё, выброси всё из головы – я родила детей, у меня внуки, а ты твердишь, что я бывший Петар Коич! Ну ладно, согласимся и с этой невероятной вещью. («Шахматная партия с живыми фигурами»)

Путаются, живя в индивидуальном опыте дней, недель и месяцев:

Он был уверен, что проспал не одну ночь, а целых три, и что день, когда он проснулся, был не пятницей, как следовало бы ожидать, раз он уснул в четверг вечером, а воскресеньем. Возможно, весь мир проспал вместе с ним три ночи, и никто этого не знает. Возможно, это самое обычное дело, и с ночью с четверга на пятницу так всегда и бывает. А что если только он, Никола Биляр, за одну ночь миновал три ночи, как те сёла, у которых три названия по разным церквям, и каждый раз во сне передвигался во времени дальше, чем остальные люди? Если так, подумал он, значит, снаружи была пятница, а у него в комнате воскресенье, и в таком случае ему не одиннадцать лет, как считают родители, а в три раза больше. Возможно, его хронометр отсчитывает не часы, а месяцы, тогда его октябрь под знаком Весов наступает ежедневно в десять часов, а уроки пения проходят по понедельникам и пятницам с июня по июль. («Пароль»)

В дверь звонили. Никола ещё не слышал звонка, но уже знал о нём. Он видел, как звук, коснувшись портьеры, довольно быстро миновал прихожую, свернул на кухню, а спустя некоторое время Никола действительно услышал его в своей комнате. Он пошёл открывать, но ему понадобилось целое утро, чтобы подняться, и сутки на пять обычных шагов. Таким образом, он оказался возле дверей как раз вовремя: вместо пятницы – в воскресенье. («Пароль»)

Борхес дополняет тему времени памятью о прошлых жизнях:

Как сообщает с восхищением Гераклид Понтийский, Пифагор вспоминал, что он был Пирром, а прежде Эвфорбием, а ещё прежде каким-то другим смертным. («Лотерея в Вавилоне»)

И лейбницевской множественностью выборов будущего, который верил…

…в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времён. И эта канва времён, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности.

В большинстве этих времён мы с вами не существуем; в каких-то существуете вы, а я — нет; в других есть я, но нет вас; в иных существуем мы оба. В одном из них, когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом — вы, проходя по саду, нашли меня мёртвым; в третьем — я произношу эти же слова, но сам я — мираж, призрак. («Сад расходящихся тропок»)

Стоит герою любого романа очутиться перед несколькими возможностями, как он выбирает одну из них, отметая остальные; в неразрешимом романе Цюй Пэна он выбирает все разом. Тем самым он творит различные будущие времена, которые в свою очередь множатся и ветвятся. Отсюда и противоречия в романе. Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее. («Сад расходящихся тропок»)

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Обнаруженная вдруг реальность, капитулирующая от великих идей, но разрастающаяся, становящаяся всё более психически нестабильной, в которой сознание информационной эпохи, не успевая охватывать всё, начинает строить и баррикадировать, многомерное/многоуровневое пространство, с неожиданными, мозаичными вариациями, раскрывает главное противостояние типов миропонимания, в котором схлестнулись сегодня все мы. А Новое Средневековье и магический реализм как удобный инструмент помогают предугадать и дополнить текущее состояние, когда западная цивилизация становится всеобщей. Приход которого авторы XX века активно подготавливали, и магические реалисты (Борхес и Павич в том числе) во многом стали роковым символом того, чего следует ждать от спонтанной культуры завтра. Ведь искусство всегда впереди того, что происходит в реальной жизни.

Руслан Головнин

ЛИТЕРАТУРА

Борхес, Х. Л. Вымыслы / Х. Л. Борхес. – Спб.: Амфора, 2009. – 109 с.

Бьюз, Т. Цинизм и постмодерн. / Т. Бьюз. – М.: КДУ, 2016. – 272 с.

Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры. / А.Я. Гуревич. – М.: Культура, 1972. – 285 с.

Жаккар, Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар. – М.: Академический проект, 1995. – 465 с.

Павич, М. Русская борзая / М. Павич. – Спб.: Гельветика, 2013. – 191 с.

Фоменко, А. Числа против лжи / А. Фоменко. – М.: Астрель, АСТ, 2011. – 718 с.

Хлебников В. Наша основа // Собр. произв. Т. 5. С. 222— 242 (624—632).

Эко, У. Средние века уже начались. / У. Эко. // Иностранная литература, 1994. – Москва – №4 – С. 258–267.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1]     Поскольку на протяжении всей наблюдаемой истории выражение конкретных идей (формирующих ценность и облик эпохи) можно проследить в деятельности отдельных человеческих объединений и союзов, и даже в большей степени в лице отдельно заинтересованных личностей, нет такой уж большой необходимости пытаться охватить всё и вся.

[2]     На место которой пришёл цинизм, строящийся на том, что мир не стоит воспринимать чересчур всерьёз [2, с. 8].

[3]     Возьмите волшебную шкатулку Корнелла или Армана, коллаж Эрнста, бесполезную машину Мунари или Тингли, и вы окажетесь в обстановке, которая ничего не будет иметь общего с эстетическим вкусом Средневековья. В поэзии это будут центоны, загадки, ирландские кеннинги, акростихи, словесная ткань из множества цитат, напоминающая Паунда и Сангвинетти; безумные этимологические игры Вергилия де Бигорра и Исидора Севильского, которые так похожи на Джойса, упражнения в композиции времён из поэтических трактатов, которые кажутся программой Годара, и прежде всего пристрастие к собранию и перечислению. Пристрастие в ту эпоху, в наиболее концентрированной форме выражавшееся в сокровищах князей или соборов, где без разбора были соединены шип из венца Иисуса, яйцо, найденное в другом яйце, рог единорога, обручальное кольцо Св. Иосифа, череп Св. Иоанна [8, с. 28].

[4]     Ж. Лиотар (понимание которым сути постмодерна для многих взято за стандарт) говорит о схожем переходе мирового общества в эпоху постиндустриальную, а культуру, соответственно, в эпоху постмодерна.

[5]     «Надо понимать «за-ум» как противоположность «уму» или «разуму»» [4, с. 16].

[6]     «И таким образом заумный язык перестаёт быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке – новым искусством, у порога которого мы стоим» [7, С. 235].

[7]     Средневековые художники, например, сплошь и рядом изображали библейских и «античных» персонажей в типично средневековых костюмах [6, с. 68].

[8]     Крестоносцы в конце XI века были убеждены, что карают не потомков палачей Спасителя, но самих этих палачей» [3, с. 117–118].

[9]     По мнению Павича, литература должна приспособиться к новой электронной эре, где преимущество отдаётся не плавному, линейному, состоящему из последовательных звеньев литературному произведению, а иконизированному образу, знаку, семиотическому сигналу, который можно передать мгновенно, ведь XXI век требует именно этого. Идеальным можно было бы считать текст, который роится и разветвляется, как наши мысли или сновидения [5, с. 190].