Радиоволны от мёртвой звезды (вспоминая Иэна Кёртиса)

За пару недель до смерти Кёртис останавливался у Бернарда Самнера, весьма увлечённого книгами Лобсанга Рампы и теорией реинкарнации. Самнер тогда экспериментировал с гипнозом как методом вспомнить прошлые жизни. Один раз пробовал гипноз на Кёртисе, но тот после пробуждения не помнил ничего. Поэтому они решили попробовать второй раз, со включённым диктофоном.

По уверениям Самнера, Иэн оба раза видел одни и те же события, словно он реально вспоминал отдалённое прошлое. Если вывести за скобки саму теорию реинкарнации, то получается, что Самнер говорил с подсознанием Кёртиса, теми самыми «мёртвыми душами», которые звали Иэна в одной из лучших песен Joy Divi­sion и о которых он говорил, сообщая в интервью, что «пишет песни для мёртвых».

Из Кёртиса говорили не очень счастливые личности, прожившие тяжёлые жизни с войнами и преследованиями. Последним образом перед пробуждением был некий человек, стоявший на высоком холме, освещённом солнцем. Поле под холмом было залито кровью и усеяно тысячами изрубленных трупов. Он шёл через холм. Прямо в центр мясорубки.

Мне трудно писать про Joy Divi­sion. Для меня это кассета со сборником «Sub­stance», купленная зимним вечером, в день, когда мне исполнилось восемнадцать. Обложка другого альбома, с радиоволнами от пульсара CP 1919. И миф о человеке, успевшем записать эти песни, переполненные тьмой, прежде чем повеситься в собственном доме. А мы все остались такими же. Только любой романтический миф трудно совместить с реальностью.

Про историю Кёртиса снято три фильма, один документальный и два художественных, и написано пять книг воспоминаний. Мне удалось найти четыре, возможно, в «The Life of Ian Cur­tis: Torn Apart» Линдси Рид есть недостающие детали этой истории. Линдси была в то время женой Тони Уилсона и, соответственно, наблюдала депрессию Кёртиса своими глазами.

Фильмы хорошие, хотя у Уинтерботтома в «24 Hour Par­ty Peo­ple» вся история Joy Divi­sion является лишь фрагментом эпоса про «Фабрику» и манчестерскую сцену. Зато Корбейн снял реально любопытный фильм. У него есть два настоящих таланта. Он хороший фотограф, способный выстраивать очень красивые кадры, и отличный клипмейкер. Долгие планы индустриальной северной Англии, полка с книгами (Берроуз, Гинзберг, Баллард: джентльменский набор), надпись Hate на чёрном пальто. В этом фильме тьма, в которую медленно погружается герой, словно разлита на задних планах. Эпизод с концертом, на котором Иэна бросает в приступ эпилепсии при исполнении Dead Souls, приближается к гениальному.

Только основой для «Контроля» стали мемуары Деборы Кёртис со всеми неизбежными искажениями. Из этой книги очевидно, что у Кёртиса была классическая мания контроля. Он был склонен контролировать себя и стремился контролировать окружающих вплоть до запрета на общение после свадьбы с бывшими друзьями. Всё, что вспоминает Дебора про их жизнь, роман и раннюю женитьбу, написано с точки зрения ведомой и подчинённой. Это личная история. С любовью и непониманием. И плохо скрываемой злостью на мужа.

Уже потом вышли две книги ненавидящих друг друга музыкантов Joy Divi­sion. А именно «Unknown Plea­sures: Inside Joy Divi­sion» Питера Хука и «Chap­ter and Verse – New Order, Joy Divi­sion and Me» Самнера. Самым странным явлением из всех является новелизация сценария к «24 Hour Par­ty Peo­ple», написанная лично Тони Уилсоном незадолго до смерти и заметно отличающаяся от сценария.

Ещё в этот список можно добавить прекрасную статью Пи-Орриджа про телефонную дружбу с Кёртисом, про которую он рассказал и в документальном фильме Гранта Джи.

Парадокс в том, что каждый из этих текстов говорит про другого человека с одним именем и лицом. Самый умный и точный текст написал злобный и эгоистичный гопник Хуки. Он ухитрился превратить эту мрачную историю в набор анекдотов, я лично смеялся в голос с первой до последней страницы. Одновременно он первый, кто сопоставил со своим опытом версии Деборы и Пи-Орриджа и задался вопросом: в каком случае Иэн был настоящим? Когда он играл и когда был собой? Ну и главное, был ли он вообще перед кем-то настоящим?

Это непростой вопрос. Мы привыкли видеть в Кёртисе эталонного проклятого поэта. Человек прямым текстом сказал в стихах всё, что его мучило, окружающие его проигнорировали, и он сломался, покончив с собой. Дело закрыто. Только эти самые окружающие не видели в нём романтического героя и были твёрдо уверены, что он играет его перед журналистами вроде Анник Оноре и богемой. Что он настоящий с ними. Хороший муж, попавший под дурное влияние, в случае с Деборой и простой северный пацан с рабочих окраин в случае Хука и Самнера, хотя последний очень старается доказать, что образ Joy Divi­sion как банды мелких гопников («bunch of yobs») – это преувеличение со стороны клеветника Хуки.

Уилсон не сформулировал прямо своё восприятие Кёртиса, обойдясь общими словами. Зато он рассказал про свой разговор с Анник на тему текстов с альбома «Clos­er». Это очень показательная история. Утром Уилсон должен был уехать в Лондон по рабочим делам. Возле вокзала он встретил Иэна и Анник, бродивших всю ночь по улицам мрачного северноанглийского города. Им некуда было идти, Иэн не мог привести её ни к своим родителям, ни уж тем более в дом, где жила Дебора с новорожденной дочерью. Такая ситуация сама по себе выглядит депрессивно, даже если не учитывать утверждение Хука о том, что Кёртис от тяжёлых экспериментальных лекарств, выписанных против эпилепсии, стал импотентом и отношения с Анник по этой причине были вынуждено платоническими. Сама Анник подтверждает это в единственном доступном интервью, правда, никто из них не задаётся вопросом, насколько это усиливало депрессию.

В любом случае Уилсон дал им попрощаться и сел в один поезд с Анник. По дороге они разговорились, и он спросил её, что она думает про готовый альбом. К его изумлению, она ответила, что это ужасно. Не музыка, тексты. Неужели он не понимает, что Кёртис их пишет всерьёз? Что когда он поёт «Я принимаю вину», то он имеет в виду буквально это: всё, что случилось плохого, случилось из-за него. Уилсон был поражён наивностью и легковерностью изнеженных континентальных жителей. Для него было очевидно, что всё это была блестящая литературная игра. То есть он видел в Кёртисе такого же притворщика, как и он сам. Музыканты Joy Divi­sion уверяют, что не вчитывались в тексты до последнего, открыв их только после самоубийства и сильно удивившись прочитанному. Ярче всего поступила Дебора. Послушав «Unknown Plea­sures», она осознала, что в текстах в полный рост присутствуют суицидальные настроения и депрессия, которых Иэн не проявлял при ней с подросткового возраста. Поняв, что он что-то не договаривает, она начала действовать с мудростью и тактом. То есть закатила грандиозный скандал. Сама она пишет, что стала задавать вопросы, от которых тот молча ушёл, но описания их семейной жизни людьми со стороны говорят о постоянной ругани.

Из вышеперечисленного можно прийти к выводу, что только новые «богемные» друзья, столь раздражавшие группу и семью, смогли вслушаться в то, что пел Иэн, и осознать что он уже на грани. С другой стороны, это всё показывает, насколько он был убедительным. Хуки мрачно отмечает, что идеальным названием для его мемуаров было бы «Он сказал нам, что всё в порядке, и мы решили продолжать». Своеобразный вариант «парадокса лжеца». Он, судя по всему, не был человеком, лгущим на сцене, но так убедительно лгал в жизни, что и его настоящее лицо все, кто его знал, без тени сомнения принимали за очередную маску. Люди ведь видели, насколько он меняется при общении с другими, но при этом все считали, что именно с ними он настоящий. Это высший пилотаж: даже всерьёз пострадавшая от его лицемерия Дебора всё равно продолжала видеть в нём ту маску, которой он был к ней повёрнут. Она явно считает, что Иэн всё спланировал заранее и что его самоубийство было сознательным актом превращения в рок-легенду, для чего он вслепую использовал семью и друзей по группе.

Возможно, дело в том, что Иэн был с начала семидесятых фанатом Боуи. На момент знакомства с Деборой он был центром маленькой компании любителей нестандартного глэма, знакомившим своих друзей с музыкантами вроде Лу Рида. Непосредственно во время знакомства Иэн был накрашен, с тенями и губной помадой, и одет в розовую кофточку младшей сестры. Судя по всему, он ходил так в основном в помещении, выйти в таком виде на улицу было бы чистым самоубийством. Самоубийцей Иэн, как это ни парадоксально, не был. По крайней мере, на тот момент.

Известно, что именно молодые поклонники глэма стали в итоге частью массовки для британского панка, из которого, формально, и вырос постпанк. Только здесь стоит сделать шаг в сторону и внимательно посмотреть на саму терминологию. Эволюция жанров от протопанка к панку и постпанку эффектно смотрится на схемах из музыкальных энциклопедий, но имеет довольно отдалённое отношение к реальности. Скорее можно говорить о том, что музыка, получившая впоследствии название «панк», и её замедленный вариант возникли одновременно и достаточно рано. Изначально термин «панк-рок» был издевательством над гаражной психоделикой. Когда Заппа на мотив гаражной классики «Hey Joe» пел «Hey Punk, where you goin” with that flower in your hand? / Well, I’m goin” up to Frisco to join a psy­che­del­ic band», то его текст можно перевести на русский как «Эй, петушок, ты куда идёшь с цветком в руке?» Когда в 1972 г. Ленни Кей, будущий гитарист группы Пэтти Смит, издал легендарный сборник «Nuggets: Orig­i­nal Arty­facts from the First Psy­che­del­ic Era, 1965–1968», с которого собственно, началось осознание гаражной психоделики как культурного феномена, то в буклете упоминание этого неофициального термина уже не несёт однозначно негативной коннотации.

Впрочем, текст про влияние психоделики на британский панк/постпанк будет текстом про Джулиана Коупа и ливерпульскую сцену. Манчестер всегда был совсем другим. Есть известный анекдот про то, как один просветлённый музыкант (Самнер пишет про Сантану, Уилсон в ту же историю вставил Джона Маклафлина из Mahav­ish­nu Orches­tra) решил начать свой концерт в Салфорде пятиминутной медитацией. Собравшиеся поклонники соответствующей музыки с удовольствием материли вслух кумира все эти пять минут. И Самнер, и Уилсон пишут про этот случай с искренней гордостью за родину.

Музыкальные вкусы Кёртиса (автоматически становившиеся вкусами всех вокруг него) были весьма конкретными. Боуи, Игги Поп, Лу Рид, Kraftwerk. То есть, если суммировать, разнообразное наследие The Vel­vet Under­ground, архетипической группы, предвосхитившей на своих первых двух альбомах сразу несколько будущих жанров. В принципе, они тоже были по сути своей гаражной группой. Однако знакомство Лу Рида с Кейлом внесло действительно оригинальный аспект – опыт работы в академическом авангарде. Вместо стандартной по тем временам психоделики звук новой группы строился вокруг нью-йоркского дроуна и шумовых экспериментов. Строго говоря, когда гаражные группы решали выйти за пределы стандартной психоделики про любовь и свет, то их музыка естественным образом приобретала черты будущего постпанка. Прекрасный пример – техасцы Red Kray­ola, основатель которых Майо Томпсон впоследствии стал своим человеком в нью-йоркском и лондонском музыкальном подполье. Он в конце семидесятых возродил свою группу под названием Red Cray­ola, превратив её буквально в супергруппу лондонского постпанка. Сотрудничал с концептуальной арт-группой Art & Lan­guage, работал в Rough Trade Records и переиздал свои старые альбомы для новой аудитории. В итоге начал играть в Pere Ubu, что крайне заметно по звуку этой группы, начиная с альбома «The Art of Walk­ing». Но такие примеры всё-таки были исключением. Культурное движение возникает тогда, когда накапливается критическая масса авторов с взаимным влиянием друг на друга. У групп вроде Red Kray­ola не было поклонников. Заппа и Cap­tain Beef­heart тоже сочетали рок-музыку с академическим авангардом, но в этом случае мы имеем дело с сочетанием музыкального мастерства с крайним, даже патологическим высокомерием и снобизмом. Заппа презирал всех, кто играл хуже него, и искренне ненавидел The Vel­vet Under­ground. Ненависть была взаимной.

Именно The Vel­vet Under­ground оказались единственными возможными отцами-основателями, краеугольным камнем всего будущего экспериментального рока. Просто так сошлись индивидуальности. Гаражный рок, не требующий высокого музыкального мастерства и подсказывающий таким образом юным слушателям, что они тоже так могут. Плюс элементы дроуна и шума, показывающие, как можно добиться нужных эффектов и реакции публики. Ну и наконец – шоковая тактика, взятая из концептуального искусства в целом и поп-арта в частности. Уорхол никак их не продюсировал. Но он дал своё имя, обложку, включил в свою среду, обеспечив публикой и темами для песен. Попросту говоря – сделал частью культурного движения, представителями «Фабрики» в музыке. Так в рок-музыку пришёл концептуализм.

Дальнейшее – уже история. Сразу появляются новые коллективы, увидевшие в первом альбоме The Vel­vet Under­ground пример для подражания. Сперва The Stooges, взявшие себе гаражную составляющую и ускорившие её до вполне законченного панк-рока. Их первый альбом продюсировал Кейл, вставивший в него весьма неожиданный десятиминутный дроун «We Will Fall». За восемь лет до «нулевого года панк-революции» уже существовал вполне развившийся панк и постпанк, причём на одном альбоме как две стороны одной концепции. Затем на The Vel­vet Under­ground обратили внимание взрослые и состоявшиеся музыканты из Германии, учившиеся в тот момент у Штокхаузена. Понятно, что весь феномен германских экспериментальных групп, получивших в британской музыкальной прессе ироничное прозвище «краут», нельзя свести только к влиянию The Vel­vet Under­ground, но в случае с CAN и их наследниками это именно так. Даже специфический ритм «моторик», считающийся одним из признаков жанра (если про краут вообще можно говорить как про жанр) прямо и непосредственно происходит от манеры игры Морин Такер. Композиция «Mush­room» группы CAN 1971 года опять-таки звучит как классический постпанк 1981 года. Это похоже на след из хлебных крошек, можно отследить, как из отдельных песен из разных стран медленно формируется будущий музыкальный стиль.

В Нью-Йорке наследники The Vel­vet Under­ground и The Stooges не прекращали своей эволюции. Сперва это была грязная и сырая версия глэма, напрямую основанная на эстетике Уорхола и его «фабричных трансвеститов». Алан Вега утверждает, что именно он первым применил в афишах своей группы Sui­cide термин «панк». Если это правда, то данным словом сперва назвали холодный минималистический синтезаторный глэм, явно входящий в вышеупомянутые «следы из хлебных крошек».

На порядок более чистый и прилизанный вариант глэма развивался в Британии. Боуи ясно осознавал свою вторичность на фоне Нью-Йорка и «Фабрики», но умело превратил это в преимущество, став помощником, продюсером и пропагандистом для Лу Рида и Игги Попа. Его стараниями они оба к началу семидесятых играли глэм. Одновременно начал сольную карьеру клавишник Roxy Music Брайан Ино, тот самый, кто сказал крылатую фразу про то, что каждый из тысячи купивших первый альбом The Vel­vet Under­ground потом создал собственную группу. Саймон Рейнольдс в своей книге «Total­ly Wired: Post-Punk Inter­views and Overviews» называет ранние альбомы Ино первым настоящим постпанком, имея в виду концептуальную составляющую: «не умеющий играть выпускник художественной школы создаёт оригинальные экспериментальные альбомы». Но и в чисто музыкальном смысле его вариант арт-глэма звучит очень знакомо. Пройдёт несколько лет и атмосферный минимализм «Anoth­er Green World» будет слышен в музыке молодых групп вроде Young Mar­ble Giants.

Последняя деталь входит в пазл, когда арт-группа COUM Trans­mis­sions решает преобразоваться в антимузыкальную группу. Дженезис Пи-Орридж признается что долгое время был столь радикален, что слушал только The Vel­vet Under­ground и сольные альбомы участников группы.

Ко второй половине семидесятых уже начинается взаимное влияние разных разных направлений наследников VU. В 1975‑м в Портленде Pere Ubu выпускают свой дебютный сингл «30 Sec­onds Over Tokyo / Heart Of Dark­ness», в котором влияние нью-йоркского панка (их друзья ещё по группе Rock­et from the Tombs вскоре организовали The Dead Boys и вписались в сцену вокруг CBGB) оказалось смешанным с взятым из краута ритмом «моторик». Получился ещё один эталонный образец «протопостпанка». В Ливерпуле одна из этих пластинок попала в руки молодого фаната краута Джулиана Коупа.

В 1977‑м Боуи уезжает в Берлин в кокаиновом поиске нацистского Грааля. В итоге его берлинские альбомы сочетают явное влияние краута (конкретно – групп вроде NEU) с арт-глэмом и эмбиентом. Продюсером этих альбомов был Ино. В пригороде Манчестера эти два альбома внимательно слушал молодой глава семьи, социальный работник Иэн Кёртис.

Весь этот псевдокультурологический экскурс в музыкальную историю нужен был мне только ради этого момента. Кёртис не создал постпанк. Он вырос на такой музыке и развивался вместе с ней. К моменту его двадцатилетия она полностью эволюционировала.

Это и был, собственно, «нулевой год». На самом деле не стоит недооценивать Макларена. При всей фальшивости устроенного им спектакля он сделал главное – доставил закопанную в нью-йоркском подполье эстетику миллионам шокированных зрителей. Идея о том, что можно стать звездой, громко обматерив ненавистное начальство, как свежий ветер раздула сотни тлеющих углей. Хук прекрасно описал причины, по которым ранние концерты Sex Pis­tols звучали для зрителей как откровение. Закрыв глаза, можно было услышать только плохой паб-рок. Но открыв эти глаза, зритель в лице вчерашнего школьника с нищей окраины по прозвищу Хуки, бывшего скина, мелкого вора и человека без будущего, встречался с яростным и презрительным взглядом рыжего отморозка, выплёвывающего ему в лицо его собственные тайные мысли. Убеждая в том, что он сам может их сказать вслух. Нужна только гитара.

Панк-истерика породила тысячи групп и дала возможность записаться отцам-основателям. Которые сразу повернулись своей экспериментальной составляющей. Холодный шедевр «Mar­quee Moon» был выпущен Tele­vi­sion ещё до выхода «God Save the Queen». В том же году Алан Вега выпустил дебютный альбом Sui­cide. В 1978‑м Pere Ubu выпустили великий «The Mod­ern Dance». Когда позвонивший по объявлению о поиске вокалиста Кёртис первый раз привёл Самнера к себе домой, то первым же делом он поставил ему вышедший в тот день и сразу купленный «The Idiot» Игги Попа. Видимо, именно эту пластинку он слушал через три года, завязывая петлю.

Как только Лайдон/Роттен сбежал от своего Карабаса-Барабаса, то немедленно заиграл то, что хотел. Хотел он, как оказалось, играть столь странное, что уже ко второму альбому, «Met­al Box», музыка его новой группы Pub­lic Image Lim­it­ed стала напоминать современный пост-рок. Вслед за главной медиа-иконой панк-революции потянулись и другие юные экспериментаторы. Вскоре перед музыкальными журналистами возникла необходимость найти зонтичный термин для множества непохожих друг на друга, но одинаково нестандартных «панк-групп». Рейнольдс в своём монументальном «Rip It Up and Start Again: Post­punk 1978–1984» постоянно обращается к этому вопросу. Многие герои его книги начали играть свою музыку задолго до 1977 года, но фактически для себя, без надежды на то, что подобную музыку можно издавать и играть для более-менее крупной аудитории. Взрыв панка породил целую сеть независимых музыкантов и дистрибьюции по почте. Плюс убедил крупные фирмы, что иногда можно и рискнуть.

Новые, только начавшие музыканты тоже не отставали. Просто мода на быстрые песни с тремя аккордами и стоэтажным матом быстро прошла, но остались сбившиеся под влиянием этой моды в группы юные музыканты, вспомнившие, что им нравилось до «нулевого года». Кёртису нравился Боуи. Не только ему: уже в 1979 году сложившаяся эстетика была идеально описана в британо-германском артхаус-фильме «Radio On». Он совершенно независим от Joy Divi­sion, но берёт своё начало в том же наборе интересов. Холодное и аутичное британское road movie, человек узнаёт о самоубийстве брата и едет из Лондона в Бристоль, встречая по дороге разных персонажей и слушая на кассетнике «Radioac­tiv­i­ty» группы Kraftwerk. Если бы фильм был снят на пару лет позднее, саундтрек наверняка бы состоял из Joy Divi­sion, эстетика совпадает в деталях.

Кёртис не умел играть, но отличался безукоризненным музыкальным вкусом, замечая каждый удачный аккорд или фрагмент мелодии во время джема на репетициях. Формально в группе была тотальная демократия с голосованием по любому вопросу. В реальности Кёртис контролировал всё, просто став действительно незаменимым. Это хороший пример его «воли к контролю». Никаких дешёвых манипуляций или истерик, просто личность, естественным образом оказывающаяся у штурвала, поскольку ей доверяют. Не зная, что за уверенной маской скрывался не доверяющий себе самому внутренний подросток. То же самое с семьёй. Кёртис всем сердцем воспринял холодную и отстранённую эстетику лучших альбомов Боуи, не понимая, что и сам Боуи, в отличие от него самого, был холоден и отстранён на грани социопатии. Для настоящего хладнокровного эгоцентрика возникшие перед Кёртисом проблемы даже не заслуживали такого определения. Концерты буквально убивают в связи с состоянием здоровья? Бросить группу и писать что-нибудь в студии для души, благо репутация уже заработана. Жену с ребёнком тоже к чёрту, у поэта новая муза. Только Иэн так физически не мог поступить. Парадоксальным образом его мания контролировать окружающих, принимая на себя ответственность, сочеталось с реальным чувством ответственности и вины за каждую ошибку. Это усилило стихи и музыку. Но убило автора.

Могло ли всё пройти иначе? Самнер вспоминает, что в определённый момент Кёртис пытался уйти из группы в надежде открыть книжный магазин. Возможно, он стал бы в итоге писателем.

Другой вариант озвучен Пи-Орриджем. По его утверждениям, они договорились с Кёртисом о том, что дадут совместный концерт в Париже, в финале выйдут для совместной композиции и затем, к большому шоку аудитории и остальных музыкантов, объявят о роспуске обеих групп и начале совместного проекта. Очевидно, что такая идея не могла прийти в голову Кёртису. Столь же очевидно, что он должен был в неё вцепиться, но потом испугаться последствий. Если бы он решился бросить друзей и семью и начать всё с чистого листа (если не учитывать заработанную с Joy Divi­sion репутацию), то история музыки стала бы явно другой. Индустриальная культура была органической частью той же волны, что породила постпанк. Только на несколько порядков менее популярная, соответственно, более открытая для самых невменяемых экспериментов. Кёртис нашёл бы там близких по духу и интересам людей. Можно представить себе его в ранних Psy­chick TV. Знакомство с Бэлансом и Тибетом. Совместные концерты с Death in June, и так далее. Возможно, он вступил бы в TOPY и приступил бы к ритуальной борьбе с Контролем. Может быть, он бы даже раскрепостился.

В реальности все накопившиеся проблемы породили внутри него идеальный шторм. Затягивавшую его воронку, которую он описывал в разговоре с Самнером. Даже такая мелочь, как фильм Херцога про человека, покончившего с собой после эмиграции в Америку, наложилась на страх перед предстоящими гастролями там. Последний, кто с ним говорил, был Пи-Орридж. Кёртис спел ему по телефону его собственную песню «Weep­ing», ясно показав свои намерения. Пи-Орридж немедленно позвонил в Манчестер предупредить, что Кёртис уже за гранью. Удивительно то, что его проигнорировали, учитывая, что Кёртис только недавно пытался отравиться таблетками.

Вторая попытка оказалась успешной.

В 1974‑м Кёртис подарил Деборе открытку на день святого Валентина с совершенно неожиданным текстом. Своим сном, в котором описывалось, как она одна идёт по холодному и пустому пляжу. Разумеется, она не поняла смысла этого текста, вряд ли сам автор его понимал. Решила, что он пытается её напугать, и выкинула открытку.

Через месяц после его смерти она, полностью опустошённая, уехала с родителями и дочерью в Шотландию. К морю. Где этот сон стал реальностью.

Поэзия иногда предсказывает будущее.

Или программирует его.

Раймонд Крумгольд