Белая тьма. История женщины со светом тёмной звезды на лице

От редакции. Майя Дерен, родившаяся ровно 102 года назад, была не просто режиссёром и поэтом. После первой поездки в Гаити в 1947‑м она вернулась активным проповедником религии Вуду. Хотя в её собственных фильмах оккультные элементы были завуалированы, но в остальном она превратилась в самую натуральную жрицу, которая собирала богему на ритуалы вызова лоа. Американский киноавангард сороковых/пятидесятых был полон оккультизма, в первую очередь связанного с Кроули и Телемой. Публикуем замечательный текст о режиссёре, хореографе, этнографе, теоретике авангарда, которая предвосхитила кино американского андеграунда (Стэн Брэкидж, Йонас Мекас, Кеннет Энгер, Дж. Смит) и оказала влияние на Дэвида Линча.

На самом деле, ей очень повезло. У детей, родившихся в Киеве в 17 году, было не так много шансов дожить до пяти. Она росла и обретала первые признаки сознания в эпицентре гражданской войны. В 22-ом её отец, Соломон Деренковский, сделал самый правильный выбор из всех возможных. Он был открытым, идейным троцкистом, который вовремя понял, куда дует ветер, и вывел из-под удара себя вместе с семьёй, эмигрировав в никуда. Он бы точно не пережил чисток, и в 37 году дочери врага народа Элеоноре Деренковской было бы двадцать лет. В 41-ом, в момент приказа оккупационной администрации о массовом собрании в Бабьем Яре, киевской еврейке Элеоноре Соломоновне было бы двадцать четыре. У неё были все шансы остаться в истории лишь строкой в списках Мемориала или Яд Вашем.

Она получила свой шанс, но вместе с ним – твёрдое ощущение гражданина мира, человека без корней. На первое время её общиной стало столь важное для её отца троцкистское движение. Она была функционером в Young Peo­ple’s Social­ist League, и первый её муж был встречен ею в движении. Но при этом в её известных стихах и тем более фильмах нет никаких признаков партийной индоктринации. Она глубоко уважала своего отца, благодарностью ему открывается статья «Cin­e­ma as an Art Form». Благодарила она его за объяснение мира как неустойчивого равновесия (unsta­ble equi­lib­ri­um). Вполне естественный взгляд на мир для человека, успешно проскочившего между лезвиями мясорубки. Трудно сказать, какой политический смысл он вкладывал в это понятие и вкладывал ли вообще. Зато очевидно, что для Элеоноры эта максима стала одной из основ для художественного мировосприятия. Тем, что она пыталась достичь в своём творчестве.

Сперва она стала поэтом. Очень рано, сохранился её детский текст «Nev­er Alone», датированный 27-ым. Немного пугающий и параноидальный: ребёнок пишет о Боге, следящем за каждым её шагом. Это явно смахивало на невроз.

Подростком она училась в Швейцарии, и есть упоминания о том, что среди одноклассников она считалась эталонным образцом поэта. Даже её диссертация была посвящена влиянию французского символизма на англо-американский поэтический авангард. В первую очередь на её любимого Эзру Паунда. Немногочисленные доступные стихи Деренковской показывают вполне яркого, талантливого автора, хоть и довольно вторичного на фоне упомянутого Паунда. Но сам факт немногочисленности и труднодоступности сохранившихся текстов показывает неприятную правду: она не реализовалась. Ни одной законченной книги стихов, даже после смерти попытки собрать и издать архивы разбились о полное безразличие издательств. Провалившийся поэт, не сумевший продвинуть свои тексты. Потом она объясняла, что её поэзия была изначально построена по неправильному принципу: она мыслила визуальными образами, которые пыталась перенести в формат текста.

Её интересы совсем не ограничивались поэзией. В 41-ом она буквально навязала себя в секретари легендарной афроамериканской танцовщице и хореографу Кэтрин Данэм. Один из явных плюсов леворадикального воспитания – отсутствие почти обязательного для тридцатых и сороковых годов расизма. Работа с Данэм очень сильно повлияла на дальнейшую жизнь Дерен. Кэтрин Данэм была не просто хореографом, она была одной из первых темнокожих женщин, получивших научную степень в антропологии, и среди обязанностей секретаря была вычитка и редактирование рукописи книги «The Dances of Haiti: A Study of Their Mate­r­i­al Aspect, Orga­ni­za­tion, Form, and Func­tion». Так Элеонора впервые сталкивается с афро-карибскими религиями. Очень тесно, ведь в ходе полевых работ Данэм прошла все необходимые инициации и фактически являлась полноценной, признанной в традиции Мамбо.

Последней частью головоломки стало увлечение фотографией. От него оставался один шаг к медиуму, который навсегда оставит в истории Элеонору, в 43-ем сменившей своё имя на Майю. Есть два варианта, почему она выбрала это имя. Самый логичный – понятие «иллюзия» в индуизме и мать Будды. Правда, в текстах Дерен нет заметных признаков увлечения восточными религиями, но Хаммид подтверждал, что псевдоним был взят с его участием и означал именно Māyāde­vī. С другой стороны, у неё явно был интерес к мезоамериканским культурам, достаточный для эрудированных аргументов в пользу гипотезы об индейском происхождении божеств в вудуизме обряда Петро. Я забегаю тут вперёд, но сам интерес к религии индейцев вполне мог предшествовать судьбоносной поездке на Гаити и внести второй смысл в выбранное имя.

В начале сороковых в США хлынул поток богемы, бежавшей от власти художника-реалиста, специализировавшегося на архитектурных зарисовках. В итоге одновременно с физическим уничтожением своей природной общины, о судьбе которой она ничего тогда не знала, Дерен получила новую эрзац-общину. Среду таких же неприкаянных странников. Среди них оказался, пожалуй, самый важный человек в её жизни. Александр Хакеншмид, он же Саша Хаммид. Они познакомились на вечеринке в Голливуде. Дерен тогда надоедала гостям длинной речью об эстетическом убожестве современного на тот момент кинематографа. Утомлённые гости сказали, что на вечеринке присутствует человек, который может с ней согласиться. Так взаимопонимание в эстетических вопросах скрепило ячейку общества. Через пару лет молодая семья купила любительскую камеру.

Важно понимать, что участие самого Хакеншмида было чисто техническим. Он был представителем кинодокументалистики – пожалуй, единственной на тот момент развитой альтернативы нарративного кино. То есть он был профессиональный фиксатор действительности. Сохранился один его любительский фильм периода брака с Дерен, «The Pri­vate Life of a Cat». Это вполне стандартный хоум-муви, прямой предшественник популярных ныне видео о котиках без следа визуальной изощрённости фильмов его жены. В том числе и их главного совместного фильма.

“Mesh­es of the After­noon”.

Этот фильм был снят всего за две недели и за минимальную сумму. Майя с явным удовольствием постигала язык нового медиума, впервые ей не приходилось укладывать свои видения в прокрустово ложе вербальной поэзии. Если записать в столбик происходящее в фильме, то получится хороший верлибр. Но этот верлибр точно бы не остался в истории.

На фоне творчества Дерен в целом «Сети полудня» поражают своей лёгкостью. В первый и последний раз она работала так быстро и естественно, сразу достигнув “неустойчивого равновесия”, когда весь фильм балансирует на грани сна и яви. Многоуровневого сна, где каждое повторение бега за человеком с зеркалом вместо лица порождает всё новых и новых двойников, угрожающих жизни сновидца. Всю техническую часть взял на себя блестящий профессионал Хаммид, дав Майе сосредоточиться на том, что она хочет сказать, без головной боли на тему того, как это можно реализовать.

Важно то, что, передавая на экране логику сна, она вовсе не пыталась следовать вслед за сюрреалистами. Теоретические тексты Дерен переполнены критических замечаний по поводу сюрреализма и его подхода к кино. Она не любила чистую случайность и поток образов, в её фильмах каждый кадр был продуман заранее и стоял точно на своём месте. Если сюрреализм, с её точки зрения, отрицал все достижения искусства, начиная с эпохи классицизма, то её фильмы, наоборот, определялись ею как классицистские. Точнее, она всю карьеру режиссёра пыталась найти термин для своих фильмов: иногда она называла их камерными, по аналогии с камерной музыкой, иногда “заброшенными”, сознательно незаконченными. В любом случае она подробно и красноречиво отрицала влияние европейского киноавангарда, даже хвалила только Кокто, чью «Кровь поэта» посмотрела уже после публичных показов «Сетей полудня», привлечённая сравнениями со стороны критиков. В Кокто она увидела другого поэта, передающего стихотворение визуальными образами. Что интересно, сами сюрреалисты враждебно относились к Кокто и его фильму. Ещё интереснее то, что сюрреалисты Макс Эрнст и Мэн Рэй в составе широкого фронта эмигрировавших европейских авангардистов приняли в 1947-ом участие в съёмке удивительной антологии Ганса Рихтера «Dreams That Mon­ey Can Buy», и есть упоминания, что и «Сети полудня» планировали вставить в этот большой фильм в качестве одного из эпизодов. Думаю, это была бы большая ошибка: фильм Дерен явно выделялся бы в лучшую сторону на фоне сегментов прославленных художников. Хорошо иллюстрируя её тезис о том, что простой перенос логики визуального авангарда в кино является эстетической ошибкой.

Впрочем, тут нужно отметить, что, с точки зрения Дерен, почти всё кино, начиная с определённого момента, являлось эстетической ошибкой, её критика была тотальной и бескомпромиссной. Она не перенесла на американскую почву традицию европейского киноавангарда, она фактически попыталась всё начать с начала. С её точки зрения, первые годы эволюции кинематографа были временем, когда вырабатывался новый визуальный язык, соответствующий новому медиуму. Авторы ранних кинопримитивов были вынуждены искать способы передачи сюжета без слов и с минимумом текста, что вынуждало их пользоваться возможностями самой камеры и монтажа. Создавая то, что могло быть сказано только в кино, только на экране. К концу немого периода это привело к созданию эстетики не актёров, а масок, практически архетипов. Но появление звука убило эту линию в кино, заменив её плохим театром. Голливуд начал покупать пачками писателей и драматургов, не давая им возможности действительно реализоваться в новом формате (в одном ядовитом пассаже Дерен сравнивала драматургов на зарплате студий с роялем в доме, где никто не умеет играть, который держат на виду для престижа). Она восхищалась Орсоном Уэллсом как последним, кто снимал архетипы, но в остальном звуковое кино ушло совсем не туда, став бледной копией старых видов искусства. Театра в случае Голливуда и живописи в случае с авангардом. Дерен хотела снимать кино, реализующее возможности камеры и монтажа. Основываясь на поэзии вместо сценария и хореографии как ещё одного пластического искусства, включающего в себя элемент времени. И ей не нужно было для этого отказываться от технических возможностей современного ей кино – у неё их всё равно не было. Единственным доступным ей типом камеры была любительская, то есть она в возможностях ничем не отличалась от пионеров раннего кино и современных ей кинолюбителей. Она постоянно подчёркивала, что любитель – это тот, кто любит кино. Тот, кто снимает с любовью.

Фактически она стала одной из первых теоретиков кинолюбительства как отдельного жанра. Теоретиков и практиков: «Сети полудня» были и остаются величайшим домашним фильмом в истории, наглядной демонстрацией возможностей формата. Авангардные любительские фильмы снимались в США и до её экспериментов, достаточно вспомнить «The Hearts of Age» её кумира Орсона Уэллса. Но они проходили незамеченными, она сама никак не упоминала в своих статьях «Старческие сердца». Именно с «Сетей полудня» – а точнее, с публичных показов в университетах с дискуссиями и теоретическими текстами, объясняющими показанное, – началось новое движение, вынесшее на поверхность Энгера, Харрингтона, Мааса и Бротона.

Следующие четыре года Дерен проводит в лихорадочной деятельности. Период с 43-го по 46-ой был временем максимального расцвета её таланта. Она снимала по фильму в год и сопровождала всё это теоретическими работами. Но чем профессиональнее становились её фильмы, тем меньше в них было лёгкости.

Свой первый проект после «Сетей полудня» она просто бросила. От «The Witch’s Cra­dle» остались рабочие материалы, судя по которым должен был быть фильм с общей темой плетения как магии, соединяющий оккультные символы со скульптурами Марселя Дюшана. Но снятые фрагменты никак не собираются в фильм. Сара Келлер осторожно предполагает в своей книге с очень точным названием «Maya Deren: Incom­plete Con­trol», что Дерен бросила фильм, так как он слишком зависел от работ Дюшана и поэтому не воспринимался Дерен как свой.

Затем был «At Land». Всё ещё относительно лёгкий в реализации, но снятый с нечеловеческими трудностями. Нужный пляж находился в очень диком месте, туда нужно было грести на лодке полтора часа и потом долго идти со всем оборудованием. Плюс в середине съёмки произошёл ураган, изменивший пейзаж. На фильме это не отразилось, но явно показало негативные стороны безбюджетного кино с зависимостью от чужого добровольного труда и свободного времени. Для трёхминутного фильма «A Study in Chore­og­ra­phy for Cam­era», в котором она показала, каким может быть смонтированный танец, ей пришлось месяцами ждать, пока у танцующего перед камерой Талли Битти будет свободный четверг, когда закрыт доступ посетителей в музей, где снимался один из фрагментов танца. Причём четверг должен был быть солнечным – для правильного света на статуях на фоне. Последний фильм того периода, «Rit­u­al in Trans­fig­ured Time», выглядит самым большим и амбициозным. К этому моменту в её теоретизировании появился термин «ритуалистическое» кино. Она снимала этот фильм именно как инициатический ритуал со всей сопутствующей символикой. Даже момент с вечеринкой был решён ею как большой танец, в котором каждый участник обозначал свою социальную роль. Для самой Дерен это был её лучший фильм, она признавалась, что предпочитала бы демонстрировать его вместо слишком ученических «Сетей полудня», так как в «Ритуале» заложено всё, что было в «Сетях», но решённое на другом уровне. Возможно, так и есть, но «Ритуал» при этом тяжеловесен, как танцующая статуя, преследующая героиню.

Этот период в её жизни закончился блестящей книгой «An Ana­gram of Ideas on Art, Form and Film». Это действительно анаграмма: текст разделён на блоки, которые можно читать в разном порядке, соответствующем двум разным форматам построения текста. Двум категориям на шкале. Впервые она писала заранее, не о снятых фильмах, а о том, что задумала. И думала она о трансформации документального кино и о разнице между европейским примитивным искусством как выражением наивного взгляда на мир, не знакомого с предшествующей историей искусств, и искусством «примитивных» народов, в реальности близком по своей сложности к европейской науке. Примитивный художник, в отличие от европейского примитивиста, создавал практическую вещь и для этого должен был знать всё о своей традиции и божествах, с которыми работал.

Всё это теоретизирование о ритуале как науке и художнике как этнографе явно было подготовкой к новому проекту. Мы знаем его основные положения: Дерен собиралась снять фильм, соединяющий в единую структуру игры европейских детей и экзотические ритуалы. Снять игры было легко: знакомые этнографы должны были дать рабочие материалы, снятые на Бирме, но Дерен хотела ещё использовать гаитянские танцы. В 47-ом она берёт грант в фонде Пегги Гуггенхайм и едет на Гаити. Так всё меняется.

Она явно просто планировала снять несколько ритуалов. Но сама логика её размышлений вела её далеко в сторону от нормальной научной этнографии. Она заранее относилась с уважением к культуре, которую собиралась снимать, и стремилась вырваться из ловушки кинодокументалиста, редактирующего фиксируемое на плёнку самим фактом фиксации. Она хотела снимать изнутри, быть частью ритуала. Когда приходят этнографы, боги уходят. Когда пришёл художник, боги заинтересовались.

Она описывала, как к ней приходили поговорить одержимые Геде, хтоническим божеством мёртвых, реально интересовавшим её с метафизической и философской точек зрения. Но в качестве носителя её выбрала другая сила. Один из лучших фрагментов книги «Divine Horse­men: The Liv­ing Gods of Haiti», названный «The White Dark­ness», описывает сам процесс одержания лоа с точки зрения пережившего этот опыт. Она могла остановиться и выйти из танца, но решилась в ту ночь пойти до конца, пока не упала в белую тьму. Последнее, что она помнила, – как люди вокруг стали кричать, что её оседлала Эрзули. Богиня любви, одним из символов которой является зеркало, настолько важное в символике первого фильма Дерен. Видимо, это совпадение, но Майя всё же догнала фигуру с зеркалом вместо лица.

Для человека, настолько одержимого контролем, потеря своего тела стала тотальным мистическим опытом. Из белой тьмы вышла верная служительница лоа. Не мамбо, не жрица, а рядовая верующая. Хотя термин «вера» трудно применить к тому, кто точно знает своих богов, общался с ними и стремится им помочь. Многие моменты в её истории вызывают слегка параноидальные мысли. Один из эпизодов одержимости случился, когда она записывала на плёнку музыку ритуалов. Конкретно ритуала оживления барабанов. Она всё подготовила, вдруг открыла глаза через несколько часов и узнала, что всё это время оседлавшая её Эрзули проводила церемонию с большим профессионализмом и вниманием к деталям. Единственное возможное объяснение – сами лоа стремились зафиксировать ритуальную музыку и передать её новой аудитории. Потенциальным носителям. Многое в истории афро-карибских культов становится понятно, если предположить, что стоящие за ними силы были прямо заинтересованы в выходе за пределы родных островов и поиске новой паствы. До конца своей жизни Дерен помогала распространению культа. Она не сняла фильм. Плёнки так и хранились в архиве, пока её последний муж, через много лет после её смерти, не смонтировал фрагменты с зачитываемыми кусками из книги. Из получившегося фильма ясно, что она смогла снять ритуалы изнутри, но сам материал всё равно оставался этнографическим. Научным. Не отличающимся по языку от других рабочих материалов, снятых научными экспедициями. Возможно, поэтому она его отложила в ящик и сфокусировалась на книге и издании музыки. Единственный момент, выходящий за рамки ожидаемого, – безразличие, с которым Дерен фиксировала самые жестокие жертвоприношения. Она явно полностью приняла логику культа: мучения кастрируемого козла не важны на фоне процесса кормления лоа. В этот момент фильм начинает пугать. В остальном это просто хорошая этнография.

Ещё она написала уже упоминавшуюся книгу – под давлением великого этнографа Джозефа Кэмпбелла. Книга «Божественные всадники» действительно гениальна: академическая научная работа, регулярно перетекающая в высокую поэзию. Страстный текст о богах, которые плачут от любви к своим людям. Очевидно, что в качестве точки входа в афро-карибские культы она работает лучше любого фильма.

Музыка, записанная под прямым руководством Эрзули, тоже была издана на виниле и нашла благодарного слушателя.

Плохо одно: вернувшаяся с Гаити Дерен смогла закончить только два фильма, причём материал для «Med­i­ta­tion on Vio­lence» был снят ещё до путешествия в белую тьму. В этом 12-минутном фильме нет ни фирменной сновидческой атмосферы, ни вудуистских ритуалов – есть только медитация. И насилие.

В течение всего фильма мы наблюдаем молодого китайца Чао Ли Чи, демонстрирующего владение кунг-фу. Тот тип показа приёмов, который граничит с танцем. В 48 году вокруг восточной культуры боевых искусств ещё не развилось такого леса штампов и стереотипов – камера Дерен следит за телом молодого бойца свежим, внимательным взглядом. И в таком ракурсе это превращается в настоящее искусство. Разумеется, происходящее вовсе не однообразно, постоянно меняются какие-то детали окружения, в том числе и очень радикально. Визуальный ряд вообще очень красивый.

Интересно то, что она впервые использовала музыку, соединив китайскую флейту с гаитянскими барабанами. Словно насилие, воплощённое в упражнении/танце, имело отношение и к лоа войны, Огуну.

Второй свой постгаитянский фильм, «The Very Eye of Night», она снимала и монтировала много лет, конфликтуя с источником скромного финансирования. Получившийся фильм разочаровал всех. Теперь Дерен полностью ушла в юнгианский мир архетипов и мифов, снимая балет воплощённых звёзд/астрологических принципов на фоне неба и под минималистическую музыку. В этом уже нет ни динамики, ни особой эстетики. Одна метафизика, чистая и скучная. Словно вернувшаяся из тьмы Майя потеряла способность даже косвенно развлекать зрителей. Это не значит, что она изменила свои взгляды на кино: до самого конца она продолжает разрабатывать свои теоретические построения, публикуя статьи. Только есть разница между теоретиком и практиком.

Последние годы жизни она провела в совершенно чудовищной нищете, продолжая упорно работать над своими проектами. Пишет тексты, планирует фильмы, организует в Нью-Йорке вудуистские ритуалы для богемы. Всё это время активно употребляет амфетамин, в сочетании с недоеданием явно подорвавший её здоровье.

Скорее всего, он её и убил. Он – и переутомление от десятилетий упорной работы с минимальной отдачей в виде завершённых проектов. Остался огромный архив рабочих материалов и неопубликованных стихов.

Она брала на себя задачи, не реализуемые в одиночку, но при этом не могла работать в команде. По крайней мере, человеческой команде – с богами ей было явно легче и интереснее.

Последний муж, Тейджи Ито, развеял её прах над горой Фудзи, только усложнив этнические аспекты её истории. Впрочем, это вполне логичный финал для гражданки мира, а поклонявшаяся гаитянским лоа киевская еврейка с индейско-буддийским псевдонимом не могла быть никем другим.

Я очень надеюсь на то, что когда-нибудь опубликуют её стихи и издадут отснятые рабочие материалы к незаконченным фильмам «Medusa», «Ensem­ble for Som­nam­bu­lists» и «Sea­son of Strangers». Без них её история остаётся незаконченной. Впрочем, она сама предпочитала оставлять искусство незаконченным.

Раймонд Крумгольд

PS

ТЕМ, У КОГО СЛЕД ТЁМНОЙ ЗВЕЗДЫ НА ЛИЦЕ

Как поклоняться тебе,
О скрытый-во-тьме!
Как поглотить тебя в сиянии белых молний!
О брат, почитатель тёмной звезды -
скиталец в холодной, безжизненной
чёрной пустыне за небом, овеянным светом!

Смотри, как жадны мы к людям,
Смотри, как бросаемся к ним в переулках,
как плачем о множестве чуждых,
зная их чужеродность. «Прими меня…
Прими меня из холода, тьмы…»
Когда мы научимся не взывать о свете?

Смотри, как мы приникаем друг к другу,
внезапно заметив отблеск-тёмной-звезды на лице.
«Вот я; мы едины.
Вырвись из мрака. Ближе.
Грудь разорви мне. Впусти в неё свет!»
Смотри, как мы приникаем друг к другу,
проливая обрезки кровавых слов, кровавых молчаний
в жирные чёрные лужи на столах, на полу.

Смотри, как мы приникаем друг к другу,
сливая тела воедино,
плоть прорывая,
вырываясь из кожи
снова и снова, как плод перезрелый.
«Прими! Прими же меня!»
Взрываясь, выворачиваясь наизнанку,
уничтожая себя беспрестанно.
«Прими! Прими же меня!»

Когда мы поймём, что уже одержимы,
прикованы к жестокой летучей звезде?
Когда мы поймём, что нет снисхожденья к невинным?
Нет снисхождения к нам, невинным в жизни и смерти?
Нет нам орбиты, нет дома, тепла нет и света,
Нет снисхождения к нам никогда и везде и нигде…
Только чужая материя тьмы, чёрная геометрия за расчерченным, звёздами вспаханным небом,
где тёмные звёзды ярятся, крутятся, вечно раздельные,
повизгивая по-идиотски.

(Перевод Дмитрия Волчека)