Путь в Синеву. Начало (творческий путь Дерека Джармена)

Шестидесятый год. Несколько друзей путешествуют по Греции автостопом. Ночуют в районе города Дельфы. В роще возле источника, где утром купаются и стирают одежду. Проезжающий мимо крестьянин впадает в ярость и вызывает полицию. Оказывается, что в античности это был священный источник Аполлона. Местные жители по-прежнему относятся к нему с уважением, поэтому вид голых британских туристов, плещущихся в воде, не вызывает у них симпатии.

Наверняка для большинства участников этого события оно не стало Событием. Просто незначительное приключение во время летних каникул. Но один человек запомнил его навсегда. Майкл Дерек Элворти Джармен, которому тогда было восемнадцать. В последние годы своей жизни он опишет этот опыт: в маленький шедевр под названием «Chro­ma», книгу, посвященную цвету, этот эпизод попадет не только благодаря ярко-зелёному цвету священной рощи. Дерек будет вспоминать о нем, как о своего рода языческой инициации, определившей его дальнейшую жизнь.

«Мы купались в источнике Аполлона, там, где пифия говорила с оракулом. Я всегда считал, что именно после этого моего истинного крещения я обрел дар пророчества. Древние верили, что здесь находится источник поэзии, и приходили к нему за вдохновением».

У Дерека были причины симпатизировать античному язычеству. Он осознал свою гомосексуальность уже в детстве, по его собственным словам — лет в шесть. Учёба в закрытой школе включала в себя эпизод с наказанием за «неподобающее поведение с другим учеником» и моменты, похожие на травлю. Не очень сильную, но рос будущий режиссер в обществе, где его сексуальные предпочтения нарушали закон.

Подростком Дерек внимательно следил за громким делом лорда Монтегю. Тогда ещё не было понятно, что скандал с арестом нескольких представителей высшей аристократии приведёт в итоге к либерализации законодательства. Джармен взрослел в период ожесточённых преследований за сексуальную ориентацию, что не могло не повлиять на его собственную радикальность и ожесточённость. Его будущий друг и соратник Питер Кристоферсон впоследствии скажет о нем и своем поколении:

«Думаю, у геев есть определенное преимущество: когда они понимают, что они геи, это становится для них ощутимым доказательством того, что мир не таков, каким его все представляют. Возможно, эта черта, эта способность была присуща лишь тем, чья юность пришлась на время между 1960 и 1985 годами. Когда я смотрю на современных людей, выросших после возникновения массовой гей-культуры, я понимаю, что они не считают себя другими. На самом деле нам повезло, и это одна из причин, по которой мы сразу же ощутили внутреннее единство, встретив Джармена. То же было и с Берроузом — с первых страниц его книг мы понимали, что в них есть нечто общее с нашим опытом, что-то глубокое и очень важное».

Это осознание приводит Джармена в искусство. Богема всегда была сравнительно безопасной нишей для «людей лунного света». К тому же у Дерека всегда было очень сильное визуальное воображение. Он рисует картины, пишет маленький сборник холодных и сдержанных стихов, живёт в сквотах в «свингующем Лондоне», даже чуть не попадает в массовку «Blow Up» Антониони. Правда, в итоге он отказывается появиться перед камерой, поскольку ему предложили надеть отвратительную футболку.

Главное — в этот период Дерек находит свой «медиум». С 1971-го года молодой художник снимает на любительскую восьмимиллиметровую камеру всё, что происходит вокруг него, после чего долго обрабатывает плёнку, накладывает отснятый материал один на другой, меняет цвета и яркость, пока эти фильмы не превращаются в движущиеся абстрактные полотна. Очень красивые абстрактные полотна. Одновременно он работает художником-оформителем на фильмах Кена Рассела, изучая механизм создания традиционного нарративного кино.

Это всё очень хорошо. Но подобная жизнь не даёт выхода скопившейся ярости.

Джармен решает снять фильм. Настоящий полнометражный фильм, в котором «гомосексуальность не представляет собой проблему». У него был опыт только работы дизайнером, маленькая команда и очень небольшие деньги. Но он точно знал, что хочет увидеть на экране. И этого он не мог увидеть нигде.  До него уже были  такие примеры «содомитской пропаганды» как великая «Песнь любви» Жана Жене и «Фейерверки» Энгера. Только это всё были короткометражки, демонстрировавшиеся полуподпольно. Ещё был удивительный американский анонимный (на момент выхода на экраны) фильм «Розовый Нарцисс», но не похоже, что Джармен на тот момент знал о его существовании.

Так на свет появился «Себастьян».

Скажу сразу – это худший просмотренный мной фильм Джармена. Да, талантливый, особенно визуально, но скучный и слишком уж акцентирует внимание на вопросе сексуальной ориентации. Джармен во всех фильмах наглядно демонстрировал свои пристрастия, но это никогда меня лично не раздражало, являясь скорее необходимой частью художественной концепции. Здесь же количество обнажённого мужского тела на метр плёнки превосходит все мыслимые и немыслимые пределы. Мне как гетеросексуалу смотреть на это было просто скучно, хотя многим женщинам этим фильм и нравится.

Нужно сделать скидку на то, что это первый полнометражный фильм Джармена. Полулюбительский проект, основной задачей которого было продемонстрировать мужскую сексуальность как вариант нормы. Более того, фильм изначно предназначался для демонстрации в «общественных местах». Для миррового кинематографа это не было шоком – Пазолини был раньше, но для Британии это стало прорывом.

Нужно признать, что упомянутые выше фильмы Жене и Энгера на несколько порядков лучше хотя бы потому, что короче. С другой стороны, фильм поднимает одну из интереснейших культурологических тем: эволюцию образа Святого Себастьяна. Пожалуй нет другого христианского святого, которому так не повезло с поклонниками и интерпретаторами. На ранних иконах Себастьян изображался взрослым бородатым мужиком, всё же он был капитаном, старым солдатом, но никак не манерным юношей. Однако в итальянском искусстве его образ претерпел весьма специфическое изменение: художникам подозрительно нравилось изображать агонию обнажённого мужского тела.

«Развратные зрелища голых мужчин могут заразить дух женщин. У Святого Себастьяна, когда он привязан к своему дереву и утыкан стрелами, все члены окрашены и покрыты кровью из ран, не нужно показывать его нагим, красивым, обаятельным и белым…»

«Трактат о живописи» Г. Ломаццо (1584 г.)

Можно ещё процитировать «Исповедь Маски» Мисимы, где автор приводит анализ образа святого Себастьяна:

«Магнус Хиршфельд помещает изображения Святого Себастьяна на первое место среди всех произведений скульптуры и живописи, пользующихся особым расположением гомосексуалистов. Это очень интересное наблюдение. Оно свидетельствует о том, что в большинстве случаев у гомосексуалистов, в особенности прирождённых, склонность к однополой любви сочетается и замысловатым образом переплетается с садистскими импульсами».

Последняя фраза идеально описывает мир Джармена.

Условный развратный Рим, решённый в духе авангардного театра. Фаворит императора Диоклетиана юный красавец Себастьян, внезапно объявляет себя христианином со всеми вытекающими последствиями. Его ссылают в дальний гарнизон, в лапы к грубым и невежественным солдатам.
Для подобного сюжета можно придумать жанр вроде «мученикоэксплуатейшн», ведь история преследования первых христиан — это клад для эксплуатационного кино: голые тела, пытки, приставания. И посреди всего этого — Себастьян, молящийся Христу, но при этом явно остающийся язычником. Важное уточнение: в фильме говорят на латыни, судя по всему это первый фильм, снятый на мёртвом языке.
Несколько сцен сняты просто поразительно, в первую очередь эпизоды с поклонением Солнцу в стихах. В такие моменты фильм наполняется подлинной силой и напоминает, что автор некогда искупался в источнике Аполлона. Таких эпизодов, к сожалению, мало, в остальном – перед нами почти агитка. Красиво снятая, с отличной музыкой Ино, но агитка.

Тем не менее, свою задачу фильм выполнил: для тысяч молодых людей «Себастьян» стал поводом принять собственную сексуальность. Если это – «гей-пропаганда», то миру нужно больше подобной пропаганды.
Если бы «Себастьян» стал единственным фильмом, Джармена сейчас бы вспоминали примерно как Джеймса Бидгуда – человека, пришёдшего в кино из художественного мира, снявшего откровенный курьёз, талантливый и оригинальный, но очень далёкий от «нормального» кино. К счастью, Джармен устроил своим фильмом достаточно серьёзный скандал: молодого автора заметили и запомнили. У него будет достаточно времени, чтобы научиться снимать полнометражное кино. Тем более, что талант провоцировать скандалы (что очень важно для конца 70‑х) Джармен приобрел.
Свой второй фильм, «Юбилей», он снимает в самом эпицентре культурного взрыва в 1976 году. На глазах Джармена рождается новая сцена: он присутствует на самом первом концерте Sex Pis­tols. Панк-рок понравился ему своей злостью. Ещё до начала панк-истерии он тесно подружился с Джордан, продавщицей в магазине «Sex» и одной из poster girl британского панка. Их отношения в некоторых аспектах даже смахивали на эрзац-роман, похожий на его будущую тесную дружбу с Тильдой Суинтон, которая даже снялась в массовке «римской сцены» в «Себастьяне». В результате Дерек оказывается в уникальной позиции: взрослый и умный автор, коллекционер книг по магии и алхимии наблюдает новое молодёжное движение с его самых первых, неуверенных шагов.

Фильм получился неровным, еще ученическим, неуверенным, но при этом хирургически точным. Разумеется, весельем «Юбилей» отнюдь не блещет, даже самые смешные эпизоды вроде пародии на Евровидение с лихой версией «Rule, Bri­tan­nia!» выглядят скорее пиром во время чумы.

Итак, Джармен оказался в самом центре зарождавшейся британской панк-культуры уже взрослым, сформировавшимся художником, поэтому сумел остаться трезвым. Он прекрасно знал, что ключевые фигуры панк-рока — интеллигентные и образованные люди, имитировавшие перед прессой «голос улиц» благодаря знакомству с шоковой тактикой дадаистов и ситуационистов; что злобные панки — это подростки из художественных школ, ещё недавно одевавшиеся под Дэвида Боуи. Так называемый «английский панк» был сочетанием музыки, скопированной с подлинных нью-йоркских панков и дизайна, придуманного в модном магазине «Sex» на Чаринг-Кросс. Плюс умелая работа с британской жёлтой прессой, падкой на сенсации. Фальшивка, которая внезапно для самих основателей вышла из-под контроля и привела к подлинному массовому безумию. Фильм ясно замечает обе стороны движения.

Симпатии Джармена явно на стороне классической, сакральной западной традиции. Фильм во многом вырос из его нереализованного сценария «The Angel­ic Con­ver­sa­tion of John Dee», поэтому в нём два временных потока: прошлое и будущее. Мифическое Прошлое представляет собой идеализированную Британию XVII века, в которой маг в лице Джона Ди демонстрирует с помощью ангела Ариэля грядущую смерть Великобритании (включая ограбление и убийство Елизаветы II) излишне любопытной Елизавете I. Второй временной слой — будущее после окончательной победы панк-культуры; будущее грязное, разрушенное, циничное и аморальное. Тем не менее, Джармена явно завораживают своей дикостью убивающие друг друга грядущие варвары.

В целом Джармен был очень «расколотым автором»: через всю его жизнь можно проследить как увлечённость традицией, так и склонность к тотальному бунту. Главное — он прекрасно видит всю подноготную романтического панк-мифа. Не случайно в качестве главного певца в фильме выбран откровенный позёр Адам Ант, которого по сюжету покупает самый могущественный человек в Британии, Борджиа Гинз, превративший в дискотеки Вестминстерский собор и Букингемский дворец. И он прекрасно знает, что все эти раскрашенные бунтари отлично покупаются и продаются оптом и в розницу. Именно это и случилось с панком в реальности: Адам Ант ещё споет перед Тэтчер. Неудивительно, что «дизайнеры с Чаринг-Кросс» фильм приняли в штыки. Всегда неприятно видеть на экране правду о себе любимом.
Хороший фильм. Неровный, балансирующий между невероятно поэтическим эпизодом с танцем Джордан, снятым на восьмимиллиметровую плёнку, и вышеупомянутым лихим выступлением Эмиль Нитрайт на Евровидении. В фильме есть прямые отсылки к Блейку; судя по упоминаниям в черновике, фильм изначально был ему посвящён. Более того, два времени, показанных в фильме, вполне можно назвать «временем невинности» и «временем опыта». Вопрос только в том, какое из них невинно, а какое — опытно.

Его следующий фильм будет целиком снят в «магическом» времени.
Джармен при всей своей авангардности и эпатажности был верным наследником британской литературной и магической традиции. «Буря», его странная фантазия на тему пьесы Шекспира, – это прекрасный пример магического искусства. Не традиционного, но именно магического, снятого с искренней любовью к оригиналу. Классический текст, гениальный визуальный ряд, – практически всё действие происходит в помещениях старого, заброшенного дома. Отличная игра актёров, особенно хорош омерзительнейший Калибан в исполнении Джека Биркетта и просто замечательный Ариэль в исполнении Карла Джонсона. Это – первый цельный фильм Джармена.

Самое интересное здесь — авторская интерпретация текста Шекспира. Джармен считал пьесу мрачным завещанием, чем-то вроде шекспировского «Сало, или 120 Дней Содома». Прощание с магической культурой, расцветшей при Елизавете, написанное под властью нового короля, во время наступления пуританской реакции и ссылки Джона Ди. Плюс личные нотки, не случайно он так сильно омолодил Просперо, придавая образу черты автопортрета. Джармен, безусловно, видел параллели между своим местом в современной культуре, маргинальным по причине его гомосексуальности, и таким же маргинальным положением магии и алхимии в классической культуре. В итоге отсылки к магической традиции тесно переплетаются у него с вопросами сексуальности и власти. В случае с «Бурей» — в первую очередь с властью. В образе Просперо изначально присутствовали садистские черты, хотя для Шекспира жестокость в подчинении хтонической природы Острова (в лице Сикораксы и Калибана) и стихийных сил (в лице Ариэля) явно были положительными качествами характера. Но в версии Джармена садомазохистская суть отношений Просперо и Ариэля бросается в глаза.

Финальный бал с моряками и пением «Stormy Weath­er», несмотря на всю яркость и красочность, совсем не добавляет фильму оптимизма. Джармен, по понятным причинам, вовсе не считает гетеросексуальный брак по-настоящему счастливым концом. И от будущего он не ждет ничего хорошего, скорее, наступления очередного шторма. Хотя никто ещё не знал, что этот неизбежный шторм придёт в виде Эпидемии. В год выхода фильма к власти в Британии пришли консерваторы во главе с ненавистной ему Тэтчер, что сделало его рассуждения о пьесе неожиданно актуальными.

Именно мрачные предчувствия делают фильм по-настоящему сильным.

В принципе, на этом можно было бы закончить первую часть этого текста. Сняв «Бурю», Джармен полностью реализовал себя как режиссёр и мог бы спокойно уйти из кино. И действительно, он надолго уходит от полнометражных фильмов. Следующая большая работа выйдет только в середине 80‑х, в эпоху эпидемии и политической реакции. Это будут совсем другие фильмы, заслуживающие отдельной статьи.

Не стоит считать вторую половину 70‑х затишьем для режиссёра. Именно тогда был снят его самый оригинальный проект «В тени солнца», оказавшийся вершиной его долгих экспериментов с восьмимиллиметровой плёнкой. Джармен годами накладывал свои фильмы один на другой, изменял цвета, замедлял темп, пока их кадры не слились в одно грандиозное часовое полотно, невероятно красивое и гипнотическое зрелище. Элементы ритуалов и образы из арканов Таро, слившиеся между собой в нечто неописуемое.

В 1980‑м году Джармен получил финансирование на перевод всего материала в видеоформат. Для такого изображения требовался соответствующий звук, и Дерек обратился за помощью к своему старому знакомому по лондонской богеме Дженезису Пи-Орриджу. Из этого простого решения родился подлинный шедевр. Throb­bing Gris­tle записали для него длинное звуковое полотно: 54 минуты холодного, плотного эмбиента, очень тёмного и безжизненного. У меня был период, когда я слушал этот альбом каждый день по нескольку раз, пока не запомнил наизусть изменения в структуре звука. Но настоящую силу этот звук приобретает вместе с визуальным рядом. Джармен сделал с изображением ровно то же самое, что музыка в стиле эмбиент сделала со звуком. Растворил. Перемешал всю структуру, превратил цвет и свет в чистое движение. В истории кино было много ненарративных фильмов, но Джармен достиг на этом поприще вершины. Настоящего совершенства. Пи-Орридж подтверждает, что они стремились создать тогда «эмбиентное кино». В одном из текстов Джармена того времени даже появилась фраза «шумовое кино». Кино в стиле нойз.

В фильме нет никакой шоковой тактики, отсутствует эпатаж. Но при этом «В тени солнца» является почти эталонным образцом индустриальной культуры. При всей моей любви к классическому индастриалу я вынужден признаться, что если бы от той героической эпохи можно было бы оставить только один образец, то я бы выбрал «В тени солнца».

В качестве ответного жеста 23 (разумеется) декабря 1980 года Дерек приходит с камерой на концерт Throb­bing Gris­tle в знаменитом гей-клубе «Heav­en» и записывает материал для очередного экспериментального фильма. Его название – «T.G.: Psy­chic Ral­ly in Heav­en» невозможно адекватно перевести на русский. Вариант «Слёт экстрасенсов на небесах» не обыгрывает название клуба. Это не «фильм-концерт», это чистый авангард. В течение восьми минут звучат фрагменты композиций с дебютного альбома группы «The Sec­ond Annu­al Report», на фоне которого идёт гипнотизирующий видеоряд, заключающийся в пятнах света, перетекающих в кадры с перфоманса. Не знаю, можно ли это назвать фильмом в общепринятом смысле, но вещь завораживающая и невероятно красивая, хоть и тяжёлая для восприятия. В некоторые моменты кажется, что ты ясно видишь фрагменты скелетов. Возможно, это кадры из старого фильма по «Аду» Данте. Однако при внимательном пересмотре понимаешь, что это просто свет, тени и силуэты музыкантов, спрессованные в нечто, неуловимое сознанием.

Если бы Джармена в начале 1981-го внезапно сбила машина, его жизнь выглядела бы совершенно цельной. Он уже прожил в сознательном возрасте два блестящих десятилетия. Прожил их счастливо и продуктивно, всегда оказываясь на самом фронтире культурных изменений. Шестидесятые были временем больших перемен и наивности. Семидесятые потеряли иллюзии, но сохранили определённую свободу, неизбежно трансформировавшуюся в гедонизм. Наступавшее десятилетие изменило в итоге всё.

Впереди его ждал путь в синеву.

Раймонд Крумгольд

Следующая часть:

Путь в синеву: Финал