Кино как ересь, или страсти Пазолини: интервью с Пьером Паоло Пазолини (взято Освальдом Стэком)

От редакции. Замечательно-огромное интервью, в котором Пазолини две недели рвёт себя перед Освальдом Стэком в центре Рима 1968-го. Перевод ich­han­tik.

Освальд Стэк: Не могли бы вы рассказать мне, что вы думаете об эволюции итальянского языка в то время, как вы двигались от поэзии к романам и кино?

Пьер Паоло Пазолини: Прежде всего я бы хотел сказать, что в кино вы можете видеть мою подражательскую природу, как и в других видах искусства, — я подражатель из страсти, да, не по расчёту.

Увидев мой фильм, вы узнаете его по его интонации. Это не так, скажем, с Годаром или Чаплином, которые изобрели свои полностью собственные стили. Мой состряпан из множества стилей. В нём вы всегда можете почувствовать мою любовь к Дрейеру, Мидзогути и Чаплину — и немного к Тати. В целом моя природа не изменилась по пути от литературы к кино.

Моё представление о взаимоотношениях между итальянским языком и кино гораздо лучше выражено в моих эссе на тему, но позвольте мне сказать просто: сперва я полагал, что сдвиг от литературы к кино касался только изменений в технике, я ведь часто менял технику. Затем постепенно, пока я работал в кино и всё более и более вовлекался, я начал понимать, что кино — это не литературная техника, это самостоятельный язык.

Первое, что пришло мне в голову, — я инстинктивно отказался от написания романов, и затем постепенно отказался от поэзии — также в качестве протеста против Италии и итальянского общества. Я несколько раз говорил, что я бы хотел сменить национальность, отказаться от итальянского и принять другой язык; так я пришёл к мысли, что язык кино — не национальный язык, это язык, который мне нравится определять как «транснациональный» (не «интернациональный», поскольку это неоднозначное слово) и «трансклассовый» — то есть рабочий и буржуа, африканец и американец, используют схожую систему знаков, когда используют язык кино.

Потому сперва я думал, что это протест против общества, в котором я жил. Затем постепенно я осознал, что всё было куда сложнее: это страсть, которая сперва приняла образ великой любви к литературе, а жизнь постепенно сорвала с неё любовь к литературе и обратилась к тому, чем эта страсть была на самом деле, — страсти к жизни, к реальности, к физической, сексуальной, объективной, экзистенциальной реальности вокруг меня. Это — моя первая и единственная великая любовь, и кинематограф некоторым образом заставил меня обратиться к нему и выражать только его.

Как так получилось? Изучая кино как систему знаков, я пришёл к выводу, что это неконвенциональный и несимволический язык – в отличие от письменного или устного – выражающий реальность не посредством символов, но посредством самой реальности. Если я должен вам что-то выразить, я выражаю через вас; если я хочу выразить то дерево, я выражаю его посредством его самого.

Кино — это язык, который выражает реальность через реальность. Поэтому вопрос в следующем: в чём разница между кино и реальностью? Её практически нет. Я осознал, что кино — это система знаков, семиология которых соответствует возможной семиологии самой системы знаков реальности. Поэтому кино принудило меня всегда оставаться на уровне реальности, прямо внутри реальности, среди деревьев и среди людей, таких как вы; между мной и реальностью нет никакого символического или конвенционального фильтра, как в прозе. Поэтому на практике кинематограф стал взрывом моей любви к реальности.

Стэк: Я бы хотел вернуться к тому, как начиналась ваша карьера в кино. Вы сказали, что думали о создании фильмов, ещё когда были ребёнком, но позже оставили эту идею. Какой был первый фильм, который вы увидели, — и оставил ли он сильные впечатления?

Пазолини: К сожалению, я не могу вспомнить свой первый фильм, я был слишком юн. Но могу рассказать о своих первых отношениях с кинематографом, я помню их, мне было пять лет — что несколько странно, и в них определённо была некоторая эротико-сексуальная сторона.

Я помню, как я смотрел на рекламку, на которой был изображён тигр, разрывающий на куски мужчину. Естественно, тигр был сверху, но по какой-то причине моему детскому воображению казалось, что тигр наполовину проглотил человека и вторая половина свисает у него из челюстей. Я ужасно хотел увидеть этот фильм; мои родители просто не взяли меня с собой, о чём я горько сожалею по сей день.

Так что этот образ тигра, пожирающего мужчину, который является мазохистской и, возможно, даже каннибальской картиной, был первым, что я помню, что оставило во мне впечатление — хотя к тому времени я наверняка уже видел другие фильмы, я не могу их вспомнить.

Потом, когда мне было семь или восемь и я жил в Сачиле, я ходил в кино, которое крутили какие-то священники, и помню отрывки из немых фильмов, которые я там видел, и помню переход к звуковым фильмам: первый звуковой фильм, который я видел, был про войну.

Вот такая вот моя кинопредыстория. Потом, когда я жил в Болонье, я вступил в киноклуб и смотрел классиков — всего Рене Клера, первых Ренуаров, что-то из Чаплина и так далее. Так и началась моя большая любовь к кино. Помню, я участвовал в местных соревнованиях авторов и написал безумный текст в стиле Д’Аннунцио, абсолютно варварский и чувственный. Потом война прервала всё.

А после войны появился неореализм. Я помню, как специально ездил из Казарсы в Удине, чтобы посмотреть «Похитители велосипедов» и, главное, «Рим — открытый город», который я посмотрел во Фриули, и это была настоящая травма, я всё ещё помню это чувство.

Но пока я ещё жил в провинции, эти фильмы были для меня лишь удалёнными культурными объектами, как книги и журналы, которые мне присылали. После я приехал в Рим, вообще не думая о том, чтобы заниматься кино, и когда я написал свою первую повесть, Ragazzi di vita («Босяки»), несколько режиссёров попросили меня написать для них сценарии.

Первым стал Марио Солдати — для раннего фильма с Софи Лорен под названием «Девушка из реки», который я написал с Джорджо Бассани, который сам автор нескольких романов, в том числе «Сад Финци-Кортини». Потом были «Ночи Кабирии» с Феллини и довольно много других, поэтому желание делать фильмы вернулось ко мне естественным образом.

Стэк: Вы, похоже, работали с режиссёрами, с которыми у вас немного общего, такими людьми, как Болоньини, например. Также мне не кажется, что у вас много общего с Феллини. А вот с Росселлини, вполне очевидно, у вас немало общего, однако с ним вы никогда не работали. Почему же?

Пазолини: Чисто практические соображения. Когда я приехал в Рим, я был совершенно без денег. У меня не было работы и я провёл год в крайней нищете — в некоторые дни у меня не было денег даже чтобы пойти к парикмахеру, например, я крайне нуждался.

Потом я начал преподавать в школе в Чампино и переехал на Понте-Маммоло, в трущобу на окраине Рима. Каждый день мне приходилось совершать чудовищно длинное путешествие, и зарабатывал я всего 27 тысяч лир (чуть больше 16 фунтов) в месяц.

Когда вышел мой первый роман, я начал получать небольшие гонорары, однако по-прежнему крайне нуждался в работе и поэтому стал сценаристом. Естественно, я не мог выбирать, с кем мне работать, — наоборот. Однако мне очень повезло: работать всегда приходилось с хорошими людьми.

Несмотря на то, что всё это было заказной работой, я считаю, что некоторые из сценариев (например, «Бурная ночь» [прим. перев. — по повести Пазолини «Шпана», в английском прокате – «Плохие девочки не плачут»] — среди лучших когда-либо написанных мной литературных работ: кое-что мне удалось собрать в «Голубоглазом бандите».

Стэк: Какую роль вы играли в создании «Ночей Кабирии»?

Пазолини: Я написал всё, что относилось к жизни нищеты. Поскольку персонажи там напоминали персонажей из «Шпаны», Феллини счёл, что я знаю этот мир — и это правда, я ведь жил в Понте-Маммоло, где жила пропасть сутенёров, мелких жуликов и шлюх; общая картина, отношения Кабирии с другими проститутками и в особенности эпизод о Божественной Любви были созданы мной — это одна из историй в «Голубоглазом бандите».

Основной вклад я внёс в диалоги, но он частично пропал, поскольку Феллини использует диалект совсем не так, как я. В общем, первый план диалогов и по крайней мере половина эпизодов были написаны мной.

Стэк: Вы довольно много работали с Бассани: как вы встретились?

Пазолини: Мы очень близкие друзья и много работали вместе. Я впервые встретил его, когда он занимался журналом Bot­teghe Oscure [прим. перев. — «улица Тёмных лавок», улица в Риме, где располагалась штаб-квартира Итальянской коммунистической партии]. Я отправился познакомиться с ним в профессиональных целях, и мы стали отличными друзьями. Я писал для его журнала, и мы оба восхищаемся работой друг друга.

Стэк: Кроме того периода, когда вы делали сценарии для других режиссёров, ничего не известно о ваших сотрудниках – вы как бы абсолютный автор всех своих фильмов. Вас сильно разочаровывало то, как другие режиссёры обходились с вашими текстами?

Пазолини: Нет, режиссёр имеет право вносить нужные изменения. Однако когда я хотел описать определённое окружение, определённые лица и жесты, которые порождало моё воображение, тогда естественным образом возникал мост, который я хотел пересечь — не считая того, что я очень долго хотел снимать фильмы.

Что касается моих собственных работ — я никогда не задумывал фильм, над которым следовало бы работать в группе. Я всегда полагал фильм авторской работой — не только сценарий и режиссуру, но и выбор сцен и площадок для съёмки, персонажей, даже одежды; я выбираю всё, не говоря уж о музыке.

У меня есть сотрудники, например, Данило Донати, мой костюмер: у меня возникает первичная идея костюма, но я не знаю, как её реализовать, поэтому это делает он — чрезвычайно хорошо, с великолепным жаром и вкусом к делу.

Стэк: Хотел бы расспросить вас о том, как вы работаете. Тото особо указывал на то, что вы снимаете всё очень короткими дублями: таков ваш обычный метод?

Пазолини: Да, я всегда делаю очень короткие дубли. Относительно того, что было сказано ранее, — в этом существенная разница между мной и неореалистами.

Основной особенностью неореализма являются долгие кадры; камера остаётся на одном месте и снимает сцену как в реальной жизни: люди приходят и уходят, разговаривают, смотрят друг на друга — как в реальной жизни.

Сам же я никогда не использую долгие кадры (или практически никогда). Я ненавижу натуралистичность. Я всё реконструирую. У меня никогда нет такого, чтобы персонаж разговаривал в долгом кадре на удалении от камеры – у меня он говорит прямо в камеру, поэтому у меня нет ни одной сцены в фильмах, где камера бы со стороны смотрела на персонажей, которые беседуют друг с другом. Они всегда в champ con­trechamp, в противоплане. Я снимаю так — каждый говорит свою фразу, и всё. Я никогда не снимаю целую сцену в один кадр.

Стэк: Из-за этого должны были возникать сложности с некоторыми актёрами. Наверняка некоторые из них хотели знать, что происходит.

Пазолини: Да. Это хорошо работает с непрофессионалами, потому что они делают то, что я их попрошу, и для них проще вести себя естественно.

Должен признать: профессиональные актёры чувствуют себя немного задетыми, поскольку они привыкли к тому, что надо играть. Кроме того — и это достаточно важно для определения моего стиля работы — реальная жизнь полна нюансов и актёры любят иметь возможность воспроизвести их.

Великое желание актёра — начиная с плача, и потом очень, очень постепенно через все виды эмоций дойти до хохота. Однако я ненавижу нюансы и ненавижу натурализм, поэтому актёр неминуемо будет чувствовать себя немного разочарованным, работая со мной, поскольку я исключаю некоторые из базовых элементов его искусства, на деле – самый основной элемент, изображение естественности.

Поэтому для Анны Маньяни необходимость работать со мной была крупным кризисом. Тото немного поспорил, после чего сдался. Сильвия Маньяно согласилась немедленно, без каких-либо споров, и, думаю, мой метод подходил ей, поскольку она очень хорошая актриса.

Стэк: Вы и сами играли — Верховного жреца в «Царе Эдипе» и для Лиццани в «Горбуне». Как это случилось?

Пазолини: Я дважды был актёром у Лиццани. Он мой старый друг, и я просто не мог сказать «нет». Мне это очень понравилось, и это было для меня довольно полезно, дало мне представление о том, что такое съёмки, — потому что я сыграл в «Горбуне» прежде, чем снимал «Аккатоне».

Это по-своему было и отпуском: я много читал. Другой раз я играл у Лиццани в вестерне, который он недавно снял, называется «Упокойся» – там я играл мексиканского священника на стороне повстанцев.

Стэк: Режиссёры из разных стран работают по-разному. Вы сами — даёте всем актёрам полный сценарий?

Пазолини: Когда он существует — да. Но «Теорему», например, я снимал практически полностью без сценария. Сильвана Мангано увидела его впервые, когда фильм был уже наполовину закончен.

Однако чаще всего я даю актёрам сценарий — из вежливости, хотя на самом деле предпочитаю проговорить с каждым и каждой его или её роль.

Ни один метод не идеален, поскольку, как вы понимаете, «печальный» может обозначать бесчисленное множество градаций печали; «самовлюблённый» может означать бесчисленное число способов быть самовлюблённым. Обычно я пытаюсь всё организовать, поговорив с актёром и постаравшись определиться в подобных вопросах.

Стэк: Вы часто меняете сценарий во время съёмок?

Пазолини: Нет, обычно единственные изменения — небольшие адаптации — или сцены, или, чаще, персонажа, когда я вижу, как он или она выполняют свою роль.

Стэк: О Франко Читти в «Аккаттоне» — хотя вы совсем не использовали его голос, вы говорили ему перед съёмками, что он должен сказать?

Пазолини: А, конечно. Весь сценарий был специально написан под него, несмотря на то, что он его даже не произносил. Я написал для него каждую реплику, и сценарий фильма был реализован в точности так, как я его написал, до последней точки.

Стэк: А Орсон Уэллс — было трудно с ним как режиссёру? То, что он был одновременно великим режиссёром и великим интеллектуалом, приводило к де-факто совместной режиссуре?

Пазолини: Нет, нет. Уэллс – одновременно интеллектуал и чрезвычайно интеллигентный человек, он был очень послушным актёром. То же самое могу сказать о Лиццани; я даже рта не открываю.

Думаю, режиссёры понимают особенности работы лучше, чем кто-либо. Работать с Орсоном Уэллсом было по-настоящему чудесно; на самом деле я очень старался привлечь его к съёмкам «Теоремы», но это было невозможно. Думаю о том, чтобы снять его в «Святом Павле».

Стэк: А американское кино? Последний раз, когда вы об этом говорили, — в интервью, опубликованном Film­crit­i­ca в номере за апрель-май 1965 года, — вы вполне одобрительно отзывались о «Тенях» Джона Кассаветица и о «Это безумный, безумный, безумный мир», однако, похоже, не слишком близко следили за американским кино; всё так и осталось?

Пазолини: Я много ходил на американское кино, когда я был моложе — на самом деле, до тех пор, пока сам не начал снимать фильмы; с тех пор стал ходить гораздо меньше. Я не вполне уверен, что знаю, почему.

С одной стороны, конечно, когда весь день работаешь над фильмом, практически невозможно вернуться обратно в кинотеатр; после долгих часов за «Мовиолой» я просто не хочу этого.

Меня, к тому же, охватывает лёгкая паника, когда мой фильм закончен, — настолько, что после я не желаю смотреть ни свой собственный фильм, ни чей-то чужой! Феллини сейчас вообще не ходит в кино, совсем, и я могу его понять, хотя думаю, что совсем и полностью не ходить — это немного слишком.

Кроме того, я стал гораздо более требовательным: я не могу больше ходить в кино ради развлечения, просто чтобы посмотреть какой-нибудь американский фильм; раньше смотрел, но теперь я пойду, только если у меня есть хотя бы 90-процентная гарантия, что фильм будет действительно хороший, — а такое бывает лишь пять или шесть раз за год.

Стэк: Но вы по-прежнему следите за работой режиссёров, которые вам нравились раньше, — вы бы, например, наверняка пошли бы посмотреть новый фильм Джона Форда?

Пазолини: Ну, Форд – плохой пример, потому что он мне не очень нравится. Мне не нравятся великие эпические американские режиссёры.

Мне нравилось американское кино, когда я был моложе, но сейчас не нравится, хотя есть ещё несколько режиссёров, на новые фильмы которых я бы сходил. Не думаю, что я много извлёк из американского кино, за исключением мифа кино, который я оставлю Годару и публике «Кайю дю синема» (прим. перев. — «Кинематографические тетради», французский журнал о кино, основан в 1951 году). В целом, настоящий миф кино пришёл ко мне от авторов, которых я назвал ранее, – из немого кино.

Стэк: Когда вы занялись кино, за кем вы следовали?

Пазолини: Что ж, в ту пору это было несколько неочевидно, потому что я просто ходил и смотрел среднюю американскую продукцию; думаю, большинство режиссёров, которые мне нравились, на самом деле не были американцами: они были европейцами, которые переехали в Америку, — такие люди, как Фриц Ланг и Эрнст Любич.

Но мне не нравятся последние крупные предвоенные фильмы или послевоенная продукция — скажем, фильмы таких, как Элиа Казан. Иногда я ими восхищаюсь, но по-настоящему они мне не нравятся.

Стэк: Вы упоминали, что для вас важен Мидзогути: вы следите за таким явлением, как японское кино?

Пазолини: К несчастью, очень немного японских фильмов добираются до Италии. Мне не нравится Куросава, почти как и всем, но мне понравилось то, что я видел у Кона Итикавы, — «Бирманская арфа» – отличный фильм, и его фильм об Олимпиаде.

Стэк: Каково общее состояние итальянского кино? В «Птицы большие и малые» вы изобразили смерть неореализма — однако видите ли вы, что может занять его место, или это будет просто хаос? Есть в Италии режиссёры, за работами которых вы внимательно следите?

Пазолини: Ситуация, как мне видится, крайне проста: итальянский неореализм переехал во Францию и Англию. Он не кончился. Единственное место, где он мёртв, — Италия. Он изменил свою природу и стал иной культурной сущностью, однако продолжился во Франции с Годаром и в новом английском кино, которое мне совершенно не нравится (хотя мне нравится Годар).

Интересно, что перебравшись во Францию и Англию преимущественно с духом Росселлини, неореализм вновь возвращается в Италию вместе с молодыми режиссёрами: Бертолуччи и Беллоккьо привезли итальянский неореализм, отфильтрованный Годаром и английским кино.

Стэк: Удивительная вещь: приехав в Италию, я обнаружил, что масса синефилов здесь с большим энтузиазмом относятся к английским режиссёрам, которых я сам терпеть не могу. Как вы думаете, это какой-то скрытый культурный ответ на влияние неореалистов?

Пазолини: Я думаю, да. Даже не пропуская через «Мовиолу», думаю, можно заметить, что на английское кино очень сильно повлиял неореализм. Некоторое время назад я был в Англии и посмотрел половину «Бедной овечки» Кена Лоуча — даже ребёнок заметит, что это продукт итальянского неореализма, который просто был поставлен в иной контекст.

Стэк: А Бертолуччи, кстати, начал как ваш помощник на съёмках «Аккатоне».

Пазолини: Да. Потом он снял «Костлявую куму», которую изначально собирался снимать я. Когда я снимал «Аккатоне», он вообще ничего не знал о кино; но тогда я избегал нанимать профессионалов.

Иногда это может быть неудобным, однако я предпочитаю работать с кем-то, кто понимает меня и может меня морально поддержать, чем работать с профессионалом. Не так давно я начал работать в театре, и моим первым требованием к спонсорам было то, что я не должен пропитаться театральной вонью – вокруг меня не должно быть профессиональных помощников.

Стэк: Если Бертолуччи — один из режиссёров, которые возвращают неореализм в итальянское кино, как вы оцениваете своё влияние на него?

Пазолини: Я, скорее, думаю, что он не «поддался» моему влиянию, а восставал против меня. Я был ему почти как отец, поэтому он восстал против меня. На деле, когда он снимает сцену, он думает: «А как бы Пьер Паоло снял это?» – после чего решает снимать совершенно по-другому.

Возможно, я дал ему нечто неопределимое, однако он всегда был способен отличить настоящее от подделки. Я оказал на него лишь очень общее влияние, и его стиль, вполне очевидно, полностью отличается от моего. Его настоящий учитель — Годар.

Стэк: Поскольку вы сами пишете, ставите, выбираете музыку, места и почти всё остальное для своих фильмов, практически нечего у вас спросить о людях, которые с вами работают, — однако не могли бы вы рассказать что-то об Альфредо Бини и Серджо Читти?

Пазолини: Бини верил в меня в то время, когда это было чрезвычайно трудно: я ничего не знал о кино, но он дал мне карт-бланш и дал мне возможность спокойно работать.

Серджо Читти был поистине важным сотрудником, сперва во время работы над диалогами в моих книгах, а теперь в работе над моими сценариями. Мне очень легко с ним работать, и сейчас он стал крайне умел во всём.

Стэк: Всю редактуру делает Нино Баральи, который, похоже, ваш самый постоянный коллега.

Пазолини: Да, это случай, где я доверяю профессионалу. Баральи — личность очень практичная. Он сделал тысячи фильмов. Он полон здравого смысла, он римлянин, поэтому у него есть чувство иронии, почему я и позволяю ему держать в узде некоторые свои перегибы. Он — голос здравого смысла. Но и ему я никогда не позволяю делать что-то самостоятельно. Мы всегда вместе работаем за «Мовиолой», и он лишь выполняет техническую сторону монтажа, соединяя вместе отрезки.

Стэк: Существует в целом пугающая пропасть между кино и кинокритикой. Вы и снимаете фильмы, и пишете о теории кино — могли бы вы, к примеру, написать теоретическую критическую статью про один из своих фильмов?

Пазолини: Да, думаю, мог бы. На самом деле, я проводил анализ некоторых фильмов. В одном из моих текстов, «Письменный язык действия», опубликованном в новом номере Nuovi Argo­men­tri (сначала это была речь в Песаро), я записал свои аргументы с анализом некоторых кратких сцен из двух фильмов, режиссёров Ольми («Время остановилось») и Бертолуччи («Перед революцией»).

В ходе речи я демонстрировал их на обычном экране, однако исходный анализ я сделал на «Мовиоле». Примерно то же самое я сделал с фильмом Форда («Гидеон Шотландский») на «Мовиоле» в Центро Спериментале в то время, когда школу оккупировали студенты. Это не был анализ эстетики, он был чисто грамматический и синтаксический.

Это было попыткой провести тщательный анализ текста, не интуитивный (интуитивно мы обычно всё понимаем с нескольких слов), и понять, был ли названный фильм написан на языке прозы или на языке поэзии, — то есть это был лишь шаг к стилистическому анализу.

В литературе для того, чтобы понять, является ли текст прозой или поэзией, достаточно открыть страницу, – однако в кино это труднее. Но думаю, что мой опыт анализа показал, что это можно довольно легко проделать с кино, что, опять же, является важным шагом на пути к любому более тщательному анализу. Картина Форда оказалась написанной прозой.

Стэк: В «Кино поэзии», единственном, насколько мне известно, вашем тексте, который был переведён на английский (в английской версии «Кайю дю синема», номер 6), вы представляете концепцию «подобности сновидению», которая получила критическую оценку. Критики в том числе утверждали, что при создании фильма режиссёр на деле получает куда больший контроль над используемыми образами, чем при написании текста: режиссёр фактически выбирает их сам, и ему предоставлен широкий выбор, а заявлять, что что-то «подобно сновидению», означает делать акцент на спонтанности и нехватке контроля над процессом.

Пазолини: Когда я заявил, что кино подобно грёзе, я не имел в виду ничего важного; то, что я сказал, было довольно банальным. Всё, что я имел ввиду, что образ более подобен сновидению, грёзе, чем слово.

Сны — кинематографичны, они не словесны. Даже звуковой образ, скажем, гром, гремящий с мрачного неба, некоторым образом куда более загадочен, чем самое поэтичное его описание поэтом. Писатель должен добиться сновиденности посредством высокоточной лингвистической операции, а кино при этом куда физически ближе звуку: оно не требует обдумывания. Всё, что нужно, — заснять покрытое тучами небо, гром, и вы немедленно приближаетесь к тайне и двойственности реального мира.

Стэк: Но сновидения в фильмах обычно передаются очень слабо — например, сны у Феллини совершенно не похожи на сны.

Пазолини: Это просто потому, что кино уже является сновидением. Фильмы Феллини в особенности напоминают сны, преднамеренно: всё рассматривается как род сновидения, как некая сновиденная или сюрреалистическая деформация, поэтому, естественно, довольно трудно вставить сон в фильм, который уже обладает свойствами сна.

Но возьмём, скажем, Бергмана, фильмы которого куда менее похожи на сон; они, возможно, более таинственны, однако менее очевидным образом похожи на сновидение: в результате сон в «Земляничной поляне» получился замечательно, и он очень тесно приблизился к тому, на что на самом деле похожи сны.

Стэк: Вы вполне справедливо указали, что уже некоторое время наблюдается сильный рост интереса к кино, в то время как само кино приходит в сильный упадок, — и вы связываете это с тем фактом, что марксизм стал модным.

Я в целом согласен с этой идеей, однако такое объяснение не подойдёт, скажем, такой стране, как Америка, не правда ли? Вы говорили только об Италии?

Пазолини: Да, думаю, я в первую очередь сосредоточен на Италии, и на Европе — авторском кино. Пока марксизм был живой культурой и имел значительный вес в общественной жизни, некоторые авторские фильмы были оценены заново и смогли найти путь в кинотеатры и к людям. Однако когда марксизм был захвачен потоком событий, он впал в кризис и до некоторой степени растерял свой престиж, и с тех пор авторские фильмы пользуются куда меньшей поддержкой. Так что, конечно, это касалось Италии и Европы.

Стэк: В «Кино поэзии» вы говорите о важности понимания публикой факта существования камеры как о критерии, по которому можно определить поэтическое кино. Не совсем понятно: если, как вы говорили, кино по своей природе является поэзией и, если так, во-первых, то как кино-проза — такое кино, как упомянутый «Гидеон Шотландский» — смогло появиться? И во-вторых, если кино по своей природе является поэзией, каким образом то, понимают ли люди факт существования камеры, определяет, поэзия это, или нет?

Пазолини: С моей точки зрения, кино сущностно и по природе своей является поэзией, по причинам, которые я указывал: потому что оно подобно сновидению, потому что оно близко сновидениям, потому что последовательность кадров в кино и последовательность сцен в памяти или во сне — и не только они, но и сами по себе вещи в реальности — глубоко поэтичны: запечатлённое дерево поэтично, запечатлённое человеческое лицо поэтично, поскольку телесность поэтична сама по себе, поскольку это видение, потому что оно полно тайны, потому что оно полно двойственности, потому что оно полно многозначных смыслов, потому что даже дерево является знаком лингвистической системы.

Но кто говорит посредством дерева? Бог, или сама реальность. Потому дерево как знак даёт нам возможность связи с загадочным автором. Потому кино, путём прямого физического воспроизведения объектов, сущностно, даже если и парадоксально, в то же время является поэтическим.

Это — один аспект проблемы, назовём его доисторическим, почти до-кинематографическим. После того, как кино стало историческим фактом, средством связи, как таковое оно начало развиваться в различные подвиды – как все виды связи. Как в литературе есть свой язык для прозы и свой язык для поэзии, так и в кино.

Вот, что я говорил. В этом случае следует забыть, что кино по своей сути является поэтическим, поскольку это такой тип поэзии, который, повторюсь, доисторичен, аморфен, неестественен. В самом банальном вестерне, который когда-либо был снят, и в любом старом рекламном ролике, если вы посмотрите на него не так, как принято, — даже там откроются сновиденные и поэтические качества, которые физически и естественным образом присутствуют в кино; но это не кино поэзии.

Кино поэзии — это кино, которое использует определённую технику, подобно поэту, который использует определённую технику, когда пишет строфу. Открыв книжку с поэзией, немедленно опознаешь стиль, рифмовку и всё остальное: язык выступает в качестве инструмента, или же можно просто посчитать количество слогов. Эквивалент того, что существует в поэтическом тексте, вы можете найти и в кинематографическом тексте, рассматривая стилемы — то есть ход камеры и монтаж. Поэтому делать кино — значит быть поэтом.

Стэк: Я бы хотел теперь перейти к глубинному рассмотрению самих ваших фильмов, например, вашей первой режиссёрской работы, «Аккатоне». Был ли «Аккатоне» задуман задолго до того, как вы сделали этот фильм — то есть был ли он задуман как кинематографический объект?

Пазолини: Идея создания фильма и идея создания «Аккатоне» появились одновременно. До того я написал другой сценарий для кино, «Костлявую куму», но этот проект встретил препятствия, поэтому я заменил его на «Аккатоне», который казался лучшей идеей.

Стэк: Что значит «встретил препятствия»? Он не получил финансовой поддержки?

Пазолини: Нет, предполагалось, что я буду снимать «Костлявую куму», но потом я передумал и написал «Аккатоне». Потом «Аккатоне» столкнулся с неприятностями (о которых я рассказал в предисловии к опубликованному сценарию «Аккатоне»), однако «Костлявая кума», скорее всего, столкнулась бы с теми же трудностями. Проще говоря, я решил заменить «Костлявую куму» на «Аккатоне».

Стэк: Ранее, когда вы говорили о переходе от написания сценариев к созданию фильмов — а именно, в журнале Film­crit­i­ca 116 (январь 1962 года) и Film Cul­ture (весна 1962), — вы говорили, что единственной крупной переменой была нехватка метафоры в кино. Вы по-прежнему считаете это самой крупной проблемой?

Пазолини: Что же, я сделал такое заявление несколько безоглядно. Я не так уж много знал о кино, и это было задолго до того, как я начал собственное исследование лингвистики кино. Это просто было обычное замечание, однако интуитивно оно оказалось вполне пророческим: Роман Якобсон, а за ним Ролан Барт заявили о кино как о метонимическом (в противоположность метафорическому) искусстве.

Метафора в значительной степени является лингвистической и литературной фигурой речи, которую сложно воспроизвести в кино, за исключением очень редких случаев: например, если бы я хотел отразить счастье, я бы смог сделать это с помощью птиц в небе.

Не то чтобы я ощущал сложность из-за того, что не могу использовать метафоры; я был рад, что мне не нужно их использовать, поскольку, повторюсь, кино отражает реальность с помощью реальности; оно метонимично, а не метафорично.

Реальности не требуются метафоры, чтобы выразить себя. Если я хочу выразить вас, я выражу вас через вас; я не мог бы найти метафору, чтобы выразить вас. В кино же это как будто реальность выражает себя с помощью себя, без метафор, и без чего-либо бессодержательного, общепринятого и символического.

Стэк: Это особенно проявляется через то, как вы использовали персонажа Франко Читти в «Аккатоне». Как вы его нашли?

Пазолини: Он брат самого моего старого друга в Риме, Серджо Читти. Я встретил Серджо Читти примерно через год после того, как переехал в Рим в 1950 году, и мы стали лучшими друзьями. Как я говорил, он чрезвычайно помог мне со всеми моими романами и был для меня как живая энциклопедия.

Я дома быстро писал записки и потом отправлялся увидеться с Серджо, чтобы он проверил шутки и местный слэнг персонажей-римлян, в чём он был крайне полезен. Я много лет был знаком с его братом Франко, ещё с тех пор, когда он был маленьким мальчиком, и когда мне пришлось выбирать актёров для «Аккатоне», я немедленно наметил его на эту роль.

Стэк: Вы говорили, что тот факт, что вы сняли «Аккатоне» при правительстве Тамброни (прим. перев. — кабинет Тамброни, христианско-демократическая коалиция, опиравшаяся на поддержку правых, включая монархистов и фашистов, осуществлял руководство с марта по июль 1960 года; его министр культуры Умберто Тульпини запретил к показу в Италии «Сладкую жизнь» Феллини) повлиял на то, как вы завершили фильм. Что вы имели в виду?

Пазолини: Правительство Тамброни не повлияло на фильм. Я ничего не знал и совершенно не интересовался Тамброни, который был совершенно пустым местом и потому не мог оказать на меня и самого слабого влияния.

Что я имел в виду, так это то, что «Аккатоне» был фильмом, который мог появиться в Италии только в определённый момент культуры — когда неореализм умер.

Неореализм был выражением кинематографа Сопротивления, повторного открытия Италии, наших надежд на новый вид общества. Это продолжалось до конца 1950‑х. После неореализм умер, поскольку Италия изменилась: правящие круги утвердились на базе мелкобуржуазных и клерикальных позиций.

Так что я сказал, что «Аккатоне» есть то, что он есть (с учётом того, что он есть то, что он есть, потому что я таков, каков я есть) из-за внешних культурных причин, под которыми я имел в виду не только эпоху Тамброни, но и общее восстановление официальности и ханжества. Итальянская буржуазия за подписью католической церкви закрыла культурный период, эпоху неореализма.

Стэк: Как мы говорили ранее, вы изменили голос Читти. Зачем?

Пазолини: Да, он был озвучен дублёром, однако это была ошибка. В то время я был несколько неуверен в себе. Позже он озвучивал себя сам, и это было отлично — я даже давал ему озвучивать других римских персонажей.

Как бы то ни было, скажем, это была теоретическая ошибка. Паоло Ферраро, который озвучивал его в «Аккатоне», был невероятно хорош, и я думаю, что он что-то привнёс в образ персонажа, поскольку дубляж, изменяя персонажа, делает его в то же время более загадочным; дубляж увеличивает его, если хотите.

Я против синхронных съёмок. Недавно был семинар в Амальфи, организованный Film­crit­i­ca, и он выпустил декларацию в поддержку синхронного звука, которую я ненароком подписал. Но на самом деле я против синхронных съёмок, потому что считаю, что дубляж обогащает персонажи. Дубляж — это часть и доля моего вкуса к стилизации; он возвышает персонаж над областью натурализма. Я глубоко верю в реальность, в реализм, но не переношу натурализма.

Стэк: То есть вы не только делаете озвучение с тем же актёром, вы также используете других актёров для озвучения персонажей?

Пазолини: К сожалению, ситуация с дублёрами в Италии довольно сложная. Они не настолько ужасны, как во Франции, где они по-настоящему отвратительны, но итальянцы — чрезвычайные конформисты.

Что я часто делаю — «скрещиваю» двух непрофессионалов — то есть непрофессиональный дублёр озвучивает непрофессионального актёра. Мне нравится таким образом работать над персонажами, потому что я верю в многозначность персонажа. Главное тут, опять же, что моя любовь к реальности является философской и почтительной, но не натуралистичной.

Стэк: Но при обретении собственного лица актёры зависят от целого набора факторов, и их голос в том числе может быть крайне важен: например, Роберт Митчем или Джон Уэйн, если взять два выдающихся примера, не могли бы существовать без своих голосов.

Пазолини: Это правда, однако меня не интересуют актёры. Единственное, когда меня интересует актёр, это когда я использую актёра, чтобы сыграть актёра.

Я, например, никогда не использую в своих фильмах [профессиональную] массовку, потому что это просто балбесы. Их лица изуродованы тем, что они всю жизнь прожили в Чинечитте, окружённые шлюхами, которые там постоянно крутятся.

Когда я снимал «Евангелие от Матфея», я шёл и выбирал всех актёров массовки сам, по одному, среди крестьян и жителей деревень около мест, где мы снимали. Однако снимая «Овечий сыр», где персонажи являются настоящей массовкой, я использовал людей из массовки.

Меня интересует актёр, только когда он играет актёра; я не заинтересован в нём как в актёре. Тот факт, о котором вы говорите — что актёр может зависеть от своего голоса, – очень мало меня интересует.

Стэк: А вас волнует, что происходит с вашими фильмами, когда они отправляются за границу?

В Испании, например, Христос из «Евангелия» был озвучен голосом, который совершенно изменил его персонаж. В итальянской версии вы дали Христу довольно жёсткий голос, который не воспроизвела ни одна иностранная озвучка.

Пазолини: Куда худшие вещи происходят в Испании. В стране, где людей до сих пор душат гарротой, я не могу думать о том, что моих персонажей могут плохо озвучить. Всё, что я могу сказать, — что мне отвратительны люди, которые ответственны за такие вещи.

Частично я участвовал в организации испанского дубляжа, однако он был наполовину готов, когда я добрался туда, и он был ужасен, поэтому я попытался улучшить оставшееся настолько, насколько мог. В цивилизованных странах, таких как Англия и Америка, фильм вышел с субтитрами, что предпочтительнее.

Стэк: Упоминая неореализм, вы определили его как выражение Сопротивления. Я хотел бы, чтобы вы больше об этом рассказали, поскольку только что посмотрел два фильма Росселлини, созданные в фашистскую эпоху: «Белый корабль» и «Человек с крестом» – стилистически они точно такие же, как фильмы, снятые во время так называемого периода неореализма.

Видели ли вы эти фильмы и видите ли вы какое-либо изменение в стиле Росселлини между фашистской эпохой и послевоенным временем?

Пазолини: Согласен, я сказал, что неореализм является продуктом Сопротивления, и я отстаиваю эту позицию. Однако сказав это, я должен добавить, что неореализм по-прежнему полон элементов предшествовавшей эпохи.

Я часто критиковал неореализм — например, в группе «Оффичина». Я помню, что критиковал неореализм за нехватку необходимой интеллектуальной силы для того, чтобы превзойти культуру, которая его породила. Я прежде всего критиковал его за натуралистичность.

Натурализм был вкусом, который уходил родом в XIX век, к Джованни Верга. Я также критиковал неореализм за сумеречность — некий сумрак или меланхолию, которые были характерны для итальянской поэзии с начала XX века, когда некоторые писатели, такие как Гвидо Гоццано, отрицательно реагировали на осовременивание жизни в эпоху модерна. Не знаю, было ли что-то похожее в Англии; во Франции были такие люди, как Жюль Лафорг, который связан с декадентами.

Кроме того, я критиковал неореализм за то, что он остаётся субъективным и погружённым в лирику, что также является особенностью культурной эпохи до начала Сопротивления. Так что неореализм является культурным продуктом Сопротивления по своему содержанию и посланию, однако стилистически он по-прежнему привязан к культуре времён до Сопротивления.

Как бы то ни было, можно вспомнить и о других произведениях европейского Сопротивления, значительный объём поэзии, который был написан в одном стиле до войны — с использованием элементов сюрреализма, например. Гибридизация — феномен, я полагаю, общий для всей Европы.

Что касается Росселлини — нет, я не видел эти два фильма. Когда они только вышли, мне их видеть не довелось, а теперь я не слишком настроен их смотреть — отчасти потому, что я слишком занят, чтобы их посмотреть, а на самом деле я их смотреть просто не хочу.

Стэк: Возвращаясь к «Аккатоне» — можете ли вы что-то сказать о том, как на вас повлияли работы режиссёров, на которых вы указали особо: Дрейера, Мидзогути и Чаплина?

Пазолини: Ну, я не знаю, можно ли тут говорить о прямом влиянии. Я не знаю, думал ли я об этих режиссёрах, когда снимал фильм; они — источники, на которые я ссылался как бы извне, когда уже закончил фильм.

Во время съёмок единственным автором, о котором я непосредственно думал, был флорентийский живописец Мазаччо. Когда я закончил «Аккатоне», я понял, что режиссёры, которых я люблю, сыграли здесь свою роль.

Почему эти трое? Потому что все они, каждый по-своему, эпические режиссёры. Эпические не в брехтовском смысле этого слова; под «эпическим» я подразумеваю более мифологический смысл: естественную эпичность, которая более относится к вещам, фактам, персонажам, истории, без брехтовской отрешённости. Я ощущаю эту мифическую эпичность в Дрейере, Мидзогути и Чаплине: все трое рассматривают вещи с абсолютной, сущностной и в определённом смысле со священной, благоговейной точки зрения.

Стэк: Думали ли вы о съёмках фильма на религиозную тему в рамках протестантской культуры — в сравнении с католической? Кажется, некоторые французские критики, Рожер Леенхардт в особенности, писали об этом в связи с Дрейером и протестантизмом.

Пазолини: Нет, я не особо об этом задумывался, поскольку это проблема, которая не может возникнуть в Италии: тут нет объективного соотношения между католичеством или протестантизмом, это здесь чисто абстрактная проблема. Это может стать актуальной проблемой для Англии или Бельгии, или даже во Франции, но в Италии об этом даже не задумываешься.

Стэк: Говоря о переходе от «Аккатоне» к «Мама Рома» в интервью в Film­crit­i­ca 125 в сентябре 1962 года, вы говорили, что у персонажа Анны Маньяни в «Мама Рома» мелкобуржуазные идеалы, в то время как персонажи «Аккатоне» даже не представляют о существовании мелкобуржуазных идеалов и морали.

Однако сон Аккатоне о его собственной смерти, как мне кажется, следует рассматривать очень близко к мелкобуржуазным позициям — по крайней мере, религиозной позиции мелкого буржуа.

Пазолини: Я несколько удивлён, что вы так говорите, потому что я никогда не смотрел на этот вопрос с такой стороны.

Я вижу в сне Аккатоне те характеристики, которые упомянул ранее: он эпический-мистический-фантастический – а это не типичные характеристики для мелкого буржуа. Возможно, вы говорите о спасении души, однако это не буржуазная проблема, поскольку у буржуа не может быть трансцедентной религии, разве что на словах; она лишь катехистическая и литургическая, она не реальная.

Буржуазия заменила проблему души, которая является трансцедентной, проблемой сознания, которая является чисто социальной и бытовой. Метафизическая проекция собственной жизни Аккатоне на мир — мифическая и народная; она не мелкобуржуазная, она добуржуазная.

Идеалы мелкого буржуа, о которых я говорю в «Мама Рома», все мелочные, бытовые, например: иметь дом, удержаться на работе, поддерживать хороший внешний вид, купить радио, ходить на мессу по воскресеньям – в то время как в «Аккатоне», мне кажется, нет ничего такого мелкобуржуазного. Католичество в «Аккатоне» по-прежнему обладает добуржуазными, доиндустриальными и потому мифическими чертами, которые типичны только в народе: на самом деле, финальное крёстное знамение в фильме делается неправильно.

Вы этого, возможно, не заметили, но вместо того, чтобы прикоснуться к своему левому, а потом правому плечу, персонажи касаются правого, а потом левого, как дети, которые крестятся при виде похоронной процессии, совершая ту же ошибку. Знамение, которое они делают, даже не христианское; оно просто неопределённо религиозное, защитное. Оно точно не католическое в ортодоксальном — а потому буржуазном — смысле этого слова.

Стэк: Я бы хотел перейти к «Мама Рома» и спросить вас о конфликте в персонаже Анны Маньяни: тот факт, что она обладает идеалами мелкого буржуа, но не может их достичь, — тщетность мелкобуржуазной морали, назовём это так.

Почему для этой роли вы выбрали Анну Маньяни, профессиональную актрису?

Пазолини: Что ж, я горжусь тем, что не делаю ошибок, приглашая людей в свои фильмы, и — в особенности в «Евангелии от Матфея» — я чувствую, что всегда выбирал хорошо.

Единственная ошибка, которую я совершил, — вот эта, с Анной Маньяни — хотя это было ошибкой не потому, что она профессиональная актриса. На самом деле, если бы я хотел, чтобы Анна Маньяни сыграла настоящую представительницу мелкой буржуазии, мне, скорее всего, удалось бы добиться от неё хорошей игры; однако проблема была в том, что я не хотел, чтобы она это делала, я хотел, чтобы она сыграла женщину из народа с устремлениями мелкого буржуа — а Анна Маньяни просто не такая.

Поскольку я выбираю актёров из-за того, какие они есть, а не из-за того, кем они притворяются, я сделал ошибку, не понимая, кем этот персонаж был на самом деле; и хотя Анна Маньяни искренне попыталась сделать то, что я хотел от неё, персонаж просто не раскрылся. Я хотел показать сложность субпролетарской жизни в суперструктуре мелкого буржуа, однако этого не произошло, поскольку Анна Маньяни родилась и жила мелкой буржуа, и потому как актриса не обладала необходимыми характеристиками.

Стэк: Как вы нашли Этторе Гарофоло?

Пазолини: Тут мне немного повезло. Я знал его старшего брата, который жил в Трастевере. Я увидел Этторе Гарофоло, когда он работал официантом в ресторане, куда я отправился как-то вечером поужинать, «Да Мео Паттака», — точь-в-точь таким, как я показал его в фильме, несущим чашу с фруктами, как фигура на полотне Караваджо. Я построил сценарий вокруг него, и потом, когда он был завершён, пошёл туда и спросил, не желает ли он сыграть.

Стэк: Смерть Этторе основана на реальном событии здесь, в Риме, не так ли?

Пазолини: Да, примерно за год до того, как я написал сценарий, молодой человек по имени Марселло Елисей умер именно таким образом.

Стэк: Эта сцена в фильме — и тот факт, что кто-то действительно умер таким образом в тюрьме, — оказала какой-либо эффект на реальную жизнь? Люди отреагировали?

Пазолини: Ну, определённый эффект это произвело, но совсем небольшой, потому что, знаете, в Италии такие вещи случаются достаточно часто. Вот вчера я видел, как высокопоставленный политик обличает полицию в газетах. Но подобные полицейские методы не новость. Та сцена оказала своё действие, но только в контексте фильма в целом, а не как отдельный эпизод.

Стэк: Сценарий, который вы включили в издание «Все голубые глаза», достаточно сильно отличается от сценария, который вы использовали для фильма, — на самом деле, несколько опубликованных вами сценариев довольно сильно отличаются от тех, которые вы использовали в своих фильмах, — почему?

Пазолини: Сценарий «Аккатоне» практически идентичен; там отсутствует лишь один эпизод, который пришлось вырезать, потому что он был слишком длинным. В «Птицах больших и малых» также сценарий практически тот же — опять-таки, отсутствует только один эпизод, который я вырезал, потому что он был слишком длинный, но так я его снял. Так что в этих случаях сценарий не отличается, кроме эпизодов, которые я вырезал из-за излишней длины.

«Мама Рома» в этом отношении стоит особняком. Было так: я написал сценарий практически так же, как снял фильм, а потом внёс изменения в опубликованный сценарий два или три года спустя, по литературным соображениям. Когда я позже перечитывал сценарий, он мне не понравился — с литературной точки зрения — так что я изменил его.

Стэк: Критики, которые много жаловались на музыку в «Аккатоне», приняли, похоже, музыку в «Мама Рома» без особых проблем. Может быть, вы знаете почему?

Пазолини: Я не уверен. Думаю, в «Аккатоне» их могло скандализировать смешение яростного римского субпролетариата с музыкой Баха, в то время как в «Мама Рома» действует другая комбинация, менее шокирующая: обычные люди, которые пытаются быть мелкими буржуа под аккомпанемент Вивальди, который куда более итальянец и основан на народных мелодиях, поэтому такое смешение не настолько яростное и шокирующее.

Стэк: Мне не ясны две вещи. Одна происходит, когда Франко Читти говорит Этторе о его матери: это должно его полностью деморализовать?

Пазолини: Да, конечно. Для него это абсолютная травма, поскольку он не жил в субпролетарском мире.

Приведу пример: в полностью субпролетарском мире, мире без каких-либо буржуазных черт, субпролетарском мире почти что в смысле концентрационного лагеря, когда мальчик узнаёт, что его мама — шлюха, он даёт ей золотые часы, чтобы она переспала с ним. Возможно, это правильная реакция в контексте субпролетария.

В то же время мать учила Этторе иметь образ мелкого пролетария; он ходил в школу ребёнком, поэтому узнать, что его мать была проституткой, было для него травмой, как для любого буржуазного мальчика узнать что-то плохое о своей матери. Потому в нём происходит коллапс, настоящий кризис, который приводит его в итоге к смерти.

Стэк: Другой момент — то, что Бруна не вполне, как кажется, принадлежит к миру субпролетариата, как остальные.

Пазолини: Следует сравнить Стеллу из «Аккатоне» и Бруну в «Мама Рома». Стелла полностью погружена в свой субпролетарский мир нищеты, убожества и голода. Она живёт в настоящих трущобах. Если помните, в какой-то момент Бруна рассказывает, где она живёт; когда она идёт с Этторе среди руин, проходя рядом с огромной канавой, когда они идут заниматься любовью, она говорит «посмотри туда!» и указывает на крупный жилой дом. Там наверняка есть и телевидение, и радио, и всё на свете — в этом большом доме.

Бруна принадлежит к субпролетариату, поскольку в Риме просто нет настоящего пролетариата, поскольку нет промышленности; однако это верхняя прослойка субпролетариата, так сказать, субпролетариат в тот момент, когда он готовится стать мелкой буржуазией, и потому, вероятно, связан с фашизмом, конформистским настроем и так далее.

Это субпролетариат в тот момент, когда он более не блокирован внутри трущоб, а открыт и подвержен влиянию мелкой буржуазии и правящего класса через телевидение, моду и так далее. Бруна — субпролетариат, однако она уже была испорчена мелкобуржуазным влиянием.

Стэк: Смерть выражена в «Мама Рома» даже более явно, чем в «Аккатоне», и это тема, о которой вы говорили в связи с иррациональным, в особенности в Nuovi Argo­men­ti 6 (новые издания).

Пазолини: Смерть определяет жизнь, я чувствую это и пишу об этом, также, в одном из моих недавних эссе, где я сравниваю смерть с процессом монтажа.

Когда жизнь завершена, она обретает смысл, но до того она смыслом не обладает; ее смысл скрыт и потому неоднозначен. Если честно, однако, я должен добавить, что для меня смерть важна только если не обоснована рассудком, если она не рационализирована. Для меня в смерти содержится максимум эпичности и мифа.

Когда я говорю о своей склонности к мифологическому и эпическому — священному, если угодно, — я должен отметить, что эта склонность может быть полностью реализована в лишь акте смерти, который кажется мне наиболее мифологическим и эпическим действием из всех — все это, однако, на уровне чистого иррационализма.

Стэк: В интервью в «Имаж эт сон» Ролан Барт говорит, что кино должно пытаться не создавать смысл, а «подвешивать» смысл. Согласитесь ли вы с этим, много ли вы об этом думали?

Пазолини: Да, это моя старая идея, которую я несколько раз выражал безыскусно и грубо, когда говорил, что в моих фильмах не предполагается готового смысла; они всегда заканчиваются вопросом и я всегда предполагаю, что таким образом они окажутся подвешенными.

Так что эта идея Барта, о которой я в основном говорил в связи с Брехтом, уже сама выразила себя — возможно, в некоторой степени неосознанно, — в стиле и эстетической идеологии моих фильмов.

Стэк: Вы изменили стиль в «Птицы большие и малые»: изначально это должен был быть, как вы говорили, «идеокомический» фильм, однако вышло не совсем так.

Пазолини: Ну, не знаю, возможно, это произошло так: слишком много «идео» и не достаточно «комический» (в любом случае, эту формулировку я придумал только для фильма; это не настоящая категория).

Что касается изменения стиля, думаю, у меня есть базовый стиль, который будет у меня всегда: это базовая стилистическая непрерывность от «Аккатоне», через «Евангелие от Матфея», которая определенно является частью моей психологии и моей патологии, которая, как вы знаете, неизменна. (Даже «Теорема», которую я собирался снимать совершенно иначе, обладает в итоге чертами, общими с другими моими фильмами).

В «Птицах больших и малых», думаю, новым элементом было то, что я пытался сделать его более кинематографическим — там практически нет отсылок к художественному искусству, и куда больше явных ссылок на другие фильмы.

«Птицы большие и малые», в отличие от «Аккатоне», являются продуктом скорее кинематографической, чем художественной культуры. Этот фильм о конце неореализма как неком лимбе, и он вызывает призрак неореализма, особенно начало, где два человека живут своими жизнями, не задумываясь о них — то есть два типичных героя неореализма, хотя, по сути, идеализированного неореализма. Там есть и другие отрывки, как эпизод с клоунами, который совершенно сознательно обращается к Феллини и Росселлини.

Некоторые критики заявляли, что я в этом эпизоде «копирую Феллини», но они не понимают, что это была цитата из Феллини; на самом деле сразу после этого ворона говорит двум персонажам: «Век Брехта и Росселлини окончен». Все этот эпизод был одной длинной цитатой.

Стэк: Не думаете, что критики запутались — что говорит ворона и что говорите вы?

Пазолини: Я так не думаю, поскольку ворона чрезвычайно автобиографична: я и ворона практически тождственны.

Стэк: Как вы справлялись с вороной на съемках?

Пазолини: Та ворона была по-настоящему диким, безумным чудовищем и почти свела с ума всех нас. Итальянский режиссер обычно прежде всего беспокоится из-за солнца, поскольку погода в Риме очень ненадежная. Однако кроме погоды наибольшее беспокойство у меня вызывала ворона.

Отрывки, которые попали в фильм, удалось смонтировать только после долгих и долгих съемок, а потом очень тщательного процесса монтажа, и это было ужасное испытание.

Стэк: А Тото? Вы попробовали его, поскольку он уже был знаменитым комедийным актером в Италии, но также в значительной степени типичным актером. Как вы думаете, может быть, он для итальянца слишком сильно ассоциируется с определенными персонажами — хотя для иностранца все было в порядке?

Пазолини: Я выбрал Тото из-за того, кем он был — актером, узнаваемым типажом, которого публика уже знала. Я не хотел, чтобы он что-то делал, только чтобы он был самим собой.

Бедный Тото, он очень вежливо, почти как ребенок, спрашивал меня, может ли он играть в фильме более серьезно, а мне приходилось отвечать: «Нет, нет, я хочу просто чтобы ты был собой». Настоящий Тото, на самом деле, был тщательно выстроен; он не был прямолинейным, простым персонажем, как у Франко Читти в «Аккатоне».

Тото актер, который сам себя загнал и которого люди загнали в определенный типаж, но я использовал его именно так, как того, кто был типажом. В нем была странная смесь легковерия и настоящего неаполитанского духа с одной стороны, и клоуна с другой — то есть он был узнаваемым и неореалистичным и в то же время немного абсурдным и сюрреалистичным. Поэтому я его выбрал, и именно этим человеком он был, даже в своих худших фильмах.

Стэк: Как вы нашли Нинетто Даволи?

Пазолини: Я случайно его встретил, когда делал «Овечий сыр» — он стоял там с целой группой парней и смотрел, как мы снимаем, а я его сразу заметил из-за курчавых волос и его характера, который позже был передан в моем фильме. Когда я задумал снять «Птицы большие и малые», я сразу подумал о нем и Тото, без малейшего сомнения. Я дал ему небольшую роль пастушка в «Евангелии от Матфея», как бы кинопроба.

Стэк: Я подумал, что странно было выбрать модель отношений отца и сына — то есть не просто поколения, но и семейная связь — чтобы изобразить крупный идеологический сдвиг.

Пазолини: Но Тото и Нинетто очень нормальные отец и сын, между ними нет никакого большого конфликта; они в совершенном согласии друг с другом. Они выражают тип, который хранит себя: Нинетто похож на Тото; в них обоих сливаются тотальная монотонность и магия. Между ними нет конфликта поколений. Сын готовится стать обычным человеком, каким был его отец, с небольшими различиями, например, носит другую одежду. Он, наверное, пойдет и будет работать на заводе Fiat, но какими бы разными ни были их качества, они не выработают в нем иную сознательность; они не станут причиной для того, чтобы он не соглашался или противостоял отцу.

Стэк: Я не вполне понял — это тезис фильма или это тезис, который вы критикуете?

Пазолини: Тото и Нинетто — это человечество, оно и старое и молодое. Они сталкиваются с новыми историческими ситуациями, но как человечество они не находятся в противоречии друг с другом.

Стэк: Но взять, например, смерть Тольятти, которая играет в фильме значительную роль — в фильм даже вставлены документальные кадры с похорон Тольятти — это не стало знаком больших перемен в жизни Италии, насколько я могу видеть.

Пазолини: Нет, само по себе не стало, но это символизировало перемены. Историческая эпоха, эпоха Сопротивления, с большими надеждами на коммунизм, с классовой борьбой, закончилась.

Теперь у нас есть экономический бум, государство благосостояния и индустриализация, которая использует Юг в качестве резерва дешевой рабочей силы и даже начинает понемногу индустриализировать и его. Это была настоящая перемена, которая более-менее совпала со смертью Тольятти. Хронологически это было чистое совпадение, но оно сработало символически.

Стэк: Однако в этом контексте разрыв между поколениями наиболее важен, поскольку коммунизм Сопротивления, совместно, в частности, с антифашизмом, это то, что искусственно поддерживалось старшим поколением Партии.

Пазолини: Я согласен: ощущение Сопротивления и дух классовой борьбы пережили себя, однако это касается Центрального комитета и лидеров Коммунистической партии, то есть особенной группы, в то время как Тото и Нинетто отражают массу итальянцев, которые находятся вовне всего этого — невинные итальянцы вокруг нас, которые совсем не вовлечены в историю и которые только получают первые крохи сознательности. Тогда они и встречают марксизм, в виде вороны.

Стэк: Но сразу после похорон Тольятти они встречают на обочине девушку — то есть когда коммунизм завершен (или эпоха завершена), они немедленно уходят с женщиной.

Пазолини: Ну, не вполне. Женщина представляет жизненную силу. Все умирает, мы чувствуем горе, но потом жизненные силы возвращаются — и это то, что представляет женщина. На самом деле история Тольятти тут не заканчивается, поскольку после того, как они связываются с женщиной, ворона появляется вновь.

Они совершают акт каннибализма, то, что католики называют причастием: они проглатывают тело Тольятти (или марксистов) и впитывают его; вкусив его, они продолжают идти по дороге, несмотря на то, что не знают, куда эта дорога ведет, и очевидно, что они впитали в себя марксизм.

Стэк: В этом есть определенная неоднозначность, потому что это одновременно разрушение и впитывание.

Пазолини: Да, так и должно быть. Прежде чем ворона съедают, он говорит: «Учителей следует есть с пикантным соусом». Их следует съесть и превзойти, однако их уроки, любой ценности, остаются внутри нас.

Стэк: Что насчет первой сцены, которую вы сначала пытались разбить, а потом полностью удалили?

Пазолини: Это было самым сложным. После того, как я ее разбил на отдельные части, она стала невнятной, поэтому я исключил ее полностью.

Я не хотел получить на выходе что-то герметическое, что-то недоступное публике, поскольку публика для фильма не является чем-то внешним: она живет внутри него, как рифма.

Дело для меня решил Тото. В этом эпизоде он мелкий буржуа, который учит орла, как стать мелким буржуа, но в итоге сам становится орлом: рационалистического, конформистского, образованного мелкого буржуа хватает орел и уносит с собой — то есть религия одерживает верх над рационализмом, конформизмом и образованием.

Однако это не сработало, потому что Тото — не мелкий буржуа. Выступила его настоящая личность и что-то стало неправильно со всем эпизодом, хотя если не приглядываться, все выглядело нормально. Тото просто не был мелким буржуа, который бы ходил и учил других людей хорошим манерам.

Стэк: Мне этот фильм показался очень тяжелым, совсем не комическим, грустным и идеологическим.

Пазолини: Таково ваше персональное впечатление. Я соглашусь с тем, что фильм не очень смешной; он больше заставляет думать, чем смеяться. Но когда он был показан в Монреале и Нью-Йорке, публика хохотала, к моему великому изумлению — в отличие от Италии, где публика была слегка разочарована, поскольку потому что они ожидали увидеть Тото и получить обычную порцию смешного, однако постепенно осознавали, что посмеяться им не придется.

Ваша реакция может быть несколько субъективной, однако я согласен с тем, что «Птицы большие и малые» не смешной фильм.

Стэк: Вы говорили, что «идеологическая ирония» может быть полезной при анализе «Птицы большие и малые»: в данном случае вы говорите больше о итальянском кино или о состоянии идеологии и политики в Италии?

Пазолини: И то, и то. В Англии или Франции или Америке люди не помнят промышленную революцию и переходный период на пути к процветанию.

В Италии эта революция только что произошла. То, что в Англии заняло век, здесь произошло за 20 лет. Этот взрыв сам по себе вызвал идеологический кризис, который особо угрожал положению марксизма, и совпал в этом с большими культурными сдвигами. Вот о чем я говорю как о «идеологической иронии».

Стэк: Вы устраиваете предварительные просмотры для избранных?

Пазолини: Они существуют в Италии, но я такого никогда не делал. Иногда делают закрытые просмотры для коммерческих фильмов — они их показывают в городах, которые должны отражать наименьший общий знаменатель потенциальной публики.

Единственный раз, когда я смотрел свои фильмы вместе с публикой, был на фестивале — «Царь Эдип», например, я в полном виде первый раз увидел только в Венеции. Я никогда не дерзал пойти и посмотреть какой-нибудь из своих фильмов на обычном показе в кино.

Стэк: Я хотел бы вернуться к тому, что вы сказали ранее про неореализм. Тут есть два вопроса, которые я хотел бы обсудить.

Один касается Росселлини — фильмы, которые он создал при фашистах, стилистически такие же, как и те, что он делал во время так называемого неореалистического периода и как некоторые его более поздние фильмы, до «Приход к власти Людовика XIV», который является неореалистическим фильмом в том же смысле, что и «Франциск, менестрель Божий».

Для меня Росселлини великий — и однородный — режиссер. Другой вопрос или проблема в том, что вся категоризация периода как «неореалистического» объединяет таких людей, как Феллини и Росселлини, которых я просто не могу поставить на один уровень, и этого мнения придерживаются практически все, кого я знаю в Англии.

Я полагаю, что «Птицы большие и малые» — об особенностях итальянского кинематографа, но я так же хотел бы точнее понять ваше отношение к Росселлини и неореализму

P.Пазолини: Стилистическая история Росселлини это стилистическая история Росселлини, и, как я уже сказал ранее, в стиле человека есть определенная обреченность. У Росселлини основательная стилистическая история, но она не равнозначна: часть его истории совпадает с частью истории неореализма.

Та часть Росселлини, которая совпадает с неореализмом, имеет нечто общее с Феллини: определенный взгляд на вещи и людей. То, как эти фильмы снимаются и монтируются, отличается от принципов классического кино, которое было и до Феллини, и до Росселлини. Очевидно, что у Феллини и Росселлини совершенно различные личности, однако в том периоде, когда они имели нечто общее с неореализмом, дает им нечто общее друг с другом.

Тот отрывок из «Птицы большие и малые», который вы упомянули и который обращается к неореализму, обращается и к чему-то отчасти типичному и для Росселлини и для Феллини: акробаты, женщина, к которой они приходят — все это как у Феллини, но и как у Росселлини. Кроме того, у этих двоих есть то, что я называют «креатурный реализм», это характерная особенность неореализма, например, в «Франциск, менестрель Божий»: скромный человек рассматривается несколько комически, и благочестие смешано с иронией.

Я думаю, это есть и в Феллини и в Росселлини. Однако в целом я соглашусь с вами: это два режиссера, у которых нет практически ничего общего, однако хронологически они делят общий культурный период, который совпадает с периодом неореализма.

Стэк: Так что когда ворона говорит «век Брехта и Росселлини окончен», она не подразумевает, что Росселлини кончился — только неореализм.

Пазолини: Да, Росселлини был мастером неореализма, а с неореализмом покончено. Я подразумевал, что эпоха социального разрыва — великая идеологическая драма в стиле Брехта, с одной стороны, и низкая повседневная драма неореалистического типа, с другой стороны — завершены.

Стэк: Один из итальянских критиков назвал ваш фильм «первым реалистическим фильмом в Италии». Думаю, «Птицы большие и малые» реалистический фильм, но в значительной степени в том же смысле, что, например, «Франциск, менестрель Божий» может быть назван реалистическим — на самом деле, часть «Птицы большие и малые», где появляются монахи, сильно напоминает фильм Росселлини.

Пазолини: Я люблю Росселлини и прежде всего люблю его за «Франциска», который является его лучшим фильмом.

Реализм — столь неоднозначное и нагруженное значениями слово, что о значении его трудно договориться. Я считаю свои фильмы реалистическими в сравнении с неореалистическими. В неореалистических фильмах повседневная реальность рассматривается с сумеречной, интимной, доверительной и прежде всего натуралистической точки зрения. Не натуралистической в классическом смысле — жестокой, яростной и поэтической, как у Верги, или тотальной, как у Золя; вместо этого в неореализме вещи описываются с определенным отстранением, с человеческим теплом, смешанном с иронией, качествами, которыми мои собственные работы не обладают.

В сравнении с неореализмом, я думаю, я привнес определенный вид реализма в кино — но, должен сказать, будет довольно трудно точно определить, что же такое.

From Пазолини о Пазолини: интервью с Освальдом Cтэком. 

Bloom­ing­ton: Indi­ana Uni­ver­si­ty Press, 1969